Moving Images

Maria do Carmo M. P. de Pontes e Ilê Sartuzi entrevistan a artistas y colectivos brasileños sobre su práctica a través del video y las ideas detrás de dicha producción.

Aunque el problema de una identidad nacional ha sido debatido de manera más o menos asidua por intelectuales en Brasil desde el romanticismo (un debate que encuentra su apogeo con los modernistas), este tema nunca ha sido resuelto, ni sus tensiones disminuidas. Por tanto, es difícil nombrar un asunto común compartido por los 210 millones de habitantes de este país increíblemente inequitativo que pudiera ser designado como una brasilidad. Lejos de ser nuestro privilegio, es difícil mirar dentro de cualquier país y encontrar una cualidad intangible que sea común a toda su población sin caer en estereotipos. Por consiguiente, los cuatro artistas y colectivos retratados en este artículo tienen prácticas e intereses muy distintos. Aparte del pasaporte, lo que los une es un entusiasmo compartido por imágenes en movimiento. Fueron escogidos, de entre muchos otros interesantes artistas emergentes que trabajan estos medios hoy, precisamente por sus voces heterogéneas.

Bárbara Wagner (1980, Brasilia) y Benjamin de Burca (1975, Múnich) son artistas basados en Recife que colaboran desde 2011. Sus investigaciones recientes se concentran en la manifestación del cuerpo de jóvenes viviendo en las periferias del noroeste de Brasil, el cual pierde sus connotaciones de resistencia simbólica para convertirse en productos de las industrias de turismo y entretenimiento. Aunque hasta ahora han abordado principalmente asuntos brasileños, su próximo proyecto examina un fenómeno musical en la nativa Alemania de De Burca. Cristiano Lenhardt (1975, Itaara, Río Grande del Sur; vive en Recife) es artista multimedia que ha estado produciendo con video desde inicios de los 2000. Sus obras audiovisuales comprenden distintos formatos y temas, siendo tan diversas en sí mismas como desde otros aspectos de su práctica artística. Sus últimas películas, grabadas con Super-8, son historias tropicalistas habitadas por criaturas folklóricas brasileñas, como Saci, el de una pierna, y Jussaras. Luiz Roque (1979, Cachoeira do Sul, Río Grande del Sur; vive en São Paulo) trabaja principalmente con película y video para abordar temas tan universales como el futuro, el cuerpo trans y la relación entre escultura y el cuerpo. A veces blanco y negro, a veces a color, sus obras están frecuentemente desprovistas de diálogo, invitando al espectador a una inmersión estética extrema. Ana Vaz (1986, Brasilia; vive en Lisboa) produce imágenes en movimiento, instalaciones y performances. Sus películas reúnen nociones de cine y videoarte, haciendo referencia a un amplio conjunto de temas como procesos de colonización, asuntos medioambientales y políticas del ser.

Bárbara Wagner & Benjamin de Burca

Su trabajo colaborativo, el cual se basa sobre todo en video, parece tener un enfoque casi antropológico de varios fenómenos culturales vividos por individuos o comunidades. Sus últimos videos han visto un creciente interés en el rol de la danza y la música en esos lugares. ¿De dónde vino este interés?

Benjamin de Burca: Aunque tenemos orígenes diferentes, compartimos nuestras identidades al estar fundadas en un pasado colonial. En 2013, empezamos a investigar cómo la música popular y formas de la danza son, por un lado, sinónimo de resistencia a la represión colonial y, por el otro, convertidas en mercancías e incorporadas a lo mainstream. Nuestro primer trabajo de imagen en movimiento fue hecho en La Réunion, un departamento francés en el Océano Índico con una población descendiente de esclavos africanos, trabajadores de Madagascar, India y China, así como los europeos en el poder, un ejemplo perfecto de la cultura Créole. Ahí nos enfocamos en ‘Maloya’, una tradición fuertemente conectada a los movimientos de independencia en la región que pasaron de ser considerados ilegales a ser celebrados como un producto cultural sin un momento provisional para recompensar al sujeto a ser parte de su pasado colonial compartido.

Bárbara Wagner: La mayoría de los bailarines jóvenes que encontramos en La Réunion estaban muy familiarizados con ambos, Maloya y ritmos globales (dancehall, zouk, coupé-décalé, hip-hop, electro, etc), lo cual nos llevó a preguntarnos cómo las generaciones jóvenes de la cultura Créole experimentarían, en sus cuerpos, transitar en esas formas de conocimiento específicas. Este trabajo precede al que hicimos juntos con bailarines de Frevo en Recife, donde un fenómeno similar sucede desde que ese baile tradicional de carnaval se volvió patrimonio de la UNESCO. De cierta manera, al hacer películas que examinan música, lo que queremos traer a discusión es cómo la cultura está involucrada en la economía, cómo la ‘resistencia’ es constantemente reconfigurada por los medios y cómo el gusto y el deseo están unidos a clase, origen, y poder.

Aunque sus videos presentan una artificialidad propia de los videoclips y la industria de la música contemporánea en general [como en Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie (WIP, 2017) y You Are Seeing Things (2016)] también establecen una conexión profundamente humana con estas realidades. Este es un aspecto hermoso de sus videos: mientras toman prestada una estética exagerada, la vibrante, bien iluminada, enfocada y vívida cinematografía, esta rígida estructura está intercalada con momentos de densidad emocional, donde la proyección de los sueños de los personajes es evidenciada. ¿Podrían decirnos más sobre la forma en que combinan convenciones de documental y de musical, lo cual es particularmente exitoso en la próxima Bye Bye Deutschland!…, enfocándose en la dimensión imaginativa de estas narrativas, con frecuencia proyectando los sueños de los personajes? 

BdB: Mientras que en You Are Seeing Things veíamos la producción de música Brega casi exclusivamente dentro de un club nocturno, en Bye Bye Deutschland!… estamos siguiendo a dos cantantes Schlager en un flujo continuo entre realidad y fantasía en diferentes locaciones de la ciudad de Münster. Stefani y Markus se dieron a conocer por hacer covers de las principales estrellas del pop alemán, Udo Jürgens y Helene Fischer. En cierto punto del film, por ejemplo, Stefani simplemente anda por un camino hasta que se encuentra en medio de los jardines botánicos, que entonces, con el artificio de la luz, el sonido y el encuadre se convierte en una selva tropical puesta en escena donde canta ‘Mitten im Paradis’ (En medio del paraíso), una interpretación de uno de los más grandes éxitos de Fischer. Usar Münster como escenario es también una manera de reflexionar sobre su reconstrucción después de la guerra como una ciudad que se ve como si nunca hubiera sido destruida.

BW: Pero es cierto que ambas escenas musicales, la Brega y la Schlager, son igualmente tomadas como formas asociadas a cierta falta de clase. Así que el rigor que Pedro Sotero trae con su cinematografía (también filmó You Are Seeing Things) es un elemento de gran atención para nosotros. También, en ambas películas, mientras elementos de sonido y música son construidos para cambiar la narrativa entre rutina y fantasía, es en la actuación de los personajes que yace algo que no podemos realmente controlar o predecir. Dado que trabajamos con actores reales de las industrias de la música que presentamos (Frevo, Brega, Gospel, Schlager) su representación de sí es un sujeto en sí mismo y tiene un rol fundamental en cómo percibimos sus gestos. Tal vez este es el elemento de densidad emocional al que te refieres: nos enfrentamos a personas reales y a la labor que invierten en ejecutar la realización de sus sueños.

Cristiano Lenhardt
(Soundtrack sugerido: Johann Sebastian Bach’s The Goldberg Variations, BWV 988)

A través de tu práctica visitas con frecuencia algunos legados brasileños importantes [por ejemplo, tus obras en papel parecen estar sustentadas en nociones de Concretismo, tus videos (especialmente los recientes como Guaracys [2016] y Superquadra-Saci [2015]) parecen estar moldeados por la experiencia del Tropicalismo]. Además, nuestro folklore, mitologías y particularidades son aspectos fundamentales para tu producción. ¿Puedes hablarnos sobre el rol de nuestro legado en tu producción artística?

Cristiano Lenhardt: En un mundo que es mundo, cuando yo creo, estoy creando dentro de un mundo, siento que es posible expandirlo a otros, siento que ya está expandido pero el mundo que delimita y reclama propiedad parece ser de hecho el dueño, y sí, lo es. Pero yo sé que la creación tiene entradas en otros mundos y salidas de otros mundos. No siento dolor al ser la mayoría de mi tiempo aquí en este mundo-propietario, pero siento alegría en ser en mundos donde las palabras no son el único soporte de información para procesar entendimientos, donde las concepciones son amplias y están cargadas de conciencia. La noción que creo desde aquí es clara para mí, pero si creo a partir de la intuición, estos son enlaces que emergen por medio de otros canales, no sé a cuáles me conecto para dejar que la intuición me presente con caminos. Y así fluye, libremente, gaseoso, como estos dedos en el piano que advierten dos melodías distintas a la vez e invaden la mente con vibraciones de pruebas perfectas, como nuestro cuerpo que funciona por sí mismo. Este cuerpo que es bueno incluso cuando es malo.

El performance parece ser un elemento clave en tus videos, donde los personajes están frecuentemente bailando o montando una coreografía o libreto. Pero más allá de los videos, el performance también aparece en tus otros experimentos artísticos, a partir de tu presentación en la 32° Bienal de São Paulo. ¿Cuál es la importancia de este tipo de pensamiento en tu práctica, y cómo fluye entre las diferentes técnicas que trabajas?

CL: Las películas que hago mezclan imágenes que me vienen a la mente con pequeños textos que escribo casi con los ojos cerrados. De esta mezcla, coreografías emergen guiadas por el ritmo de la edición del video, muy cercana a como bailo en casa, de manera suelta y libre acompañando los matices de melodías y ritmos. Nuestro folklore, antes de ser llamado como tal, es una manifestación de la espiritualidad. El arte es también hecho por inspiración divina, como una intención para elogiar lo sagrado. Y así es, sin explicación, sólo existiendo y llevando información.

En mis películas, existencias en dimensiones paralelas están alineadas en una temporalidad rítmica. Inhalo y sigo caminos desconocidos. Miro los detalles de todos estos lugares que no conocía sin la urgencia de dar nombres y asignar significados. En los performances y videos trabajo con gente que vienen invitados a trabajar, a veces son amigos, a veces contratados. Sigo observando lo que surge durante los ensayos y haciendo composiciones muy simples.

Luiz Roque

Trabajas casi exclusivamente con video. ¿Cómo fue que nació esta preferencia?

Luiz Roque: Mi pasado, es decir, la primera forma de práctica artística con la que me involucré, es el cine. Por muchos años trabajé como director de arte, lo cual me ayudó, y aún lo hace, para pensar en términos de la composición de una imagen. Aunque la mayoría de mi producción es de hecho audiovisual, los temas e intereses que permean este cuerpo cinematográfico de trabajo, como la escultura, se volvieron influyentes para otros fines dentro de mi investigación artística. Con frecuencia hago retratos fílmicos de esculturas, y el acto de retratar con imágenes en movimiento algo que es originalmente fijo quizá ha alimentado mi interés en la fotografía.

Un aspecto prominente de tu práctica es la discusión de género, y varias de tus películas muestran actores de la comunidad trans. Sin embargo, otro tema subyacente es el del futuro, y a diferencia de la mayoría de trabajos ubicados en un futuro donde dicho éste es distópico [por ejemplo, el de Brazil de Terry Gilliam (1985)] el tuyo es frecuentemente utópico. Hay un elemento de optimismo en tu futuro que es ambos, interesante e inusual.

LR: Creo que la historia es cíclica, o quizá incluso algo que se mueve en olas. Cuando pienso en el futuro de hecho estoy viendo hacia atrás, que es como pensar que la primera mitad del siglo XIX es igual a la segunda mitad del siglo XXI (una gran abstracción en realidad, pues no hay imágenes en el asunto). Pero contestando a tu pregunta, la idea de esperanza sí me agrada, pensar en contextos donde el concepto de ‘otredad’ lleva tiempo extinto. En este sentido, la ciencia ficción parece ser un lugar interesante, pues te permite ‘inventar’ un ambiente y re-contar una historia, incluyendo la historia del arte.

Ancestral (2016) es una pieza distinta de entre tu producción de video. Retrata un oso hormiguero gigante en su hábitat natural y, a diferencia de tus otras películas, ésta está totalmente exenta de cuerpos humanos. ¿Nos puedes decir un poco sobre esta pieza?

LR: Creo que el arte se trata del lenguaje más que de sujetos. En ese sentido, Ancestral, es una marca importante dentro de mi producción precisamente por apuntar hacia esta dirección, como confío en mi trabajo es mucho sobre cuerpo y sobre escultura y, desde este ángulo, veo a este animal como una reunión de ambos intereses. Supongo que abordo todos mis sujetos como esculturas, posan para mis lentes, siempre colocados frente a ellos, más o menos como registros de arte, fotografías de esculturas. Obras previas como Geometria descritiva (2012) o Estufa (2004, en colaboración con Leticia Ramos) están situadas en la idea de dudar de lo que vemos, en estos casos, el paisaje. En estas piezas, elementos ‘externos’ como vidrio o humo son introducidos en esta suerte de postales, imágenes inmutables, que intentan cuestionar nuestros ojos. Más tarde entendí que mi interés por la condición del cuerpo trans pasa por este mismo lugar, con todo el peso social que esta acción de ‘cuestionar nuestros ojos’ pueda causar mientras discutimos, por ejemplo, la legitimidad de la mujer trans como presencia femenina.

Ana Vaz

Naciste en Brasil, estudiaste en Australia y Francia y actualmente vives en Portugal. Por consiguiente, tus películas se ubican en varias locaciones alrededor del globo, abordando asuntos como el poder y las relaciones interpersonales, así como la relación entre el hombre y su ambiente en micro y macro escalas. ¿Cómo influye este bagaje cultural mixto en tus películas?

Ana Vaz: Me gusta pensar que fui de un occidente extremo a otro, del occidente extremo de Brasil, Brasilia, a un oriente extremo que corresponde a un occidente extremo, Australia. Lugares asustados por discursos colonizadores, paisajes vastos y áridos, desiertos que se expanden y aún, lugares de aguas subterráneas, historias subterráneas. No puedo evitar pensar que este gran salto antípoda puebla mi sueño, los sitios antípodas que dibujan los firmes bordes de un centro inexistente. Dos tipos de ‘nuevos mundos’, sólo nuevos para un ‘viejo mundo’ sorprendido por el descubrimiento de que otro tipo de sol ya estaba en movimiento allí, sol para otro tipo de sueños.

Soñar es la dimensión necesaria para liberarnos de la razón, para ampliar nuestras relaciones con otras formas de vida, en otras dimensiones. Tiene tiempo ahora que mis sueños parecen ser devotos de conectar lugares, seres, ideas antípodas. Este soñar no es el soñar dormido, sino una forma de consciencia que dibuja conexiones irracionales entre lugares y seres. Y creo que este tipo de soñar es similar al cine, al montaje, un arte de juntar cosas imposibles. Cine si para mí una especie de sueño lúcido, una ficción cyborg en la que cuerpo y cámara fabrican otras realidades, explora las posibilidades de otras dimensiones temporales y espaciales, amplían o profundizan nuestra percepción, despierta nuestros sentidos. Me siento vinculado a todos estos lugares que han perfumado mi sueño. Me siento de ellos, afectado e infectado por los lugares de donde mi sueño está hecho. En algunas tribus aborígenes del norte de Australia, uno debe ir a un sitio en específico para despertar el mítico sueño de la tribu, mi sueños están hechos de este movimiento constante y mis películas son mi más íntima expresión de ellos.

Y creo que si somos tan porosos como las rocas que adoquinan nuestras ciudades, entonces nuestros pasos son tan determinados por las rocas como lo son por nuestros movimientos. Todos estos sitios se han quedado grabados en mí. Y ahora aquí desde el borde de Europa, el borde atlántico del continente, me gusta ver hacia las Américas y saber que otro sol surge en otro lado.

En términos técnicos, combinas una variedad de procesos para componer tus películas (metraje encontrado y original, sonido incidental, narración y citas, texturas digitales y analógicas y así sucesivamente). A veces adoptan una estructura más narrativa, como la de The Age Stone (2013) o A Film, Reclaimed (2015, en colaboración con Tristan Bera), y a veces como la de un ensayo visual, tan evidente como Les Mains, Négatives (2012, en colaboración con Julien Creuzet). ¿Puedes hablarnos sobre este intermedio, espacio híbrido entre arte y cine desde el cual hablas?

AV: Este intermedio es el lugar desde el que escojo hablar, un intermedio que toca ambos bordes, que está cerca y aún en tensión con ambos lados. Es ahí, en este espacio ansioso que sabe no si viramos a un lado u otro, si aceptamos o negamos, si abrazamos o escapamos, ahí es donde aunque está realmente en movimiento, pues necesita negociar consistentemente en lugar de caer en la inercia de los modelos establecidos. En un tiempo en que vivimos el re-despertar de grandes separaciones, de dualismos irreconciliables, de posturas ignorantes, siento este lugar intermedio en el sitio donde ver es más cercano que sentir, donde podemos re-despertar nuestro complejo sistema nervioso y pensar con nuestros oídos y piel, y soñar con nuestras bocas y lenguas, y ver con nuestras manos y pies. Y si el cine es un arte de sentir, es y siempre ha sido un arte, la separación entre los dos es falsa e industrial. Aún, mientras que el cine es abiertamente una industria de trabajadores sindicados, técnicos y estructuras predeterminadas, arte es una esfera en la que todas las definiciones caen en valores opacos, efectos de luz transitorios, minutos de atención, frecuentemente vientos que pasan. Disfruto trabajar desde un mundo estructural de cine en que las relaciones de poder y de trabajo son muy claras, abiertas y estables y aún este otro mundo, ese del arte como una esfera o un horizonte, permite una porosidad de las formas, expresiones y condiciones que parecen abrazar el venir de otras formas con más disposición que las estructuras canónicas del cine. No pertenezco por completo ni a una ni a otra y aún así me siento parcialmente perteneciente a ambos, allegado a algunas tribus y afectos que me unen a algunas conversaciones en curso en ambos mundos. Cada una de las películas que hago están hechas para el cine y aún así me gusta cada vez más verlos como radicales libres, expandiéndose y conversando con otras formas, mutando con otros seres, colaborando con otros volúmenes y por lo tanto infectándose y perfumándose por otros y perfumándolos en sentido contrario.