Una conversación entre Fabiola Torres-Alzaga y Paulina Ascencio que cuestiona los límites de la realidad a través de la imagen cinematográfica y los trucos de magia
Se levanta el telón. De fondo suena una versión instrumental de Aquarela do Brasil, la más sombría que se ha interpretado. Entra en escena un personaje vestido de negro, cuyo rostro está marcado por una franja del mismo color. El oscuro Tezcatlipoca, ominosa deidad azteca del cielo y el viento nocturno, porta en el pecho un espejo de obsidiana que le permite conocer y juzgar los actos y pensamientos de los otros. Es, además, un arma de batalla: emana un humo espeso capaz de ofuscar y acabar con sus enemigos. El artefacto es crucial para que Tezcatlipoca se consolide como uno de los dioses más poderosos, patrono de guerreros y príncipes.
Al centro del escenario se encuentra un Porta-infinitos (2004), un dispositivo integrado por tres superficies reflejantes. Ambicioso, Tezcatlipoca decide soltar su instrumento habitual para colocarse el nuevo aparato sobre los hombros. Tres espejos deben ser mejor que uno. Sin embargo, la primera exigencia del Porta-infinitos es enfrentarse al propio reflejo para luego asimilar el reflejo del reflejo. La experiencia de habitar este caleidoscopio confunde al dios de la noche, la justicia se contempla a si misma ad infinitum. Una nube de humo envuelve su cabeza, entra a sus ojos y sofoca su mirada. Con lágrimas en los ojos, se desploma impotente sobre el escenario. Cae el telón.
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Humo y espejos generan reflejos difusos, turban el juicio y confunden la percepción. Es por esto que han sido pródigamente utilizados para trucos de magia y actos de ilusionismo; la combinación genera una atmósfera ideal para engatusar la mirada y hacerla testigo de lo imposible. Así, la gloria del mago obedece a su capacidad de regir las formas en que el público concibe lo real. Entre humo blanco, ahora lo ves, ahora no lo ves.
Fabiola Torres-Alzaga se ha valido de estrategias que provienen del ilusionismo y la prestidigitación para cuestionar los límites de la realidad cuando son suscritos a la métrica de la percepción. Su práctica recurre a los roles del ilusionista y su público, donde el primero apela a la presencia y capacidad de asombro del segundo para validar su hazaña. Sin embargo, el trabajo de Torres-Alzaga consiste en desplegar los artilugios para someterlos al escrutinio de un público activo, construyendo imágenes que parecen y podrían ser reales, pero resultan hechizas.
La mente es dócil y crédula ante el yugo de la mirada ingenua.
Paulina Ascencio: Gran parte de tu obra apuntala a la magia de salón, que podría considerarse “la disciplina más honesta”, porque anticipa ser una trampa a la mirada para entretener al público haciendo realidad lo imposible. ¿De qué forma opera este acuerdo tácito para engañar y dejarse engañar?
Fabiola Torres-Alzaga: En general no queremos ser victimas de un juego de manos de un carterista callejero que nos saque doscientos pesos sin nuestro consentimiento, sin embargo, somos capaces de pagar el doble por ver al carterista en el escenario a manera de espectáculo. ¿Desde qué lugar queremos percibir el acto? Alrededor del truco hay 360 grados de posibilidades, y es ese lugar el que va a definir el juego. La magia es un acuerdo espacial entre el mago y el espectador, que pone en la balanza el poder de ambos. Una especie de Tom y Jerry para ver qué realidad queda salva al final del show. La negociación se cierra a la caída del telón.
Y algunas piezas que he hecho también han sido en el intento de abrirlas al recorrido del espectador, donde es el movimiento que se decide el que alerta o no de algún cambio en la pieza, de nuestro lugar en el espacio, de que la mirada tiñe y afecta una realidad.
PA: Ciertamente, la desestabilización de los modos y hábitos de la percepción no es una táctica exclusiva de los espectáculos de magia. El cine, otro de tus intereses, ha hecho lo propio para provocar la sensación de movimiento continuo donde sólo hay una sucesión de imágenes fijas. En tu pieza Fantasma (2015), dos proyectores de 16 mm presentan partículas de polvo a contraluz. Sin embargo, una es una filmación previa y la otra es una película en blanco que proyecta el polvo que se ha adherido a la cinta. ¿Cómo se relacionan lo real en la imagen y lo real en su fisicalidad? ¿Cuáles son las ventajas y desventajas de que el medio en sí mismo surja como una ilusión cinética?
FTA: El cine a diferencia de la performatividad de la magia no interactúa en tiempo real, sino que nos sentamos a ver lo que está ausente, lo que ya fue, lo que sucedió en otro espacio. No hay mirada amenazante, ni una presencia frágil a ser desenmascarada, sino que como espectadores entramos al cine en un ensueño muy distinto a la conciencia que tenemos al perseguir un truco con la mirada.
En Fantasma quise jugar con esa línea entre la imagen previamente construida y la imagen “real”, ambas sujetas a un encuadre de representación marcado por la luz que las proyectaba. Una de las caras de la proyección estaba constantemente sucediendo. El polvo del lugar se iba adhiriendo en tiempo presente a la película sin emulsión, en la otra cara el polvo había sido previamente filmado: no estaba y sí. Con dos proyectores de cine corriendo de la misma forma, las dos imágenes del polvo resultaban absolutamente distintas, por una cuestión de espacio-tiempo, aunque las dos tuvieran una salida a través de la proyección de luz y sobre la misma pantalla.
PA: El lenguaje cinematográfico es un compendio de posibilidades para generar impresiones espacio-temporales dentro de un formato restringido. La mirada es dirigida hacia detalles, expresiones o coyunturas para construir una realidad específica. El cine de Hollywood, por ejemplo, abusa del uso del plano detalle y de los close-ups para acotar sus narrativas y reducir las posibilidades de interpretación. ¿Hasta qué punto el cine se ha encargado de normalizar la colonización de la mirada?
FTA: En general es cualquier encuadre el que acota la mirada, y por lo tanto lo que se concibe como realidad. Han habido varios autores, entre ellos Brecht, que han puesto en cuestión la responsabilidad de quien produce imágenes, así como de quien las consume. Estar consientes que cada encuadre indica una realidad fuera de él. Y sí, desde su nacimiento, es una cualidad que se descubrió rápidamente en el cine y lo entendieron muy bien los rusos, y después Hollywood. De ahí que se instauró en EE.UU. un código de censura que determinó por aproximadamente 30 años ciertas normas de las realidades que el cine no podía presentar. Pero como todo límite, tuvo su fisura por donde se generaron excepciones. El cine no sólo fue lo que se veía, sino lo que se percibía, y ahí, en esa frágil diferencia, varios autores jugaron con lo invisible como una posibilidad; la vida fuera del cuadro.
PA: Puesta en escena (2015), presenta una esfera suspendida frente a un fondo blanco, hasta que un paneo delata que el objeto está sostenido por una base y que la levitación es, en realidad, un truco. Sin embargo, la cámara regresa a su lugar y la esfera vuelve a levitar. Esto me hace pensar en la noción de posverdad en un contexto en donde la formulación de las certezas está desarticulada de los argumentos fácticos y depende, más bien, de las creencias y emociones personales. ¿Crees que el dejarse atrapar por la ilusión implica una resistencia al reconocimiento de lo real? ¿Cuáles son las consecuencias de instalarse sobre verdades relativas?
FTA: Las más terribles intransigencias en la historia han sido a partir de las creencias en “verdades absolutas”. Negociamos con lo relativo sin negar la existencia de alguien o algo a priori, porque al final uno no sabe que está atrapado en una ilusión hasta que logramos ver sus límites. Y es en el asombro donde uno despierta a nuevas realidades, pero antes de eso era verdad. Puesta en escena es ese loop. Y no me interesa tanto la primera vista de la esfera flotando sino cuando ya está abierta la disposición de los objetos y revelado el truco, y aún así, por otro nuevo instante, da la sensación de volver a estar flotando. Así de frágil me parece nuestra percepción como para determinar verdades absolutas.
PA: Se pueden vislumbrar dos partes que comprenden los espectáculos de magia. Por un lado, la metodología para construir los aparatos y artilugios usados en los actos responde más bien a un trabajo científico, mientras que la ejecución de los trucos se relaciona con las artes performativas. ¿Cómo respondemos a la dimensión factual en relación a la forma en que se nos presenta una realidad construida? ¿Cómo se relaciona con las formas en que conocemos y comprendemos la realidad que nos rodea?
FTA: Desde el barroco, con el telescopio y el microscopio, se descubrieron desde el lado de la ciencia nuevas vistas del mundo, pero también fue el principio de lo que después sería el cine. Por primera vez se podía ver a gran distancia, dos horas antes, que algo aparecería ahí donde no se podía ver nada en el horizonte. Una ruptura en el tiempo y espacio se había descubierto permitiendo coexistir lo invisible de lo visible en el mismo plano. Herramientas que como muchas otras, tienen la doble realidad y el doble filo permitiendo retratar los miedos y deseos de quienes las inventan, y después las manipulan.
PA: El uso de espejos para generar juegos de óptica y perspectiva ha sido una parte crucial en la construcción de piezas como Porta-infinitos (2004), El problema de lo real (2009), y de forma más ambiciosa en Entre Actos (2014). Estos trabajos requieren ser habitados por el público para activarse y plantear nuevas formas de percibir el espacio. ¿Cómo se concibe y articula una ficción a partir de tomar elementos de lo real y habitar un simulacro?
FTA: En estas tres piezas que mencionas me interesaba plantear un laberinto entre espacio e imagen donde fuera la experiencia parte esencial de la obra. Entrar, portarlas, recorrer el espacio, articular sus vistas o deconstruirlas. Piezas que son el espacio mismo y su desdoblamiento en los reflejos. Ficcionarlo y fragmentarlo para componerlo desde ciertos ángulos decididos por quien interactúa con él. Desplazar la pieza hacia mera escenografía y el medio hacia el cuerpo, donde su centralidad sea la que genera las vistas, reales o no. Una metáfora del acto de ver, y ser visto.
PA: Abandonar la búsqueda de una verdad racional es una de las condiciones primarias para entregarse a la ilusión, e implica un rechazo voluntario a la lógica de lo conocido para ser compensado por la fascinación. Más allá del premio del asombro, ¿qué se obtiene cuando se renuncia a la verdad?
FTA: Creo que paralelamente a los hechos y las pruebas de la lógica, está la mirada con sus mecanismos de anticipación y deseo. Renunciar a una verdad es enfrentarse a otra. Creo que el gran momento de la película Brazil, es el final donde se juega la doble carta entre un triste y feliz final. Ante una realidad que se va reduciendo y descartando a los indeseables de la sociedad, la única posibilidad que tienen los protagonistas de existir es en la mente de uno de ellos. Un espacio impenetrable para los demás pero posible para él. Algo similar a lo que pasa en la historia de amor La invención de Morel de Bioy Casares. Desplegar el espacio real en otros más para poder habitar lo imposible pero imaginable. Y creo que esos momentos y espacios son tan reales como el resto, ¿o necesitamos pruebas, objetos y testigos para establecer una realidad?
