Edición 18: Of Passageways and Portals - Chile

aliwen

Tiempo de lectura: 13 minutos

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21.05.2020

confinamientos kuir: hacer del habitar un gesto anti-normativo

Pensando las implicaciones de la intimidad que trae consigo el confinamiento, la investigadora y curadora aliwen propone una lectura crítica de la normatividad al interior de la casa a partir del análisis de dos artistas de performance, Lorenza Böttner e Hija de Perra, quienes «kuirizaron» lo privado para reivindicar su existencia disidente.

Mucha de la literatura artística reciente ha adquirido un tono celebratorio sobre los cuerpos sexo-disidentes manifestándose en el espacio público.[1] El boom de los años ochenta trajo consigo la memoria del sida, y de pronto los años noventa dejaron de ser tabú. Esa década boba, plagada de despilfarro consumista, adquirió la solemnidad del resabio neoconceptual, y comenzaron a excavarse los archivos de experiencias transgresivas en las que artistas sexo-disidentes transitaron a través del abc de fin de siglo: amateurismo, banalidad y cotidiano. Sin embargo, varios de los especialistas que se visten de nuestros colores durante el día tienen la oportunidad ventajosa de quitárselos al volver a casa. Pero, ¿qué pasa para quienes simplemente no podemos?

La situación se agrava en miras del distanciamiento físico durante la pandemia del COVID-19. ¿Cómo hacer cuarentena cuando no se tiene un techo, un cuarto propio, espacio de confianza con WiFi? ¿Por qué cualquiera habría de pasar sin el apoyo material y emocional necesario para sobrevivir, sin acceso a la educación y a la salud “universales” y antipatriarcales? Este fenómeno es especialmente crudo para la comunidad LGTBIAK+[2] al estar predispuestxs a ser ostrazadxs por nuestros núcleos familiares, y discriminadxs en contextos burocráticos y de salud precarizada. El 38% de las disidencias sexuales chilenas entre los 11 y los 59 años reportó un incremento en episodios lesbo-, homo- y trans*fóbicos en sus hogares y barrios tras la aparición del coronavirus, cambio atribuido al significativo aumento en el tiempo que debemos pasar en nuestros domicilios y a la obstaculización que presentan las medidas sanitarias implementadas para denunciar malos tratos.[3]

Me referiré al trabajo de dos performanceras provenientes de Chile, interesada en la manera en la que resignifican la cárcel opresiva que puede implicar el espacio del confinamiento para las disidencias.

Si bien las demostraciones políticas en el espacio público son parte constitutiva de la historia de nuestra resistencia, el COVID-19 presenta una oportunidad para que miremos con otros ojos la necesidad del resguardo provisto por el espacio privado en la vida de las disidencias; una lectura politizada sobre el espacio ceñido del confinamiento como espacio éxtimo para la performance del habitar kuir.[4] La extimidad es un concepto psicoanalítico que describe cómo, dentro del núcleo más íntimo de la subjetividad, guarece aquel Otro que le es externo: presencia que desdibuja la línea divisoria entre “el adentro” y “el afuera”. Esta alteridad constitutiva del Yo es análoga tanto a la posición marginal que emplea la intimidad sexo-disidente dentro de la institucionalidad hetero-winka-cis-patriarcal naturalizada por la sociedad, como también lo es al compromiso de la revolución que nos ha permitido subsistir. Considerando los paralelos entre ambos conceptos, la extimidad y lo kuir, se precipitan los efectos de otra pandemia: la del VIH/sida  y sus efectos reflejados en el campo del arte desde finales de los años ochenta.[5] 

Me referiré al trabajo de dos performanceras provenientes de Chile, interesada en la manera en la que resignifican la cárcel opresiva que puede implicar el espacio del confinamiento para las disidencias. Artistas cuyas cuerpas, atravesadas por el retrovirus del VIH, encontraron en el espacio privado un escenario para producir imágenes virales cargadas de intimismo erótico y performatividad antinormativa. Retornar y rearticular estas acciones plásticas es un compromiso con la temporalidad kuir para convivir en el presente con la melancolía por lxs desaparecidxs a causa del sida; y así, desdoblar utopías donde los derechos de las comunidades sexo-género minoritarias se conviertan en mínimos éticos irrenunciables.

la walkiria trunca

Lorenza Böttner Oeding nació el 6 de marzo de 1959. De padres alemanes que inmigraron a Chile, fue criada con el nombre Ernst Lorenz en Punta Arenas: una de las localidades más australes de todo el país. Un accidente a los ocho años —escalando un poste electrificado para mirar el nido de un ave— le generó graves quemaduras en las manos y brazos, debiendo someterse a una serie de amputaciones parciales a lo largo de varios años. Las pocas opciones médicas en su localidad hicieron que poco a poco le avanzara la gangrena por los brazos, motivando a la familia a viajar a Alemania en búsqueda de un tratamiento, en 1969.

Según un testimonio de Lorenza —que entregó, a la edad de catorce, a la revista juvenil de cómic Mampato en noviembre de 1973—, fue después de su accidente que floreció en ella la veta artística, demostrando que para Lorenza su discapacidad no habría nunca de reducirla al rol de la víctima, sino que se convertiría en un poder transformador en su vida: “Poco a poco aprendía a usar el lápiz con la boca y estaba todavía en el hospital cuando hice los primeros intentos de dibujar. Creo que cuando uno pierde algo hay que buscar la manera de reemplazarlo. No todo está perdido”.[6] En parte, debido a las escasas posibilidades para sanar sus heridas en Chile, en parte debido a la hostil situación tras el golpe del 11 de septiembre de 1973, poco después de publicada aquella nota, Lorenza y su madre Irene emigraron a Alemania definitivamente, aprovechando su doble ciudadanía —mismo momento en que ambos brazos le fueron extirpados a la altura del hombro.

Arribando a Múnich, Irene trabajó limpiando el mismo sanatorio en el cual Lorenza fue internada hasta 1977. Luego, Lorenza entró a estudiar a la Escuela de Arte y Diseño de Kassel, entre 1978 y 1984. Durante este periodo, es probable que haya ejercido el trabajo sexual para ayudar a mantener al núcleo familiar. Lo cierto es que la artista en formación asumió el nombre trans* de Lorenza hacia los años ochenta, empezando paralelamente a desarrollar un proceso artístico interdisciplinario que conjugaba elementos del dibujo, fotografía, danza, performance, pintura, y a veces escultura, para producir imágenes autorreferenciales que transitaban entre las técnicas de la representación —empleando el trazo de la boca y los pies— y el movimiento corporal, cuestionando la normalización biomédica del cuerpo discapacitado.

El artista chileno Mario Soro arribó a Berlín Occidental para participar de la exposición Cirugía plástica. Arte conceptual contemporáneo en Chile 1980-1989, la cual inauguró dos meses antes de la caída del muro, en 1989.[7] Luego de esto, Mario visitó a su prima Karin Soro Korn en Fráncfort, quien le contó sobre una familiar artista que vivía en Múnich; él decidió ir a conocerla aprovechando su viaje. La amistad que forjaron en aquel encuentro les llevó a planificar rápidamente una visita de Lorenza e Irene a Chile, concretada posteriormente ese mismo año. En aquel entonces, Mario trabajaba en la Galería Bucci, ubicada en la calle Huérfanos de Santiago Centro: abierta en 1975, no fue sino hasta mediados de los ochenta que la galería se convirtió en un hito para la cultura de oposición al régimen dictatorial, incluyendo polémicas exposiciones de arte neovanguardista e incluso tocatas panki. Le planteó a su prima hacer una intervención artística en aquel espacio, a lo que Irene presentó varios reparos, ya que ella operaba como una suerte de art manager para su hija.

Lorenza realizó una performance en la galería durante un fin de semana, cuando la concurrida calle del centro de la ciudad se llenaba de transeúntes en búsqueda de consumo a crédito. Esto fue bien aprovechado por la artista, siendo que la pequeña galería daba al exterior a través de una gran vitrina. Lorenza realizó dos dibujos-acción de gran tamaño, en los que representaba una mujer y un hombre de estereotipo binario con rasgos sexuales secundarios ad hoc. Se quitó los tacones negros y, mientras se mecía de un lado a otro, comenzó a dibujar con los pies sobre dos pliegos de papel extendidos en el piso de la galería. Aproximadamente veinte personas colmaban la capacidad del espacio artístico, mientras otras varias iban y venían asomándose por la vitrina, tratando de dar sentido a la extraña corporalidad que veían danzando al interior. Al terminar de dibujar, Lorenza cuelga la fémina del lado izquierdo de la sala y el varón a la derecha, para resguardarse detrás de un biombo iluminado a contraluz, mientras se desviste muy lentamente como en un teatro de sombras.

El escenario de los antros sexo-disidentes reingresa al mundo privado, donde vemos cómo un niño marika, violentado por la normativa social, se transformó en la muñeca inmunda de sus sueños.

El desnudo de Lorenza es un suave cortocircuito de la tradición pictórica occidental que solemos asociar con las grandes narrativas de la Historia del Arte, relatadas en su mayoría desde el sesgo que privilegia lo visual-masculino y el cuerpo «sano» normalizado: ¿qué pasaría si la iconografía clásica de la Venus púdica extraviara los brazos, tal como la Venus de Milo? [8] Lorenza presenta su cuerpo con diversidad funcional no como patológico o indeseable, sino más bien con una fuerte carga sensual, se trata de un estriptís que no se entrega completamente a la visión ni a las ideas preconcebidas de lx espectadorx al recaer en la silueta que sugiere el claroscuro de su frágil acorazado de tela. La exterioridad de la vitrina abierta al boulevard comercial y la espacialidad íntima al reverso del biombo se acoplan en la vulnerabilidad apoteósica del cuerpo desnudo en movimiento. Un cortejo iconoclasta, en cuyo vaivén, se transmutan las formas vitales.

Lorenza Böttner falleció en Múnich por complicaciones relacionadas al sida en enero de 1994.

la perra del living

Wally Pérez Peñaloza nació el 7 de enero de 1980. Recuerda el cineasta Wincy Oyarce —amigo y colaborador— que Wally comenzó a desarrollar su personaje travesti durante unas vacaciones a inicios de los años 2000, cuando se inspiró en la estética del videoclip de la cantante pop Madonna para la canción Frozen (1998), explorando una femineidad darki que coqueteaba con el imaginario zoomorfo.

Es muy común, en las culturas occidentales antropocéntricas, que la agencia sexual de mujeres y disidencias sea denostada a través de injurias que les equiparan con animales —como perros o pájaros, ambos seres expuestos a diferentes grados de domesticación y esclavismo a manos del humano—, siendo reducidxs de manera especista a la condición infrahumana sobreentendida por la jerarquización de las especies.[9] La injuria hijx de perra, dentro del hetero-winka-cis-patriarcado, es una manera de poner en tela de juicio la legitimidad del linaje de las personas a las que se busca insultar, atribuyéndoles la condición de bastardx —una de las máximas sentencias al ostracismo dentro del esquema de la transmisión patrilineal del poder, donde se busca descifrar con exactitud las descendencias de los clanes para así poder calcular la alcurnia social y capital racial. Apropiarse de esta injuria es una relectura kuir que cuestiona los valores de la heterosexualidad obligatoria, la legitimidad racial y la salubridad higienizada mediante el exceso barroco en su devenir monstruoso: disidente, champurreado, viral.

Ya desde 2002 se cristalizó el personaje de Hija de Perra, apareciendo en fiestas underground llevando su característico maquillaje de cejas pronunciadas, pelucas maltrechas y prótesis de senos y vulva. Hija de Perra y la fotógrafa Lorena “Lagata” Ormeño se conocieron en el Femfest de 2005; un festival musical gestionado desde el año anterior por bandas de chicas que criticaban la falta de oportunidades para las mujeres en el campo musical. Cuenta Lorena que la Perra se ofreció como animadora del evento, y terminó llenando la escenografía del festival con toallas higiénicas manchadas con sangre de utilería. En 2007, la fotógrafa comenzó a retratar sistemáticamente a su amiga la Perra en fiestas under en Santiago[10] y Valparaíso. Así se gestó la serie El glamour de la basura: Hija de Perra, iniciada ese mismo año y culminada dos años después, cuando Lorena entregó este trabajo como tesis para optar al pregrado en fotografía del Instituto Profesional de Arte y Comunicación ARCOS. La misma serie fue expuesta entre el 9 de septiembre y el 3 de octubre de 2009 en el Hall del Centro Arte Alameda, un cine experimental y centro de convergencia (contra)cultural.[11]

La serie se divide en tres secciones: Shows de Perra, Perra y amigos y Perra en casa. En esta última sección, la locación de las capturas es el domicilio de la performancera ubicado en la comuna periférica de San Miguel —un seguimiento intimista, el cual permite ingresar dentro del cotidiano de la Perra mediante un voto de complicidad artística. El barroquismo de la Perra en estas imágenes nos hace cuestionar: ¿debemos creer que se montaba siempre de este modo, incluso al estar en su propia casa? Pero esta pregunta pierde relevancia cuando consideramos que el trabajo artístico conjunto de fotógrafa y travesti proyecta una crítica de la noción estable de identidad. En estos retratos, la personaje se hibrida con la vida de Wally y viceversa, canalizando una genealogía travestida de Abya Yala donde la cosmética y protésica del género es indivisible del rito creativo activado por las disidencias. Esta genealogía chueca —encontrada desde los vestigios alfareros de la cultura Moche, pasando por lxs machi weye de la cultura Mapuche y derivando en la performance de las Yeguas del Apocalipsis— contrasta con el emprendimiento profesionalizante del drag queen post-R*Paul’s Dr*g R*ace (2009) en el norte global: cuando las transgresiones del género son consideradas como bienes de consumo validados por el mainstream, siempre y cuando ocurran sobre el escenario y bajo la condición de que los performanceros cumplan con una masculinidad binaria homonormativa tras bambalinas.[12]

Una de las fotografías de la sección mencionada se titula Perra del living (2008). Se trata de un plano general capturado en la sala de estar de la performancera, de rodillas sobre la mesa que se encuentra atiborrada de objetos. Botellas, cuadernos, cubiertos, manteles, medias; al fondo una casa sencilla de muros avejentados, con bolsas plásticas llenas de retazos de tela, patrones de corte, cables, cinta adhesiva; en los anaqueles vemos hilos de colores, esmalte de uñas, un marcador, recuerdos, archivadores, libros, en cuyo centro recae una fenestra cubierta de un visillo polvoriento. Tal como la muñeca que nos encontramos sujetada por un peluche de simio al lado de una botella vacía de aguardiente Chillán y un insecticida en la esquina superior izquierda del anaquel, vemos el perfil izquierdo de una B*rbie trasher tamaño natural mirando de frente a la cámara cargada al lado derecho de la composición: la Perra, de tacones negros, medias rotas, minifalda de jeans, sudadera de Iron Maiden y pelo negro largo desgarbado.

El texto curatorial que acompañó la exposición de esta serie proponía que la performancera “expone personajes a modo de espejo a la sociedad, exacerba los roles impuestos por ésta y los vuelve grotescamente anti-estéticos, muy ligado a lo kitsch y lo abyecto, pasando también por lo humorístico de la mala imitación’”. El plumero rosa, el punctum[13] de la fotografía revisada, podría ser considerado como una ironía en torno a los roles impuestos del trabajo doméstico no remunerado que suelen cargar las mujeres en nuestra sociedad. Pero el papel de la ama de casa es una mala imitación tanto en la estridencia estética de la Perra (que contrasta con el utilitarismo laborioso) como cuando este objeto de aseo tan cotidiano termina resaltando —gracias a la fijación y recorte del medio fotográfico— la chillona y estrafalaria materialidad de sus plumas. El escenario de los antros sexo-disidentes reingresa al mundo privado, donde vemos cómo un niño marika, violentado por la normativa social, se transformó en la muñeca inmunda de sus sueños.[14]

Wally “Hija de Perra” Pérez falleció por complicaciones relacionadas al sida el 25 de agosto de 2014.

Notas

  1. Agradezco a Diego del Valle Ríos por extenderme la invitación a participar de este número de la revista, por su amabilidad constante y por su provocación kuir. También agradezco muchísimo a Lorena Ormeño, Wincy Oyarce y Mario Soro, quienes me compartieron parte de su intimidad a través del relato oral y la revisión de sus archivos personales, pudiendo hilvanar así esta memoria rebelde.

  2. Acrónimo referente a Lesbianas, Geis, Travestis/Trans*, Bisexuales, Intersexuales, Asexuales/Aliados, Kuirs y demases identidades sexo-género no hegemónicas. Existen varios otros acrónimos utilizados para referir a esta comunidad dependiendo de la localidad, incluyendo TLGB o LGBTI, de acuerdo a los territorios de Abya Yala.

  3. “Personas LGBTI en Chile: el 38% reporta incremento de la homo/transfobia en sus casas o barrios tras la aparición del coronavirus” en MOVILH. Consultado el 15 de mayo de 2020. Disponible en

  4. Invoco aquí la apropiación sudaca y champurreada del término queer, a modo de inscripción dentro del giro posidentitario internacional. Dicha acepción busca establecer una categoría diferencial para las corporeidades sexo-disidentes que no esté asimilada por los discursos biomédicos binarios, ni tampoco ―en contraste― por la homonormatividad “en que el multiculturalismo, con su segmentación flexible de identidades sexuales reducidas a particularismos, torna dichas identidades fácilmente asimilables al mercado neoliberal de los gustos y las tendencias que despolitiza las luchas activistas con su menú de opciones de consumo”. Ver más en: Nelly Richard, “Realismo socialista”, en Torcida. Consultado el 6 de mayo de 2020. Disponible en  Recojo en esta línea parte de las reflexiones de una de las performanceras que visitaré, Hija de Perra, quien se definió durante la III Feria de Arte Queer de Mendoza en el 2012 como “una nueva mestiza latina del cono sur que nunca pretendió ser identificada taxonómicamente como queer y que ahora según los nuevos conocimientos, estudios y reflexiones que provienen desde el norte, encajo perfecto, para los teóricos de género en esa clasificación que me propone aquel nombre botánico para mi estrafalaria especie bullada como minoritaria”. Ver más en: “Interpretaciones inmundas de cómo la Teoría queer coloniza nuestro contexto sudaca…”, en Punto Género, vol. 4, diciembre de 2014, p. 11.

  5. En este punto establezco un diálogo con la historiadora del arte Élisabeth Lebovici, quien recurre al concepto de «extimidad» para articular su lectura sobre los cruces entre prácticas artísticas y activismos en torno al VIH/sida, hacia finales de los años ochenta y durante los noventa: “la noción de intimidad (así como la lacaniana noción de extimidad) se instala en el espacio cultural. Así lo atestigua la proliferación de los solos bailados y la performance del yo. […] Así lo atestiguan esas imágenes intimistas —asociadas con un examen escrupuloso de la cotidianeidad, de lo banal—, pululantes y purulentas en la creación plástica y en el cine. […] Todas estas modalidades han dibujado una escenografía de lo íntimo: como si fuera necesario romper también con la neutralidad supuesta del lugar de representación, y dibujar una configuración nueva en la que los límites entre fuera y dentro, entre ámbito privado y espacio público, se hacen aún más porosos, a semejanza de lo que la seropositividad y la epidemia han producido”. Ver más en: “Estar allí. Un recorrido muy parcial por las exposiciones europeas y el activismo contra el sida a finales del siglo XX”, en Sida, Barcelona, 2020, p. 34.

  6. Sin Autor, “Ernst Böttner, un muchacho ejemplar” en Mampato, no. 198, 7 noviembre 1973, p. 42. Citada por Ángeles Mateo del Pino, «Subjetividad transtullida. El cuerpo/corpus de Lorenza Böttner», en Anclajes, vol. 23. núm. 3, 2019, pp. 37-57.

  7. Véase: Francisca García, “Berlín, Cirugía plástica: historia de una controversia”, en El arte chileno más allá de sus fronteras. Ensayos de artes visuales, vol. 13, Santiago, Chile, Centro de Documentación de las Artes Visuales, p. 28.

  8. En una crónica escrita por la legendaria Pedro Lemebel sobre la muestra de Lorenza en Chile, describe una performance realizada años antes en la que la artista interpretaba la estatuaria clásica desde su propia subjetividad: “estudió arte clásico, posó como modelo e hizo de su propia corporalidad una escultura en movimiento. Un relieve mocho, volado de la ruina urbana. Un desdoblamiento de la arquitectura europea. Una cariátide suelta”, “Lorenza (las alas de la manca)”, en Loco afán. Crónicas del sidario (Santiago: LOM, 1996), p. 152.

    La teórica Ángeles Mateo del Pino aclara que esta “performance que destaca Lemebel es la que realizó Lorenza en Berlín en 1982, situada a la entrada del museo, pintada de blanco, simuló la Venus de Milo ante la indiferencia del público que hasta que no se movió no se percató (…) [Paul B.] Preciado añadirá posteriormente que esta acción la ejecutó primero en Kassel y posteriormente en Nueva York y San Francisco”, op. cit., p. 46.

  9. La poeta Mapuche Daniela Catrileo considera que, desde su crítica champurria sobre la producción de diferencia de género como herramienta de control neocolonial, «aquella designación del binomio antropocentrista entre lo humano y lo animal ―o lo bárbaro y lo civilizado― también está feminizada. Seguimos siendo parte de una marca que ha instalado una diferencia histórica en las relaciones de poder. Y por tanto, han jerarquizado aquellos cuerpos con razón (alma) y los ‹otros›, esos que han estado designados desde los impulsos (sin alma) y consecuencia de ello, fueron estigmatizados como carentes de razón”. Ver más en “Awka /Domo kawellu: provocación bestia”, en Escáner cultural, 18 de junio de 2018. Disponible en .

  10. Algunas de estas fotografías fueron capturadas en la fiesta Cabaret Chiquitibum, organizada por Denisse “Suelta” Castillo, Wincy Oyarce, Wally Pérez, Matilde “Perdida” Plaza, entre otrxs. Este festejo comenzó en 2002 como un evento privado, donde el grupo de amigxs hacía performances para ser vistxs mutuamente. Ese mismo año, el evento pasó a ser público, teniendo lugar en el terreno del frigorífico de pollos cerca de la Carretera Panamericana en San Miguel, donde vivía Wally, y en donde debutó Hija de Perra públicamente. Adquirieron mucha concurrencia, por la cual establecieron una alianza con otra fiesta underground importante en esos días, llamada Bizarre, misma que acontecía en la calle Fanor Velasco en Santiago Centro. Las Chiquitibum de San Miguel finalizaron en el año 2007, pero continuaron en otras locaciones organizándose como Colectiva o Compañía Cabaret Chiquitibum hasta aproximadamente el año 2010. Cabe mencionar que Lorena “Lagata” Ormeño continuó colaborando en distintos proyectos con la Perra a lo largo de su vida, incluyendo la fotografía para el videoclip de Obey My Orders junto al cantante Felipink o Sexy puta de los Tíos Bizarros, lo mismo con registros en contextos de protesta en la calle como la XIII Marcha por la Diversidad Sexual, estas tres instancias durante 2011.

  11. El Centro Arte Alameda fue incendiado el pasado 27 de diciembre durante una jornada de protestas en la esfera pública contra la precarización de la vida bajo el sistema socio-económico neoliberal, en la que Carabineros de Chile lanzó más de 70 bombas lacrimógenas al edificio y sus alrededores.

  12. Se puede percibir esta tendencia en los dichos propios del empresario detrás del personaje RuPaul, quien se niega a que personas asignadas como mujeres al nacer participen de la competencia televisiva de transformistas Dr*g R*ce: “el drag pierde su sentido de peligro y su sentido de ironía si no son los hombres quienes lo hacen, porque en esencia es una declaración social y un gran f-you a la cultura dominada por los hombres. Entonces, que lo hagan los hombres es realmente pank rock, porque es un rechazo real de la masculinidad”. Está demás señalar que no permitir el ingreso de biomujeres se contradice con la idea de que Dr*g R*ce sea una afrenta “a la cultura dominada por los hombres”, lo cual queda claro cuando explicita que la misma suerte corre para las mujeres transgénero: “podrías identificarte como mujer y decir que estás transicionanda, pero todo cambia cuando empiezas a cambiar tu cuerpo. Se vuelve otra cosa; cambia todo el concepto de lo que hacemos. Hemos tenido algunas chicas que tuvieron algunas inyecciones en el rostro y quizás un poco en el trasero por aquí o por allá, pero no han hecho la transición”. Decca Aitkenhead, “RuPaul: ‘Drag is a big f-you to male-dominated culture’”, en The Guardian, 3 de marzo de 2018. La traducción del inglés es mía, disponible en 

  13. Es el posestructuralista Roland Barthes quien acuña el término punctum para reflejar dentro del análisis de una fotografía aquel “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)”. Ver más en La cámara lúcida (Buenos Aires, Paidós, 1980 [2013]), p. 59.

  14. Así lo testimonia la misma Hija de Perra: “después de haber tenido muchos novios en mi educación primaria y de haber premiado con besos en la boca a mis compañeros cuando anotaban un gol en los partidos de fútbol, ¡una de mis maestras de enseñanza escolar me descubrió una muñeca! ¡Sí! Era mi fabulosa muñeca de She-ra, ésa misma, la hermana gemela de He-Man. Esta maestra mandó a llamar a mis padres al colegio, a mí se me aisló y se me llevó a una oficina de orientación escolar. Después de un traumatizante y profuso llorar por no comprender la extraña situación en que estaba envuelta, terminé en un tratamiento psicológico que duró cuatro años para sanar mi homosexualidad”. Op. cit., pp. 10-11.

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