Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Seriously?

By Fernanda Brenner

From the work of Tiago Carneiro da Cunha, Fernanda Brenner reflects on parody as an element with the ability to subvert the clichés of Brazilian and Latin American exoticism.

A partir de la obra de Tiago Carneiro da Cunha, Fernanda Brenner reflexiona sobre la parodia como un elemento con la capacidad de subvertir los clichés del exoticismo brasileño y latinoamericano.

Tiago Carneiro da Cunha, Latinoamericano com Flores (2012). Polichrome faience; 34 x 42 x 40 cm. Photo by Eduardo Ortega. Image courtesy of Fortes D’Aloia & Gabriel.

I write this text in Lisbon, in an apartment overlooking the Tagus River. From here I look directly at the point where the navy of Pedro Alvares Cabral left in search of a new route to “The Indies”, placing me in the perspective of the Portuguese navigators who arrived at the Brazilian coast. Every historical narrative is always the story of different points of view. Brazil is far, Tom Jobim said, in a mixture of relief and disdain, but far from where?

Sometime in the 1930s, the Portuguese poet Fernando Pessoa described Europe as the extended body of a woman: one of her elbows —the right— nailed to England, and the other —the left— withdrawn in the Italian peninsula, and Portugal, the face, turned towards the immensity of what at another time was called the “dark sea.” This patriotic ode of Pessoa’s rescues the rhetoric of the “Age of Discovery” to exalt a new conception of the world, proposed by that small strip of land on the edge of Europe. The poem “O dos Castelos” was published in 1934 in the book Mensagem, the only one that the poet published in his life, in a complex esoteric and nationalist outburst launched just after the constitution of the authoritarian Estado Novo of Salazar.

I spent a good time trying to draw on the map of Europe the woman described by Pessoa, and in that exercise of figuration I found myself trying to overlap Tiago Carneiro da Cunha’s painting Gostosa II with what I saw in Google Maps. The small painting is part of a series of recent works which the artist made for his last exhibition in São Paulo Traffic from Hell / Transit through Hell at Galeria Fortes D’Aloia Gabriel in 2016. The artist, best known for his three-dimensional production in ceramics and resin, presented for the first time his experiences with oil painting.

Tiago Carneiro Da Cunha, Gostosa II, 2015). Oil on canvas. 48 x 57 cm. Photo by Eduardo Ortega. Image courtesy of Fortes D’Aloia & Gabriel.

Gostosa II is a mulatto woman lying face down on a sunny beach that could be interpreted as “typical of the tropics.” However, what supposedly qualifies the beach as tropical is more the presence of the sensual woman, wearing a tiny bikini, than any definite spatial reference. The fast brushstrokes set out the scenario are nothing but variations of cerulean blue that can suggest both a summer resort in the Atlantic and the Mediterranean Sea. Fernando Pessoa describes the look of the Europe-woman as “sphinx-like and fatal” and the caricatured woman of the painting has her back arched and rests on her elbows in a posture similar to the Egyptian sphinx. The two images (the mulatto of Carneiro da Cunha and the “cartographic woman” of Pessoa) have in common the fact that they are emblems of idealizations: the first embodies an assumed libidinous behavior of the tropics and the second personifies the image of a new possible helm for Europe between the wars, also through the archetype of the female body. The nationalist exaltation of the 1930s gave what it gave in Europe, and I am not sure that today the outward look towards Brazil has moved far enough away from the reductive images, the condescension, and the exoticism with which it was always treated.

Tiago Carneiro da Cunha, unlike the allegorical image of Fernando Pessoa, deliberately chooses stereotyped images (the hottie, the Latin American…) as triggers to test processes and techniques that he is fond of, in a dynamic closer to the child who scribbles characters in her/his school notebook, than that of the professional artist who plans a project to be executed. The artist’s ongoing Transit through Hell blends medias and references (he ovelaps the hell of Dante and São Paulo’s traffic jam; Alfred Jarry’s Ubu Roi is turned into a Brazilian politician and Cycladic art meets Candomblé in his practice) to fulfill his analytical —almost anthropological— interest for what could be described as ‘common sense’. The social sphere and the figure of the artist, as much as clay and oil paint, are the breeding ground for the infernal characters created by the artist.

By returning to circulation these versions of clichés in a stylized painting or sculptural format, free exercise and doodles come to operate as objects loaded with form and content, marketable, susceptible to criticism and interpretations, and inscribed with themes and identifiable categories from the field of contemporary art. What interests the artist is precisely that marshy territory between the spontaneous and calculated that permeates all artistic creation and its disclosure. According to Tiago Carneiro da Cunha, an artist is never impartial. Each work (or artist) in circulation must carry the potential to advance our relationship with art itself, preserving the confinement of expressiveness while critically recognizing (and why not with humor?) the circuit in which it is inscribed.

In the work of Tiago Carneiro da Cunha everything is always melting, even when it’s not. A mud monster holds a lit candle, its amorphous body resembling a sitting gorilla, carrying a long draped blanket and never reaching a definite appearance. Made in polychrome faience and painted in enamel, the sculpture accompanies the melting of the wax through a splash and multicolored coating. There is a certain caustic cruelty in transforming a character that supposedly belongs to the repertoire of horror films into a chandelier; a domesticated monster on duty, half butler, half furnishing. The artist is constantly driven towards this thin line between the seductive and the macabre. His characters are tragicomic, they go beyond comic books or B-movies, unfolding into nuanced and complex figures, which are capable of provoking repulsion and at the same time captivating the viewer. In this dichotomy we recognize a familiar reality: the pain and delight of the Third World; the crestfallen Latin American is also a flower vase [1]. The artist’s choice of discomfort and bewilderment comes close to what philosopher Giorgio Agamben called “serious parody” in his book Profanations (2007), while simultaneously persisting and mocking his own obsessions and anguish.

Tiago Carneiro da Cunha, Pedinte, 2015. Oil on canvas. 39,5 x 60,5 cm. Photo: Eduardo Ortega / Fortes D’Aloia & Gabriel

For the Italian philosopher, parody is the symmetrical opposite of fiction, insofar as all parody has in common the dependence on an existing model (which is transformed from seriousness into comedy) and on the need to conserve the formal elements of such a model to which new and incongruent contents are indexed. Understanding that the ordering force of the model and norm are “deactivated” due to the fact that they are repeated in an ironic way, Agamben describes the genre as follows: “Unlike fiction, parody does not call into question the reality of its object; indeed, this object is so intolerably real for parody that it becomes necessary to keep it at a distance. To fiction’s ‘as if,’ parody opposes its drastic ‘this is too much’ (or ‘as if not’). Thus, if fiction defines the essence of literature, parody holds itself, so to speak, on the threshold of literature, stubbornly suspended between reality and fiction, between word and thing.” There is something in the liquefied universe of Carneiro da Cunha that is inscribed in the heart of the parody, his work does not become fiction, but neither is it an explicit social critique.

The fantasy territory inhabited by Tiago Carneiro da Cunha is the result of an intentional sublimation of a context that is intolerably real. By evoking with humor what is canonical or unspeakable, the artist brings us closer to elements of our society which are so flagrant and traumatic that they challenge reason. When news is so close to the fantastic narrative, those muddy monsters and treacherous devils —that shed the eroticization of the tropical man, the high social inequality in Brazil, the misogyny, fundamentalism, or lack of urban planning of their cloaks— no longer seem so absurd.

The works of Tiago Carneiro da Cunha are always portable and small-scale, as if they were always ready to be collected and transported. With the urgency and eloquence of a peddler, who lives between selling gracefully and packing her/his smuggled goods when the police arrive, the artist chooses the most traditional and stagnant techniques and forms of art history (oil painting and pottery) to remind us about the transience of our own condition. A charming skull wearing a green cloak carries a sickle and an hourglass while waiting for something in an idyllic setting. The painting A Hora II (The Hour II) once again relies on the immediate identification of the cliché, death personified in the reaper skull, to later provoke a mix of feelings. The skull is inviting, it seems to offer a solution to the absurdity of existence while suggesting an agreement with the inexorable: all death is the end of a cycle.

Following the example of the characters of Tiago Carneiro da Cunha, I suggest that we return to believing in mystery, to once again gather forces and develop new methods to reinvent, instead of conquer, the dark sea that we created ourselves.

Tiago Carneiro da Cunha, Transito dos Infernos, 2013. Oil on canvas. 22,5 x 30,5 cm. Photo: Eduardo Ortega / Fortes D’Aloia & Gabriel

Notes
[1] Reference to the work Latino Americano com Flores (2012)

Tiago Carneiro da Cunha, Latinoamericano com Flores (2012). Loza policromática. 34 x 42 x 40 cm. Fotografía de Eduardo Ortega. Cortesía de Fortes D’Aloia & Gabriel.

¿En serio?

Escribo este texto en Lisboa, en un departamento viendo hacia el Río Tejo. Desde aquí miro directamente hacia el punto en donde la armada de Pedro Álvarez Cabral salió en busca de una nueva ruta hacia “Las Indias”, colocándome en la perspectiva de los navegantes portugueses que llegaron a la costa brasileña. Toda narrativa histórica es siempre la historia de diferentes puntos de vista. Brasil está a lo lejos, ya decía Tom Jobim, en una mezcla de alivio y desdén, pero ¿lejos de dónde?

El poeta portugués Fernando Pessoa en algún momento de los años 30 describió a Europa como el cuerpo extendido de una mujer: uno de sus codos, el derecho, clavado en Inglaterra y el otro, el izquierdo, retraído, en la península italiana, tocándole a Portugal ser el rostro, volteado hacia la inmensidad del que en otro momento fue llamado ‘mar tenebroso’. La oda patriótica de Pessoa rescata la retórica de la “Era de las Exploraciones” para exaltar una nueva concepción del mundo, que sería propuesta por esa pequeña franja de tierra en el borde de Europa. El poema “O dos Castelos” fue publicado en 1934, dentro del libro Mensagem, el único que el poeta publicó en vida, en un complejo arrebato esotérico y nacionalista lanzado justo después de la constitución del autoritario Estado Nuevo de Salazar.

Pasé un buen rato intentando dibujar la mujer descrita por Pessoa en el mapa de Europa, y en ese ejercicio de figuración me encontré intentando sobreponer la pintura Gostosa II [1] de Tiago Carneiro da Cunha de acuerdo a lo que veía en Google Maps. La pequeña pintura es parte de una serie de trabajos recientes, que el artista realizó para su última exposición en São Paulo (Trânsito dos Infernos, Galería Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo, 2016). El artista, mejor conocido por su producción tridimensional en cerámica y resina, presentó por primera vez en esa ocasión sus experiencias con la pintura al óleo.

Tiago Carneiro Da Cunha, Gostosa II (2015). Óleo sobre tela. 48 x 57 cm. Fotografía de Eduardo Ortega. Cortesía de Fortes D’aloia & Gabriel.

Gostosa II es una mulata acostada boca abajo en una playa soleada que podría ser interpretada como ‘típica de los trópicos’. Sin embargo, lo que supuestamente califica la playa como tropical es más la presencia de la mujer sensual, vistiendo un diminuto bikini, que cualquier referencia espacial definida. Las pinceladas rápidas que componen el escenario no son nada más que variaciones de azul cerúleo que pueden sugerir tanto un balneario en el Atlántico como en el Mar Mediterráneo. Fernando Pessoa describe la mirada de la Europa-mujer como “esfíngica y fatal” y la mujer caricaturizada de la pintura tiene la columna en arco y se apoya en los codos en una postura semejante a la esfinge egipcia. Las dos imágenes (la mulata de Carneiro da Cunha y la mujer cartográfica de Pessoa) tienen en común el hecho de que son emblemas de idealizaciones: la primera carga un supuesto libertinaje de los trópicos y la segunda personifica la imagen de un posible nuevo rumbo para Europa entre guerras, también a través del arquetipo del cuerpo femenino. La exaltación nacionalista de los años 30 dio lo que dio en Europa, y no estoy segura de que en la actualidad la mirada externa en dirección a Brasil se haya alejado lo suficiente de las imágenes reductoras, de la condescendencia y del exotismo con que siempre fue tratado.

Tiago Carneiro da Cunha, a diferencia de la imagen alegórica de Fernando Pessoa, deliberadamente elige imágenes estereotipadas (la gostosa, el latinoamericano…) como detonantes para probar procesos y técnicas que le corresponden, en una dinámica más cercana al niño que garabatea personajes en su cuaderno de la escuela, que del artista profesional que planea un proyecto a ser ejecutado. El tránsito en curso del artista a través de el infierno, mezcla medios y referencias (traslapa el infierno de Dante con el congestionamiento vial de São Paulo, donde el Rey Ubu de Alfred Jarry es transformado en un político brasileño y el arte Cicládico se encuentra con la práctica religiosa candomblé) para lograr su interés analítico, y casi antropológico, a través de lo que podría ser descrito como ‘sentido común’. La esfera social y la figura del artista, así como la arcilla y la tinta al óleo, son los productores de los personajes infernales creados por el artista.

Al devolver esas versiones de clichés a la circulación en formato de pintura o escultura estilizadas, transmutados en obra de arte, el ejercicio libre y los garabatos pasan a operar como objetos cargados de forma y contenido, comercializables, susceptibles a críticas e interpretaciones y supuestamente inscritos en temáticas y categorías identificables en el campo del arte contemporáneo. Lo que le interesa al artista es justamente ese territorio pantanoso entre lo espontáneo y lo calculado que permea toda la creación artística y su revelación. Según Tiago Carneiro da Cunha, ningún artista es imparcial, cada obra (o artista) en circulación debe cargar en sí el potencial para actualizar nuestra relación con el propio arte, preservando el confinamiento de la expresividad al mismo tiempo en que se reconoce críticamente (¿y por qué no con humor?) en el circuito en el que se inscribe.

En el trabajo de Tiago Carneiro da Cunha todo se está derritiendo, aún cuando no suceda. Un monstruo de lodo sostiene una vela prendida, su cuerpo amorfo recuerda a un gorila sentado, el cual carga una larga manta drapeada y no alcanza a tener aspecto definido. Hecho en cerámica esmaltada, la escultura acompaña el derretimiento de la cera a través de un revestimiento salpicado y multicolor. Existe una cierta crueldad cáustica en transformar un personaje que supuestamente pertenece al repertorio de las películas de terror en un candelabro; un monstruo domesticado que presta un servicio práctico, mitad mayordomo mitad mueble. El artista es constantemente atraído hacia esa delgada línea entre lo seductor y lo macabro. Sus personajes son tragicómicos, van más allá de los comics o de los repertorios de películas B, desenvolviendo matices y figuras complejas, mismas que son capaces de provocar rechazo y a la vez cautivar al espectador. En esa dicotomía es que reconocemos una realidad familiar: el dolor y lo disfrutable del tercer mundo, el latinoamericano cabizbajo es también un florero [2]. Esa opción del artista por la incomodidad y por el desconcierto, se acerca a lo que el filósofo Giorgio Agamben llamó “parodia seria” en su libro de ensayos Profanaciones (2007), al simultáneamente persistir y burlarse de sus propias obsesiones y angustias.

Tiago Carneiro da Cunha, Pedinte, 2015. Óleo sobre tela. 39,5 x 60,5 cm. Fotografía de Eduardo Ortega. Cortesía de Fortes D’Aloia & Gabriel

Para el filósofo italiano, la parodia es el opuesto simétrico de la ficción, en la medida en que toda la parodia tiene en común la dependencia en relación a un modelo existente (que de la seriedad es transformado en comicidad) y a la necesidad de conservación de elementos formales de tal modelo al que son indexados contenidos nuevos e incongruentes. Entendiendo que la fuerza ordenadora del modelo y de la norma son “desactivados” debido al hecho de que son repetidos de forma irónica. Agamben describe el género de la siguiente forma: “la parodia no pone en duda, como lo hace la ficción, la realidad de su objeto, éste, además, es tan insoportablemente real que trata, precisamente, de mantenerlo a la lejanía. Al ‘como si’ de la ficción, la parodia contrapone su drástico ‘así es demasiado’ (o ‘como si no’). Por lo cual, si la ficción define la esencia de la literatura, la parodia se sitúa, por decir de alguna forma, en el umbral de la misma, obstinadamente extendida entre la realidad y la ficción, entre la palabra y la cosa.” Hay algo en ese universo licuado de Carneiro da Cunha que se inscribe en el corazón metafísico de la parodia, su obra no llega a ser ficción, pero tampoco es una explícita crítica social.

El territorio de la fantasía habitado por Tiago Carneiro da Cunha es resultado de una sublimación intencional de un contexto que es intolerantemente real. Al evocar con humor lo que es canónico o inenarrable, el artista nos acerca a elementos de nuestra sociedad que son tan flagrantes y traumáticos que retan la razón. Cuando las noticias se acercan tanto a la narrativa fantástica, esos monstruos lodosos y los diablos traicioneros que dejan escurrir de sus mantos las sombras de la erotización del hombre tropical, la alta desigualdad social brasileña, la misoginia, el fundamentalismo o la falta de planeación urbana ya no parecen tan absurdos.

Los trabajos de Tiago Carneiro da Cunha siempre son portátiles, de pequeña escala, como si siempre estuviesen listos para ser recogidos y transportados. Con la urgencia y elocuencia de un vendedor ambulante, que vive entre vender con gracia y empacar sus chácharas cuando llega la policía, el artista elige las técnicas y las formas más tradicionales y estancadas de la historia del arte (pintura al óleo y cerámica) y de la cultura pop (su archivo de estereotipos) para recordarnos la transitoriedad de nuestra propia condición. Una simpática calavera portando un manto verde carga una hoz y un reloj de arena mientras aguarda por alguna cosa en el rincón derecho de un escenario idílico. La pintura A Hora II una vez más se apoya en la identificación inmediata del cliché, la muerte personificada en la calavera segadora, para provocar después una mezcla de sentimientos. La calavera es invitadora, nos parece ofrecer una solución para el absurdo de la existencia al mismo tiempo en que sugiere una conformidad con el inexorable: toda muerte es el final de un ciclo.

Siguiendo el ejemplo de los personajes de Tiago Carneiro da Cunha, sugiero que volvamos a creer en el misterio, para una vez más reunir fuerzas y desarrollar nuevos métodos para reinventar, en vez de conquistar, el tenebroso mar que nosotros mismos creamos.

Tiago Carneiro da Cunha, Transito dos Infernos, 2013. Óleo sobre tela. 22,5 x 30,5 cm. Fotografía de Eduardo Ortega. Cortesía de Fortes D’Aloia & Gabriel

Notas

[1] Gostosa podría traducirse al español como una mujer con grandes atributos físicos, o muy atractiva. N. del T.
[2] Referencia a la obra Latino Americano com Flores (2012)

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