Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Una historia del color (o por qué el arte no nos salvará en tiempos de pandemia)

Mariana Leme

Pinpointing whiteness as the umbrella under which artistic productions and their system of circulation have historically been upheld since the 17th Century, curator Mariana Leme carries out a historical review that questions the discourses of difference–emphasized by the pandemic– that instrumentalize otherness in the present.

Tomando como punto de partida la blanquitud bajo la cual se han sostenido las producciones artísticas y su sistema de circulación desde el siglo XVII, la curadora Mariana Leme realiza una revisión histórica que cuestiona los discursos de la diferencia —enfatizados por la pandemia— que instrumentalizan la otredad en el presente.

Carlos Martiel, Gente de color, 2018. Estructuras vivientes, 14th Cuenca Biennial, Plaza Cívica, Cuenca, Ecuador; curated by Jesús Fuenmayor. Photos by Xavier Caivinagua, Galo Mosquera. Image courtesy of the artist

A History of Color (Or Why Art Will Not Save Us in Times of a Pandemic)

In moments of profound crisis such as the one we are currently experiencing, Terremoto invites us to reflect on the “narrative movements that can suggest artistic practices and thoughts to interweave meanings fractured by colonial logic.” On this basis, I would like to argue that artistic practices as we know them today do not escape colonial logic, but owe their very existence to it.

In the words of cultural theorist Simon Gikandi, there is a “ghostly [phantasmagoria] inside the symbolic economy of civility and civilization”,[1] which, with the Coronavirus pandemic, seems to have shown its most perverse side. This phantasmagoria has a color: it’s white. Therefore, it seems unlikely that art has the power to interweave meanings; however, by their fragmentation, it can help us reconsider practices that are more ethical than those that promote a false celebration of difference.

This article is about color; the color of paint, the color of civilization, the color of skin. It deals with how the primacy of color in art history is closely related to the establishment of modern Western identity, based on the autonomy of the subject, the praise of culture and slavery.


It is said that in Rubens’ works, when carefully examined, the colors and lights are exaggerated, that they are no more than artifices, and that, in short, they are by no means what we normally see in Nature. Ah, the beautiful artifice!

— Roger de Piles, 1681[2]

Every colonized people–in other words, every people in whose soul an inferiority complex has been created by the death and burial of its local cultural originality–finds itself face to face with the language of the civilizing nation, that is, with the culture of the mother country. The colonized is elevated above his jungle status in proportion to his adoption of the mother country’s cultural standards. He becomes whiter […]

— Frantz Fanon, 1952[3]

An interesting debate animated European intellectual circles in the second half of the 17th century, which divided the supporters of drawing (represented by the works of Nicolas Poussin) and color (enthusiasts of Peter Paul Rubens).[4] In general terms, drawing would be closer to the idea, according to the Platonic tradition, which recognizes painting as a weak simulacrum of truth. On the other hand, color would be matter, artifice, make-up; truth corrupted by reality.

Carlos Martiel, Gente de color, 2018. Estructuras vivientes, 14th Cuenca Biennial, Plaza Cívica, Cuenca, Ecuador; curated by Jesús Fuenmayor. Photos by Xavier Caivinagua, Galo Mosquera. Image courtesy of the artist

However, the supporters of color had given the matter an ontological dignity, which, like artifice, make-up, and taste, came to be understood as the truth itself, in terms of civilization. In other words, the truth could be found in the materiality of things, among which works of art would be privileged objects. In the words of art historian Jacqueline Lichtenstein,

Recognizing reason only in the worldly forms of wit, the authors of the grand siècle (who were also its actors) never differentiate offenses of taste from errors of thinking. They take incivility not only as proof of an indelicate sensibility but also as a sign of mistaken reasoning.[5]

Jean de La Bruyère, an intellectual of the time, stated a curious analogy by saying that “after the spirit of discernment, the rarest things in the world are diamonds and pearls.”[6] Thus, superfluous objects such as works of art would be central to civilization, constituted, at the same time, by taste and reason. Along with the human subject, between the seventeenth and eighteenth centuries, art becomes autonomous, whose power would be in the refusal to be useful, reinforced by the uniqueness of being something special. In addition to the symbolic rituals of society, it would be up to the man of taste (and some “exceptional” women) to recognize it among worldly objects and thus refine its intellect.

It turns out that the importance of the cultivation of the spirit through art was established at a time when the European metropolises flourished thanks to slavery. Perhaps this is not a contradiction: if art no longer fulfills a social function in the West, only a few would have access to it; in other words, the idea of the autonomy of art presupposes a hierarchy among human beings. At that time, in addition to having their bodies transformed into highly profitable commodities, enslaved Africans were responsible for growing products, which like art, were valuable and superfluous: sugar, coffee, and tobacco. The semantic ambiguity between artistic and agricultural cultivation seems to have reached a critical point.

If slavery is as old as the so-called history of humanity, the specificity of Atlantic slavery was that its “primary commodity was black bodies, sold and bought to provide free labor to the plantation complexes of the new world, whose primary products […] were needed to satiate the culture of taste and the civilizing process”, according to Gikandi.[7] In 1704, a French dictionary already had the entry nègre, the color black, as a synonym for the “African slave.”[8] Around 1725, the word civilization also changed its meaning, and what used to mean “making the civil a criminal cause” began to denote codes of sociability: “the tendency of a people to polish or, rather, to correct its customs and uses by producing in civil society a morality that is luminous, affective, loving and abundant in good works.”[9] It seems that the self-image of the “civilized” slavers depends on contrast, but it does not show their color: it is luminosity and design; idea: whiteness.

Carlos Martiel, Lazos de sangre (Bloodline), 2010. Havana, Cuba. Photos by Rodney Batista, Rafael Villares. Image courtesy of the artist


In 1681, the theorist and painter Roger de Piles published a treaty defending the relevance of color in relation to drawing. He argued:

God, in creating bodies, provided ample material for creatures to praise Him and to recognize Him as their Author; but in making them colorful and visible, He gave the Painters the opportunity to imitate Him in all His power, and to draw from nothing a second Nature which had only the idea of being. Indeed, everything would be on Earth, and bodies would be sensitive only by touch if the diversity of colors had not distinguished them from one another.[10]

This brief passage is significant: without color, there would only be vague ideas in the world, and it would only be possible to identify bodies by touching them, like strange ghosts. In pictorial terms, here is the phantasmagoria of whiteness of which Gikandi spoke: it resembles the divine essence, and that is why it is not visible. De Piles defends the excellence of painters through visible color, and it’s remarkable that works of art have celebrated difference, like rhetoric and artifice, since at least the end of the 17th century. This is also the case of Young Black Man Holding a Basket of Fruit and a Young Girl Stroking a Dog (1684) by Antoine Coypel.

The painting, which belonged to the collection of King Louis XIV, shows a page in a turban in the foreground, wearing sumptuous fabrics and bestowing the viewer with the exuberance of colonial goods. Right behind, a young white woman looks at him with satisfaction, next to a dog that can be interpreted as a symbol of loyalty. Besides the animal, this interior scene is very symbolic as a whole, and can also mean the loyalty of the colonies to the metropolis and the supposed harmonious relationship they had.

According to De Piles’ recommendations, the skin color differences in the painting creates a contrast between the bodies, as well as a specular relationship between black and white, metropolis, and colony. There is a subtle hierarchy, as the dark-skinned man is used for picturesque purposes. Coypel’s painting, besides pointing out the social diversity that existed in France at that time, is, therefore, one of the first iconographic examples of “of the European’s feeling of superiority (…) [over] the native”[11] as Frantz Fanon would say almost three hundred years later. Therefore, art can be a privileged position from where to understand the profound relationship between colonialism, the modern subject, and the hierarchies of color, visible in paintings and treaties, long before it was theorized in racial terms, which would only happen in the second half of the 18th century.[12]

The pictorial contrast of the young black man seems to reinforce, and even create, whiteness that “appears in the most prosperous period of the Atlantic economy”. In the words of historian Aurelia Michel: “The fact that whiteness precedes race shows us a second thing: it is in the context of the American continent, where the Europeans have established a colonial Other, discriminated by color.”[13] The painting shows the creation of the hierarchy between human beings through color, which is constitutive for it as a practice. And, perhaps, this is the great contribution of material culture: not as a set of documents illustrating the civilization of an era, but capable of shaping it, symbolically. [14]

Antoine Coypel, Young Black Man Holding a Basket of Fruit and a Young Girl Stroking a Dog, 1684.

If the contrast of skin tones in the 17th century was recommended as a beautiful artifice, one hundred years later, one of the most famous Western philosophers, Immanuel Kant, places civilization, art, and color in a direct relationship. Radicalizing the discreet hierarchy of Coypel’s painting, the phantasmagoria of whiteness becomes unmistakable in the Observations on the Beautiful and the Sublime. According to Kant, color would be even more decisive for the formation of the subject than freedom itself, a fundamental concept for Enlightened philosophy and contemporary society:

“The Negroes of Africa have by nature no feeling that rises above the ridiculous. Among the millions of Negroes who were deported from their countries, despite the fact that many of them were released, not one was found to present anything great in art or science, or in any other skill; while among the whites, it is often the case that those who by their conditions rise from a humble background and acquire a certain prestige in the world by virtue of excellent gifts. So essential is the difference between these two human races, that it seems to be as great in relation to mental abilities as in the difference of colors.”[15]


The vision of the “colorists” of the 17th and 18th centuries seems to echo today, when, in a moment of deep crisis, cultural agents defend a special character of art, as a powerful ally in difficult times. According to this argument, art, created “by the virtue of excellent gifts”, would be even more important than the pragmatic aspects of our lives. In fact, some say that the virus has forced us to give ourselves a break from the frenzy of travel, vernissages, art fairs, etc. so that we can devote ourselves to what really matters: art, the superfluous. But it is only whiteness that can enjoy such a deserved delight.

For that matter, if autonomous art owes its very existence to the colonial mirror, and denies it, perhaps that explains why it is perversely open to what is different, only to reinforce its phantasmagoria. As in 17th-century painting, cultural institutions have tried to improve their prestige through the contrast of colors, promoting exhibitions of non-white artists, hiring Black and Indigenous civil servants, sexual dissidents, etc. But a crisis is enough to set them aside, to discard them, many of them being even deprived of an employment contract.

A calamity like the one we are experiencing seems to highlight the structure of art institutions, and art itself as an institution. Not by chance, anthropologist Arlene Dávila declared that the crisis of Covid-19 buried the “romance of the art world with diversity”. Dávila illustrates her argument with the case of the Museum of Modern Art in New York, which recently laid off low-ranking workers, when “less than a year ago, the ‘New MoMA’ reopened […] after its $450 million renovations,” boasting a more “inclusive” exhibition program for its collection.

Intervention by Daniel Sepúlveda on the exhibition Hospicio de utopías fallidas of Luis Camnitzer at the Museo Nacional Reina Sofía, Summer 2019. Image courtesy of Daniel Sepúlveda

It is common to say that modern art would have broken with its elitist past. To follow the example of this landmark museum, simply look at one of the paintings in its collection to see how much of an artifact color diversity is. In the Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso “appropriated” a subordinate African culture in order to distort it, and for this reason, he was (and still is) one of the most famous artists in the world. Picasso’s strategy, however, ends up praising himself and his own culture. Ah, what a beautiful artifice! Roger de Piles would say.

Established as the great symbolic capital of the West between the 17th and 18th centuries, whiteness remains the norm: it is useless to write about freedom while drinking coffee from the plantations, as the Enlightened did. At best, it would be naive; at worst, evil; it is “white innocence,” according to anthropologist Gloria Wekker’s concept. And let us not forget that the real revolution for freedom was carried out by the slaves themselves, in 1791.“The claim of innocence,” of the whites, says Wekker, “is a double-edged sword: it contains not-knowing, but also not-wanting-to-know,”[16] and, therefore, the innocent and phantasmagoric whiteness, maintains its comfortable place of power. The “actions for diversity” in art will also be harmless, as long as the colonial/civilizing ideals on which it is based are not dismantled. The “diverse,” so celebrated, always depends on a reference: different in relation to whom?

Questioning the very idea of diversity — so popular in art today —is perhaps a good start. Can this questioning be a first step from art towards processes of reparation for colonialism? And for that, it is the Others, the non-whites, who must occupy the decision-making positions, thus ceasing to exercise their function as the artifice of color in the most precarious and subordinate positions of the art system. To conclude with the words of researcher Brenda Caro Cocotle, “Perhaps the museum,” or art as a whole, I would say, “cannot be decolonized, but at least it could find its way into another institutional and work ethics.” Only then can art have any relevance for society, and not only as a pearl for the delight of whiteness.

Mariana Leme (1987, Brazil) is a curator and researcher in Art History. She has a degree in Visual Arts from the Escola de Comunicações e Artes at the Universidade de São Paulo and is currently pursuing a master’s degree at the same institution. Under the guidance of Professor Domingos Tadeu Chiarelli, she investigates the relationship between whiteness, civilization, and colonialism in French painting. For four years she was part of the curatorial team of the MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, where she curated the exhibitions Pedro Figari: African nostalgia, with Pablo Thiago Rocca (2018) and Women’s Histories: Artists Before 1900, with Lilia Moritz Schwarcz and Julia Bryan-Wilson (2019). Since 2020, she has been a member of the Excelência Acadêmica Program of the federal agency CAPES (Coordinação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior).


[1] Simon Gikandi, Slavery and the culture of taste (New Jersey: Princeton University Press, 2011)

[2] Roger De Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres (Paris, 1681) p. 59, apud, Anne Lafont, L’art et la race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières (Paris: Les Presses du Réel, 2019), p. 19.

[3] Frantz Fanon, Pele negra, máscaras brancas (Salvador: Editora da UFBA, 2008), p. 34

[4] Jacqueline Lichtenstein, La couleur eloquente (Paris: Flammarion, 2013)

[5] Lichtenstein, La couleur éloquente, op. cit., p. 41.

[6] La Bruyère, Les Caractères. Des Jugements, p. 57, 1696, apud LICHTENSTEIN, op. cit., pp. 39-40.

[7] Simon Gikandi, op. cit., p. 2, emphasis added.

[8] Cited in Madeleine Dobie, Trading places. Colonization and Slavery in Eighteenth-Century French Culture (Ithaca: Cornell University Press, 2010), p. 55.

[9] L. Snetlage, (Göttingen, 1795) quoted in Jean Starobinski, As máscaras da civilização (São Paulo: Companhia das Letras, 2001), p. 12.

[10] Roger De Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres. Dédiée à monseigneur le duc de Richelieu (Paris, 1681), pp. 61-62, apud Anne Lafont, op. cit., p. 16, emphasis added.

[11] Frantz Fanon, Pele negra, máscaras brancas (Salvador: Editora da UFBA, 2008), p. 90.

[12] Such as Buffon’s Natural History (published between 1749 and 1804), specially, “Histoire naturelle de l’homme”, p. 429-557, available in

[13] Aurélia Michel, Un monde en nègre et blanc. Enquête historique sur l’ordre racial (Paris: Seuil, 2020), p. 21.

[14] Lilia Moritz Schwarcz. “Lendo e agenciando imagens: o rei, a natureza e seus belos naturais”. Sociologia & Antropologia, vol. 4, oct. 2014,

[15] Immanuel Kant, Observações sobre o sentimento do belo e do sublime. Ensaio sobre as doenças mentais (Lisboa: Edições 70, 2012), p. 69, my own emphasis. However, there are recognized Black intellectuals in the West since the time of the philosopher, such as the poet Phillis Wheatley (c. 1753-1784) and the writer, composer, and actor Ignatius Sancho (c. 1729-1780), among others.

[16] Gloria Wekker, White Innocence. Paradoxes of Colonialism and Race (Durham/Londres: Duke University Press, 2016), p. 17

Carlos Martiel, Gente de color, 2018. Estructuras vivientes, 14ª Bienal de Cuenca, Plaza Cívica, Cuenca, Ecuador; curada por Jesús Fuenmayor. Fotografías por Xavier Caivinagua y Galo Mosquera. Imagen cortesía del artista

En un momento de crisis profunda como la que estamos experimentando, Terremoto nos invita a reflexionar sobre los “movimientos narrativos que pueden proponer prácticas artísticas y pensamientos para entrelazar significados fracturados por la lógica colonial”. A partir de ello, me gustaría argumentar que las prácticas artísticas, tal como las conocemos hoy, no escapan a la lógica colonial, sino que le deben su propia existencia.

En palabras del teórico cultural Simon Gikandi, hay una “fantasmagoría que acecha bajo la economía simbólica de la civilidad y la civilización”,[1] la cual, con la pandemia del Coronavirus, parece haber mostrado su cara más perversa. La fantasmagoría tiene color: blanco. Por lo tanto, parece poco probable que el arte tenga el poder de entrelazar significados; sin embargo, al fragmentarlos, puede ayudarnos a repensar prácticas más éticas que aquellas que promueven una celebración falsa de la diferencia.

Este artículo trata sobre el color. Color de la pintura, color de la civilización, color de piel. Trata sobre cómo la primacía del color en la historia del arte está estrechamente relacionada con el establecimiento de la identidad occidental moderna, basada en la autonomía del sujeto, el elogio de la cultura y la esclavitud.


Dicen que las obras de Rubens, cuando se examinan detenidamente, los colores y las luces son exageradas, que no son más que artificios, y que, en resumen, de ninguna manera son lo que normalmente vemos en la Naturaleza. ¡Ah, el bello artificio!

— Roger de Piles, 1681 [2]

Todo pueblo colonizado, es decir, todas las personas dentro de las cuales nació un complejo de inferioridad debido al entierro de su originalidad cultural, se posicionan ante el lenguaje de la nación civilizadora, es decir, de la cultura metropolitana. Cuanto más asimiles los valores culturales de la metrópoli, […] más blanco serás.

— Frantz Fanon, 1952 [3]

Un interesante debate animó los círculos intelectuales europeos en la segunda mitad del siglo XVII, el cual, dividió a los partidarios del dibujo (representado por las obras de Nicolas Poussin) y del color (entusiastas de Peter Paul Rubens).[4] En líneas generales, el dibujo estaría más próximo a la idea que, según la tradición platónica, reconoce a la pintura como un débil simulacro de verdad. Por otro lado, el color sería materia, artificio, maquillaje; la verdad corrompida por lo real.

Carlos Martiel, Gente de color, 2018. Estructuras vivientes, 14ª Bienal de Cuenca, Plaza Cívica, Cuenca, Ecuador; curada por Jesús Fuenmayor. Fotografías por Xavier Caivinagua y Galo Mosquera. Imagen cortesía del artista

Sin embargo, los partidarios del color le habían dado al asunto una dignidad ontológica que, como el artificio, el maquillaje y el gusto, llegó a entenderse como la verdad misma, en términos de civilización. En otras palabras, la verdad estaría en la materialidad de las cosas, entre las cuales las obras de arte serían objetos privilegiados. En palabras de la historiadora de arte Jacqueline Lichtenstein:

Sin reconocer la razón, excepto en las formas mundanas del espíritu, los autores del Gran Siglo (que también fueron sus actores) nunca diferenciaron una falla en el gusto de los errores de pensamiento. Percibieron la incivilidad no solo como prueba de una sensibilidad cruel, sino también como el testimonio de una razón equivocada.[5]

Jean de La Bruyère, un intelectual de la época, afirmó una curiosa analogía que “después del espíritu de discernimiento, lo más raro del mundo son los diamantes y las perlas”.[6] Así, los objetos superfluos como las obras de arte serían centrales para la civilización, constituidos, al mismo tiempo, del gusto y la razón. Con el tema, entre los siglos XVII y XVIII, el arte se vuelve autónomo, y su poder se negaría a ser útil, reforzado por la singularidad de ser algo especial. Además de los rituales simbólicos de la sociedad, dependería del hombre de gusto —y algunas mujeres “excepcionales”— reconocerle entre los objetos mundanos y así refinar su intelecto.

Resulta que la centralidad del cultivo del espíritu a través del arte se estableció en un momento en que las metrópolis europeas florecieron gracias a la esclavitud. Quizá no sea una contradicción: si el arte ya no cumple una función social en Occidente, sólo unos pocos tendrían acceso a ella; es decir, la idea de la autonomía del arte presupone una jerarquía entre los seres humanos. En ese momento, además de transformar sus cuerpos en mercancías altamente rentables, lxs africanxs esclavizadxs eran responsables del cultivo de productos que, como el arte, eran valiosos y superfluos: azúcar, café y tabaco. La ambigüedad semántica entre el cultivo artístico y el agrícola parece haber alcanzado un punto crítico.

Si la esclavitud es tan antigüa como la llamada historia de la humanidad, la especificidad de la esclavitud en el Atlántico era que su “principal producto eran los cuerpos negros, vendidos y comprados para proporcionar mano de obra gratuita a los nuevos complejos de plantaciones del nuevo mundo, cuyos productos primarios […] fueron necesarios para satisfacer la cultura del gusto y el proceso de civilización”.[7] En 1704, un diccionario francés ya tenía la entrada nègre, el color negro, como sinónimo de “esclavo africano”.[8] Alrededor de 1725, la palabra civilización también cambió su significado, y lo que antes implicaba “hacer del civil una causa criminal” comenzó a denotar códigos de sociabilidad: “la tendencia de un pueblo a pulir o, más bien, a corregir su costumbres y sus usos produciendo en la sociedad civil una moralidad luminosa, afectiva, cariñosa y abundante en las buenas obras”.[9] Resulta que la autoimagen de los esclavistas “civilizados” depende del contraste, pero no muestra su color: es luminosidad y diseño; blanquitud.

Carlos Martiel, Lazos de sangre (Bloodline), 2010. Havana, Cuba. Fotografías por Rodney Batista, Rafael Villares. Imagen cortesía del artista


En 1681, el teórico y pintor Roger de Piles, quien había publicado un tratado defendiendo la relevancia del color en relación al dibujo, argumenta que:

Dios, al crear los cuerpos, proporcionó una amplia materia para que las criaturas lo alabasen y lo reconociesen como su Autor; pero, al hacer visible el color, cedió lugar a los Pintores para imitarlo con todo su poder y crear […] una segunda Naturaleza que solo sería una idea. En efecto, todo estaría en la Tierra y los cuerpos solo serían sensibles al tacto, si la diversidad de colores no los distinguiera entre sí.[10]

Este breve pasaje es significativo: sin color, sólo habría ideas vagas en el mundo, y sólo sería posible identificar los cuerpos tocándolos, como fantasmas extrañxs. En términos pictóricos, aquí está la fantasmagoría de la blanquitud de la que habló Gikandi: aquella que asemeja a la esencia divina y que, por tanto, no es visible. De Piles defiende la excelencia de los pintores a través del color visible, y es notable que las obras de arte celebren la diferencia, como la retórica y el artificio, desde, al menos, el final del siglo XVII. También es el caso de Joven negro con una cesta de frutas y la joven que acaricia al perro (1684), de Antoine Coypel. 

La pintura, que pertenecía a la colección del rey Luis XIV, muestra a un paje de turbante en primer plano, con suntuosas telas y presentando a lx espectadorx la exuberancia de los productos coloniales. Detrás, una joven mujer blanca lo mira con satisfacción, junto a un perro que puede interpretarse como un símbolo de lealtad. Además del animal, esta escena interior es simbólica en su conjunto, y también puede significar la lealtad de las colonias a la metrópoli y la supuesta relación armoniosa que mantuvieron.

De acuerdo con las recomendaciones de De Piles, la diferencia en el color de la piel en la pintura crea un contraste entre los cuerpos, así como una relación especular entre blanco y negro, metrópolis y colonia. Hay una jerarquía sutil, ya que el hombre de piel oscura tiene fines pintorescos. La pintura de Coypel, además de señalar la diversidad social que existía en Francia en ese momento, es, por lo tanto, uno de los primeros ejemplos iconográficos del “correlato nativo de la superioridad europea”,[11] como diría Frantz Fanon casi trescientos años después. De manera que el arte puede ser un lugar privilegiado para comprender la profunda relación entre el colonialismo, el sujeto moderno y las jerarquías de color visibles en pinturas y tratados, mucho antes de que se teorizara en términos raciales, lo que sólo sucedería hasta la segunda mitad del siglo XVIII.[12]

El contraste pictórico del joven negro parece reforzar, e incluso crear blanquitud, que “aparece en la época más floreciente de la economía atlántica”, en palabras de la historiadora Aurélia Michel. Además, “el hecho de que la blanquitud precede a la raza nos muestra una segunda cosa: es en el contexto americano donde lxs europexs han establecido unx otrx colonial y esclavista, que forma la discriminación por el color”.[13] La pintura muestra la creación de la jerarquía entre los seres humanos a través del color, mismo que le es constitutivo como práctica. Y quizás ésta sea la gran contribución de la cultura material: no como un conjunto de documentos que ilustran la civilización de una época, sino que la configuran simbólicamente.[14] 

Antoine Coypel, Joven negro con una cesta de frutas y la joven que acaricia a un perro, 1684.

Si el contraste de los tonos de piel en el siglo XVII era recomendado como un bello artificio, cien años después, unx de lxs filósofxs más famosxs de Occidente, Immanuel Kant, coloca la civilización, el arte y el color en relación directa. Radicalizando la discreta jerarquía de la pintura de Coypel, la fantasmagoría de la blanquitud se vuelve inconfundible en las Observaciones sobre lo bello y lo sublime. Según Kant, el color sería aún más decisivo para la formación del sujeto que la libertad misma, un concepto fundamental para el pensamiento ilustrado y la sociedad contemporánea:

Los negros africanos no poseen, por naturaleza, ningún sentimiento que se eleve por encima de lo insignificante. […] Entre los millones de negros que fueron deportados de sus países, a pesar del hecho de que muchos fueron liberados, no se encontró uno solo que presentara algo grandioso en el arte o la ciencia, o en cualquier otra habilidad; mientras que entre los blancos se presenta frecuentemente el caso de aquellos que por sus condiciones se levantan de un estado humilde y adquieren un cierto prestigio en el mundo en virtud de excelentes dones. Tan esencial es la diferencia entre estas dos razas humanas, que parece ser tan grande en relación con las habilidades mentales como en la diferencia de colores.[15]


La visión de los “coloristas” de los siglos XVII y XVIII parece hacerse eco hoy, cuando, en un momento de profunda crisis, lxs agentes culturales defienden un carácter especial del arte, como un poderoso aliado en tiempos difíciles. Según este argumento, el arte —creado “por la fuerza de excelentes regalos”— sería aún más importante que los aspectos pragmáticos de nuestras vidas. De hecho, algunxs dicen que el virus nos ha obligado a darnos un respiro del frenesí de los viajes, vernissages, ferias, entre otros, para que podamos dedicarnos a lo que realmente importa: el arte, lo superfluo. Pero es sólo la blanquitud la que puede disfrutar de un deleite tan merecido.

De hecho, si el arte autónomo debe su propia existencia al espejo colonial —y lo niega—, tal vez eso explique por qué está perversamente abierto a lo diferente, sólo para reforzar su fantasmagoría. Al igual que en la pintura del siglo XVII, las instituciones culturales han tratado de mejorar su prestigio a través del contraste de colores, promoviendo exposiciones de artistas no-blancxs, contratando funcionarixs Negrxs, indígenas, disidentes sexuales; pero una crisis es suficiente para dejarles de lado, descartadxs; muchxs de lxs cuales ni siquiera tenían un contrato laboral.

Una calamidad como la que estamos experimentando parece evidenciar la estructura de las instituciones artísticas, y al arte mismo como institución. No por casualidad, la antropóloga Arlene Dávila declaró que la crisis de Covid-19 enterró el “romance del mundo del arte con la diversidad”. Dávila ilustra su argumento con el caso del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que recientemente despidió a trabajadorxs de bajo rango, siendo que “hace menos de un año, el ‘Nuevo MoMA’ reabrió […] después de su renovación de 450 millones de dólares”, alardeando un programa de exhibición más “inclusivo” a partir de su colección.

Intervención por Daniel Sepúlveda en la exposición Hospicio de utopías fallidas de Luis Camnitzer en el Museo Nacional Reina Sofía, verano 2019. Imagen cortesía de Daniel Sepúlveda

Es común decir que el arte moderno habría roto con su pasado elitista. Siguiendo el ejemplo de este museo emblemático, basta con analizar una de las pinturas de la colección para notar cuánta diversidad de color es sólo un artificio. En las Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso “se apropió” de una cultura africana subordinada para distorsionarla, y por esta razón fue (y sigue siendo) unx de lxs artistas más célebres del mundo. La estrategia de Picasso, sin embargo, termina alabándose a sí mismo y a su propia cultura. ¡Ah, que hermoso artificio!, diría Roger de Piles.

Establecida como el gran capital simbólico de Occidente entre los siglos XVII y XVIII, la blanquitud sigue siendo la norma: es inofensivo escribir sobre la libertad mientras se bebe café en las plantaciones, como hicieron lxs iluministas. En el mejor de los casos, sería ingenuo; en el peor de los casos, malvado; es “inocencia blanca”, según el concepto de antropóloga Gloria Wekker —y no se puede olvidar que la verdadera revolución por la libertad fue llevada a cabo por lxs propixs esclavxs, en 1791. Dice Wekker, “El reclamo de inocencia”, de lxs blancxs, “es una espada de doble filo: contiene no-saber, pero también no-querer-saber”;[15] y, por lo tanto, la blanquitud inocente y fantasmagórica mantiene su cómodo lugar de poder. Las “acciones para la diversidad” en el arte también serán inofensivas, siempre y cuando no se desmantelen los ideales coloniales/civilizadores en los que se basa. Lo “diverso”, tan celebrado, siempre depende de una referencia: ¿diferente en relación a quién?

Cuestionar la idea misma de diversidad tan popular en el arte hoy es quizás un buen comienzo. ¿Puede este cuestionamiento ser un primer paso desde el arte hacia procesos de reparación por el colonialismo? Para ello, son lxs Otrxs, lxs no-blancxs, quienes deben ocupar los puestos de toma de decisiones, dejando así de ejercer su función de artificio del color en los puestos más precarios y subordinados del sistema artístico. Para terminar, con las palabras de la investigadora Brenda Caro Cocotle, “Quizá el museo” —o el arte en su conjunto, diría yo— “no se puede descolonizar, pero al menos podría encontrar el camino hacia otra ética institucional y laboral“. Sólo entonces el arte puede tener alguna relevancia para la sociedad, y no como una perla para el deleite de la blanquitud.

Mariana Leme (1987, Brasil) es curadora y investigadora en historia del arte. Tiene una licenciatura en Artes Visuales en la Escola de Comunicações e Artes de la Universidade de São Paulo y actualmente cursa una maestría en la misma institución. Bajo la orientación del profesor Domingos Tadeu Chiarelli, pesquisa la relación entre blanquitud, civilización y colonialismo en la pintura francesa. Durante cuatro anos hizo parte del equipo de curaduría del MASP – Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, donde curó las muestras Pedro Figari: nostalgias africanas, con Pablo Thiago Rocca (2018) y Histórias das mulheres: artistas até 1900, con Lilia Moritz Schwarcz y Julia Bryan-Wilson (2019). Desde 2020, es miembro del Programa de Excelência Acadêmica de la agencia federal CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior).


[1] Simon Gikandi, Slavery and the Culture of Taste, Nueva Jersey: Princeton University Press, 2011. 

[2] Roger des Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres, París, 1681, p. 59, apud Anne Lafont, L’art et la race. L’Africain (tout) contre l’œil des Lumières, París: Les Presses du Réel, 2019, p. 19.

[3] Frantz Fanon, Pele negra, máscaras brancas, Salvador: Editora da UFBA, 2008, p. 34.

[4] Jacqueline Lichtenstein, La couleur eloquente, París: Flammarion, 2013.

[5] Ibid., p. 41.

[6] La Bruyère, Les Caractères. Des Jugements, p. 57, 1696 (9ª ed.), apud Íbid., p. 39-40.

[7] Simon Gikandi, op. cit., p. 2.

[8] Citado en Madeleine Dobie, Trading Places. Colonization and Slavery in Eighteenth-Century French Culture, Ithaca: Cornell University Press, 2010, p. 55.

[9] L. Snetlage, Novo dicionário francês contendo novas criações do povo francês, Göttingen, 1795. Citado en Jean Starobinski, As máscaras da civilização, São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 12.

[10] Roger De Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres. Dédiée à monseigneur le duc de Richelieu, París, 1681, p. 61-62, apud Anne Lafont, op. cit., p. 16.

[11] Frantz Fanon, Pele negra, máscaras brancas, Salvador: Editora da UFBA, 2008, p. 90.

[12] En tratados como la História natural del conde de Buffon (publicado entre 1749 e 1804). Ver especialmente el tomo II, “Histoire naturelle de l’homme”, p. 429-557, disponible en <>

[13] Aurélia Michel, Un monde en nègre et blanc. Enquête historique sur l’ordre racial, París: Seuil, 2020, p. 21.

[14] Lilia Moritz Schwarcz, “Lendo e agenciando imagens: o rei, a natureza e seus belos naturais” en Sociologia & Antropologia, vol. 4, out. 2014. Disponible en: <>

[15] Gloria Wekker, White Innocence. Paradoxes of Colonialism and Race, Durham/Londres: Duke University Press, 2016, p. 17.

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