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20.07.2020

La danza de los museos (en las ficciones post-apocalípticas) y el martillo feminista (contra la nueva normalidad)

Mediante el análisis fílmico y una revisión a la ciencia ficción, la artista y curadora Gala Berger se pregunta por las paradojas que implica el museo como resguardo de la historia en aras del fin del mundo: ahí donde las estructuras coloniales, patriarcales, racistas y binarias subliman la política de los objetos.

En las películas post-apocalípticas, hay generalmente una escena dedicada a la conservación de arte y objetos culturales. Como si aferrarse a los artefactos de memoria histórica fuese un acto de fe en un mundo que desaparece. Aquellxs que aún sobreviven al cataclismo se ven obligadxs a luchar en un paisaje distópico y sus caminos se ven atravesados por la pregunta sobre qué hacer con estos vestigios de la civilización, objetos cuya fragilidad material se tambalea entre el pasado y la posibilidad de futuro.

Aún en el campo de la especulación parece que el destino de algunas creaciones artísticas es ser disputadas por unos pocos.

En general, el extrañamiento cognitivo del que se nutre la ciencia ficción —y no únicamente aquella ligada a la catástrofe—, encuentra en el valor de las piezas museológicas un lugar de enunciación. Tal afirmación parece decir que aún cuando la vida desaparece en todas sus formas, deben protegerse los bienes culturales como aspectos constitutivos del recordar, como elementos contextualizadores del paso del tiempo. En estas historias distópicas lo que se pone en juego son las repercusiones del capitalismo, el ecogenocido y la explotación, así como los miedos, las ideologías y los conflictos socio-políticos. Pero la manera en que las obras de arte son representadas no sufren muchas transformaciones a través de las construcciones de la cinematografía apocalíptica, salvaguardadas casi siempre por agentes militares, dictadores desquiciados y sujetas a robos de todo tipo. Aún en el campo de la especulación parece que el destino de algunas creaciones artísticas es ser disputadas por unos pocos. Asímismo, muchas de las piezas en estas películas forman parte de colecciones de museos públicos, por lo cual la intuición narrativa en estas pesadillas es que la custodia de un bien público en una emergencia pasará a manos privadas, ya sean las garras de un gobierno totalitario o la excentricidad de individuos que arriesgan su vida para resguardar objetos de valor frente a inclemencias climáticas, una invasión alienígena, un virus, un meteorito, mutaciones biológicas o la erupción de un volcán. El espacio físico para sobrevivir estas catástrofes es generalmente el búnker, un lugar de privilegio desde el cual aquellxs que pueden pensar en la desgracia del mañana —en lugar de la del día a día— pueden tomar sus decisiones de preservación personal. En ese mismo espacio se encuentran las obras de arte sustraídas de museos públicos, convirtiéndose así en el prototitpo de la institución privatizada del mañana. Pero la descontextualización de los objetos artísticos no representa una novedad: muchas de las piezas que albergan los museos son el resultado de procesos anteriores de apropiación de otros sistemas de conocimiento. Si bien en los últimos años ha habido conversaciones necesarias en torno al valor de lo público y la restitución de piezas a sus contextos originales,[1] en las ficciones de la cultura popular post-apocalíptica las predicciones van exactamente en el sentido contrario.

Otro vector de análisis común de este género es el que se desprende del desarrollo técnico: muchas de estas películas no generan sus imágenes cataclísmicas provenientes de espejismos deductivos, sino que recogen información sobre lo que podría suceder con base en datos reales. Los escenarios hipotéticos de las ciudades en llamas, la vida vegetal extendiéndose sobre los residuos de lo que fue alguna vez la cotidianidad en la vida de muchxs, recurren a predicciones realistas y variables que pueden ser clasificadas, medidas y diseñadas bajo parámetros estadísticos. La forma en que la destrucción ocurre está ligada directamente con lo que es posible imaginar en la época: una documentación de nuestros miedos. De ahí que se sostenga la idea de que estas imágenes producen equipamiento para la sobrevivencia: en el caso hipotético de que alguna de estas calamidades efectivamente ocurrieran, uno simplemente debería recordar las acciones del héroe de la ficción para subsistir en el nuevo escenario. Es en este sentido de fidelidad que las obras de museo que aparecen representadas son piezas canónicas —atravesadas por la mirada eurocéntrica—, fácilmente reconocibles para conectar rápida y sensiblemente con un espacio que alude al mundo conocido o familiar. La historia de la representación humana se negocia entre los signos de tiempos tempranos y lo que pareciera ser el final, en un movimiento ininterrumpido de significados y reinterpretaciones. En una misma escena, una pintura del s. XVII entra en relación con un astronauta enmascarado que junto a su balón de oxígeno recorre infatigablemente espacios en ruinas con el fin de sobrevivir otro día.

 

Pero la realidad corre más rápido. Como un pulmón que se estira y se contrae, nuestra carrera contra la extinción parece haber alcanzado un nuevo estrato desde que el COVID-19 nos rodea. Después del martillo, la danza se ha convertido en una canción de cuna de la incertidumbre. El lenguaje de la guerra vuelve a contagiar y salpicarnos con su retórica desigual: sólo lxs fuertes sobreviven. En cambio, la realidad colisiona con la ficción: en términos de patrimonio, existen organizaciones que —en abierta similitud con lo que sucede en un escenario distópico— se dedican a proteger el acervo cultural, como es el caso del comité internacional Blue Shield[2]que lanzó su documento Closed by COVID-19? A Practice Guide for managers of heritage collections that are closed at short notice because of an epidemic or pandemic, en donde asegura, entre otras cosas, que la salud de las personas debe priorizarse a la preservación del patrimonio cultural, y divide sus programas de reacción en ‘All hands on deck’, ‘Skeleton staff’, y ‘Evacuation or Lockdown’. Esta organización que funciona bajo lineamientos coloniales, también se encarga de la protección de lenguajes, mencionando que el 96% de los idiomas del mundo está en riesgo. En su comunicado sobre el lenguaje, en un extraño pero interesante giro, traza un paralelismo que llega a cuestionar la jerarquía de la animacidad que insiste en situar a las formas de vida no-humanas en el escalafón más bajo,[3] al catalogar a los lenguajes que desaparecen o dejan de utilizarse como especies extintas. Si el lenguaje es entonces una forma de vida, ¿cómo las nuevas interrelaciones con los objetos culturales, supuestamente inanimados, pueden intoxicar las categorías de afecto, vínculo y acceso?

[…] la distancia social fue una decisión consciente y presente desde el inicio de las funciones del museo occidental: una distancia organizada desde la clase, la raza y el género. Y ahora, al ser señalada tan abiertamente como producto de la pandemia, quizá permita examinar dogmas y valores que pensábamos eran inmutables.

Un visitante de un Museo Посетитель музея

En The End of Art and the Origin of the Museum,[4] Douglas Crimp reflexiona sobre la construcción del museo occidental y cómo éste ha cedido al idealismo hegeliano de organización del Estado, alejándose definitivamente de su vinculación crítica con el presente y despojándose hasta arquitectónicamente de su capacidad de ser necesario para la vida. Crimp asegura que es esta idea del museo ideal a la que hay que combatir en cuanto a una instrumentalización más de los mitos de constitución del Estado-Nación. Este museo heredero de las disciplinas de la arqueología y la historia natural, identifica, clasifica, cataloga y ordena objetos para cimentar una imagen estática de la historia, con todas sus implicaciones blancas, patriarcales, misóginas, coloniales, necropolíticas, capacitistas, etc., permitiendo únicamente una existencia referencial, sin posibles interpelaciones ni transformaciones. Podemos decir que muchas cosas han cambiado y que acaso un tipo de museo que ha podido subvertir el orden del museo ideal, es el museo de arte contemporáneo, cuya importancia radica precisamente en su capacidad para generar debate público —producto de la crítica institucional realizada por sus propixs artistas desde hace décadas— tanto en torno a sí mismo como alrededor de sus decisiones.

Pero también podemos observar que existe una línea directa que conecta la creación del museo moderno con los museos neoliberales de la actualidad; espacios antes paralizados por las limitaciones presupuestarias y hoy confundidos con la cuarentena, cuya ampliación digital no ha hecho sino reforzar la idea del consumidor consumido o del trabajador precarizado que es luego despedido como una pieza obsoleta en un rompecabezas de la subsistencia. Los contenidos horizontales entre usuario y audiencia —leyes no escritas del Internet— no corresponden a la verticalidad con la que los museos producen sus contenidos digitales, no es sólo el formato sino también las reglas de la ecuación las que deben transformarse. En dicho contexto las nuevas regulaciones para la reapertura traen consigo el horror de ceder a la nostalgia de que el museo ideal de unos pocos se refuerce como norma. La apertura de los espacios de exhibición se basará en la magnitud de la asepsia que puedan lograr, con sus distancias de seguridad y salas que puedan hacer circular el aire y desinfectarse a fondo. Así, los espacios con obras que no puedan estar cerca de las sustancias desinfectantes permanecerán cerradas. Todos los recorridos libres, el deambular de los cuerpos en torno a las obras, las instalaciones, serán prohibidos y reemplazados por un sistema guiado y sistematizado. No es un guión, y no ocurre solamente en los museos. Orientaciones similares se pueden encontrar en todos los espacios públicos y es lo que aparentemente tiene que suceder mientras esperamos una vacuna o tratamiento.

Si Valéry y Proust entraran al actual museo esterilizado, con su debida distancia, difícilmente formarían parte de la misma burbuja habitacional, o tal vez, como novios, encontrarían que la historia sigue institucionalizando a los objetos de arte al ponerlos en cuarentena –es decir, a una distancia segura de las tensiones y contradicciones contemporáneas.[5] Pero estas dudas se han trasladado ahora también a otros escenarios. En el museo con distancia social, momento en que las responsabilidades vitales se focalizan en la preservación y la supervivencia, surge la oportunidad de imaginar otra estructura institucional. Precisamente porque, como menciona Crimp, la distancia social fue una decisión consciente y presente desde el inicio de las funciones del museo occidental: una distancia organizada desde la clase, la raza y el género. Y ahora, al ser señalada tan abiertamente como producto de la pandemia, quizá permita examinar dogmas y valores que pensábamos eran inmutables. Su posible modificación es tal vez otro medio para decodificar sesgos sociales, culturales y políticos, en pos de imaginar organizaciones permeables y capaces de ser un refugio para todas las formas de vida, para sus fantasmas y microorganismos.

El Planeta de las mujeres invasoras

Volviendo a la ficción distópica fílmica, podemos decir que a menudo ésta no es sólo profundamente masculina sino también decididamente misógina, binarista y heteronormativa. Estas cualidades específicas, alimentadas por la figura del héroe, son por lo menos curiosas en un género en que el pensamiento femenino ha sido fundamental y ha ayudado a construir formas de afecto interespecista y agencia en torno al trauma, la muerte, el duelo, la vergüenza, la pérdida y las emociones de imposibilidad. La representación de la diosa madre devoradora de sus hijos, de la vampira cruel, de la sufragista radicalizada, de la dominadora de mundos, ha acompañado estas ficciones con sus innumerables matices. Es así que puede entenderse que el ensayo The Imagination of Disaster (1966) de Susan Sontag, donde se menciona que la ciencia ficción de catástrofe no ejerce ninguna crítica social, no haya sido capaz de imaginar el futuro, el pasado ni el presente. Pero más allá de las mencionadas limitaciones identitarias en torno al género que se mantienen hasta la actualidad, ya para aquel año en la literatura existían numerosos ejemplos de lo contrario y muchos de ellos eran de escritoras mujeres que introdujeron experiencias y problemáticas propias con un indudable deseo de transformación social colectiva. En 1666, Margaret Cavendish escribía de The Blazing World, y la seguirían escritoras especulativas pioneras con las novelas The Last Man (Mary Shelley, 1826), The Heads of Cerberus (Barrows Bennet, 1919), Metropolis (Thea Von Harbou, 1925), That Only a Mother (Judith Merril, 1948), Shadow on the hearth (Judith Merril, 1950), Minister Without Portfolio (Mildred Clingerman, 1951), The Children of the Atom (Wilmar Shiras, 1953), Captive Audience (Ann Warren Griffith, 1953), Planet Savers (Marion Zimmer Bradley, 1958), The Beast Master (Andre Norton, 1959), Day at the Beach (Carol Emshwiller, 1959), The Sioux Spaceman (Andre Norton, 1960), Memoirs of a Spacewoman (Naomi Mitchison, 1962), Sign of the Labrys (Margaret St. Clair, 1963), Planet of Exile (Ursula K. Le Guin, 1966). Así mismo, más adelante vendrían Joanna Russ, Octavia Butler, Laura Bynum, Nalo Hopkinson, entre muchxs otrxs.

La fantasía distópica, a diferencia de lo que Sontag presagió sobre su escazo interés para la audiencia, sólo ha ido creciendo. Si las películas de ciencia ficción dan testimonio de un trauma que, de cierto modo, intentan ejercer,[6] éste nunca concluye, porque los traumas y los miedos se actualizan. Esta relación apocalíptica con temáticas actuales, que incluye sobre todo colapsos ecológicos como la deforestación, el cambio climático, los desechos peligrosos, los agrotóxicos, los virus, las bacterias y las políticas del neoliberalismo, son intersecciones ya presentes en las reflexiones ecofeministas que surgieron a la par de estos relatos de ciencia ficción en los años setenta. Más allá del activismo ecológico, los nuevos interrogantes que asomaban estaban relacionados con la representación de la autoridad y la pregunta sobre quienes tenían el control de la producción de conocimiento (al igual que la mencionada relación del museo con los privilegios asociados al hombre blanco y heterosexual). Así es como los saberes que resultan de las experiencias indígenas, campesinas, de mujerxs, latinxs, Afro, diverso-funcionales, por mencionar algunas de las comunidades que han sido sistemáticamente excluidas, obliteradas y relegadas en la «normalidad», vuelven en la forma de Futurismos de ficción especulativa para modificar las estructuras vigentes. Tanto en la literatura, el cine, los monumentos públicos y los museos, estos conocimientos situados en la forma de ficciones visionarias transforman radicalmente sus contextos con sus experiencias, con relecturas que generan imágenes propias que no son otra cosa más que una crisis de posibilidad en un intento de comprender; se trata menos sobre el futuro que sobre el presente.

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En los árboles y entre las hojas que sobreviven en las ruinas post-apocalípticas hay pequeños insectos y organismos. Lyman Tower Sargent llamaría a esas existencias distopía críticas: comunidades vulnerables aún más vulnerables que contienen posibilidades de futuros distintos a la utopía que ofrece el gobierno conservador: una carnada de promesas reformistas neoliberales, la idea por siempre corporativa de ninguna alternativa.

Tareas preliminares de nuestro algoritmo. Todas las manos en la cubierta del capitalismo de plataformas. Asegúrese de que los protocolos cumplan el plan de desastre para la conexión emocional. No estamos exagerando cuando son nuestros cuerpos los que están en la mira.

Sarapiquí salió de su casa y caminó cuatro días hasta la selva, fue a morir con los suyos dicen. Usa todos tus sentidos, adentro y afuera. ¿Cómo será el acceso al futuro? Defendiendo lo que hemos construido ante la crisis de lo público como lo colectivo. Protocolos de seguridad sanitaria con la salud globalmente desfinanciada.

Tal vez vivamos para ver el amanecer.

Notas

  1. Uno de los ejemplos más recientes ocurrió los primeros días de julio 2020, cuando Los Angeles County Museum restituyó cuatro pinturas Budistas a Corea del Sur, las piezas habían sido robadas por soldados estadounidenses en 1954 durante la guerra de Corea.

  2. En 1996 cuatro organizaciones: ICA, ICOM, ICOMOS, IFLA, fundaron el comité internacional Blue Shield, el equivalente cultural a la cruz roja encargado de proteger el patrimonio cultural y natural, tangible e intangible en caso de conflictos armados, desastres naturales o humanos. (Artículo 2.1, Estatutos de Blue Shield 2016

  3. Mel Y. Chen, Animacies, Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect, London: Duke University Press, 2012, p. 23

  4. Douglas Crimp, ‘The End of Art and the Origin of the Museum’, Art Journal, Vol. 46, No. 4, The Political Unconscious in Nineteenth-Century Art, College Art Association, 1987, pp. 261-266

  5. Catherine Lui, ‘Art Escapes Criticism, or Adorno’s Museum’, Cultural Critique, No. 60, University of Minnesota Press, 2005, pp. 217-244

  6. Susan Sontag, ‘The Imagination of Disaster’(1966), in Science Fiction a Collection of Critical Essays, Ed. Mark Rose, 1976.

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