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31.07.2017

Redistribuir la Crisis

Marilia Loureiro conversa con Pedro Brandão sobre su práctica artística la cual frecuentemente se intersecciona con plataformas y dispositivos políticos, económicos y sociales.

Pedro Victor Brandão. Pedra da Gávea #1, de la serie No Civilizada (2009). Impresión por inyección de tinta; 33 x 28 cm. Imagen cortesía de Sé Galería.

Pedro Victor Brandão es artista visual quien trabaja combinando un cierto tipo de producción y circulación de imágenes, con practicas colaborativas e inserciones sociales, en un campo donde la imaginación especulativa confronta el arte. Partiendo muchas veces de la obsolescencia de soportes tecnológicos en diálogo con cuestiones de la tradición artística, Pedro produce imágenes residuales, restos que cargan las métricas de la civilización devoradas por la masificación de la barbarie. En ese imperioso contexto de capitalismo radical y destrucción, su trabajo se realiza en capas de diferentes sistemas, como cuenta en esta entrevista.
Marilia Loureiro: Durante algunos años has colaborado en diferentes colectivos artísticos vinculados a inserciones sociales variadas y, simultáneamente, seguiste un trabajo más individual en tu taller. ¿Cómo fue eso?
Pedro Victor Brandão: Tengo un historial de participaciones en colectivos a partir de 2007. Considero esto como una importante parte de mi formación, porque siempre fueron actividades de intenso debate que articularon ocupaciones, performances públicos y activaciones que surgen como un reconocimiento mutuo de diferentes tejidos y terrenos sociales como una práctica. Pienso que esas experiencias terminan informando también mi trabajo como artista en general, incluyendo en ello el trabajo que se hace en el taller, bastante orientado por estudios sobre el paisaje. El taller termina por ser la conexión, la manipulación, o la expresión de los dispositivos disponibles, más que la existencia de los mismos en un espacio físico. Mi computador se extiende como taller y creo que eso es muy bueno. Me garantiza una cierta movilidad y es algo que queda también guardado en un estado sin forma o un estado de diccionario.

ML: Sobre las colaboraciones en colectivos, ¿podrías hablar un poco sobre cómo fueron algunas de esas dinámicas, en qué áreas actuaban, lo que te interesaba en ellas y, tal vez, contarnos un despliegue de esos encuentros que hayan sido importantes en sus trabajos siguientes?
PVB: Entre las dos colaboraciones más largas puedo comentar el caso del Laboratório Tupinagô, con el cual colaboré entre 2007 y 2009. El Laboratório fue creado junto con artistas y científicos teniendo al frente al médico y escritor Vitor Pordeus como principal articulador. De 2012 en adelante, esa iniciativa culminó en la ocupación integral del Instituto Psiquiátrico Nise da Silveira, en el Engenho de Dentro (Río de Janeiro), reformulado en esa época como el Hotel da Loucura, [1] “la primera agencia de viajes internos de Brasil”, reuniendo muchos otros colectivos en una flexibilización del sistema público de salud. El proyecto fue desmontado en 2016 por el poder público municipal, que antes nos había ya otorgado un espacio en su máquina enferma. Hubo un cambio en el cuadro de secretarios y una nueva gestión simplemente exoneró uno de los únicos proyectos artísticos colectivos de salud en la ciudad. Entre 2007 y 2012 participé también de varias acciones de OPAVIVARÁ!, [2] en las cuales hemos compartido muchas reuniones, comidas, viajes y delirios. Otro llamado de acción que recibí fue por parte del artista Pierre Sousa da Fonseca, de Ajuricaba, en el que propuso una intervención urbana de “espejamiento” anunciando la tala y venta de árboles urbanos para exportación, una contra-campaña ecológica bajo el nombre de una empresa ficcional, la Vecana, [3] dirigida por el grupo. Entre 2013 y 2015 trabajé en la Agência Transitiva, [4] que se auto declaraba como un cuerpo institucional (o constitucional, en algunos casos).

ML: ¿Por qué se declaraban ustedes un cuerpo institucional o constitucional? ¿Cómo eso afectaba sus prácticas?
PVB: Pienso que fue porque estábamos buscando el ejercicio de una institución jurídica del futuro, o sea, un cuerpo colectivo que surge por adhesión y pasa a realizar otros tipos de contratos en prácticas experimentales. Financiamos algunos viajes, residencias y publicaciones; establecimos redes de intercambio con otros grupos, aunque pudiéramos ver el límite de los ‘colectivismos’, en donde la disolución de la autoría implica también la disolución de la responsabilidad. Hice algunas colecciones y análisis de datos con ellos y en uno de los últimos trabajos Nós dissemos sim [Nosotros dijimos sí], protocolamos en la  blockchain [5] del bitcoin un contrato firmado con la directora de la Escola de Artes Visuais do Parque Lage (la filósofa y crítica Lisette Lagnado) y el curador de la exposición (Bernardo Mosqueira). Se trataba de un texto incrustado dentro de una transacción financiera que apuntaba hacia un no-trabajo, como la realización de un no-proyecto para la exposición colectiva Encruzilhada en 2015. En esa ocasión, pudimos  desafiar públicamente algunos métodos del sistema del arte, relacionados al campo de la traducción, el lugar del trabajo precario, la apropiación, la auto-organización y la naturaleza crítica misma de lo que llamamos “colaboración”. En todos esos casos, veo el eco de la práctica de ‘performar una institución’, conforme dice Andrea Fraser, como si pudiéramos re-distribuir la crisis hacia el visitante de la exposición.

Maíra das Neves & Pedro Victor Brandão. Gigantes Mineros #1, #2 y #3, de la serie the þit. Esculturas financieras (2014). Dimensiones variables. Imagen cortesía de Sé Galería.

ML: Esos procesos de colaboración siguieron, de cierto modo, en otras asociaciones frecuentes, como fueron los trabajos realizados en la región del Ruhr, en Alemania, por invitación del colectivo KUNSTrePUBLIK, junto con la artista Maíra das Neves; en Panamá con la curadora Beatriz Lemos por medio de la plataforma Lastro; y en el Porto Maravilha, Rio de Janeiro, con la investigadora Laura Burocco. En los tres casos, son trabajos que tensionan una de las formas más operativas del capital actualmente: la especulación. ¿Podrías contar un poco sobre esos trabajos y sobre cómo la cuestión de la especulación aparece en cada uno de ellos?
PVB: En colaboración con la artista Maíra das Neves desarrollamos el proyecto the þit, [6] creado como un modelo de autofinanciamiento a partir de la explotación de criptomonedas (tales como el bitcoin, pero con otros algoritmos). Esto sucedió durante el proyecto Archipel in√est, el cual fue montado como un laboratorio que reunía a varios investigadores a partir de una propuesta curatorial por parte del colectivo KUNSTrePUBLIK, la cual buscaba prácticas que se refirieran al mundo occidental post-industrial. Durante cinco meses ocupamos un terreno semi abandonado en la región del Ruhr, en donde la principal actividad económica hasta los años 70 era la minería. Desarrollamos allí un prototipo de un sistema autosuficiente para producir recursos financieros y naturales (entendiendo el tiempo también como un recurso natural). Instalamos tres minas que generaban bitcoins y eso posibilitó la creación de un fondo común para ese parque temporario y sus actividades, incluyendo la paga de un alquiler para el propietario del terreno, además de algunos talleres y eventos públicos. Al final, hicimos un llamado abierto para que otras dos iniciativas de la región se quedaran cada una con una escultura financiera, y extendiendo la experimentación de la lógica introducida más allá del proyecto mismo. Curiosamente, el terreno quedaba delante la alcaldía de la ciudad de Oer-Erkesnhwick, y el alcalde venía a las presentaciones públicas. En una de ellas, los actores leyeron una leyenda creada por nosotros, pero que supuestamente que habría sido recuperada en el archivo público de la ciudad. Fue un momento solemne, ofrecimos farofa con chorizo. Siento un efecto de las conversaciones sobre tecno-chamanismo, tecno-magia y tecno-primitivismo en varias publicaciones y conversaciones (especialmente con Fabi Borges, Giseli Vasconcelos, Adriano Belisário y Bruno Vianna) en las cuales es posible recuperar en las prácticas artísticas otro sentido para la “especulación”, permitiendo que los trabajos cargaren además de la crítica a un sistema vigente, vislumbramientos más allá de la distopía, buscando allí un cambio en el rol del artista. En Panamá, en compañía de la curadora Beatriz Lemos, me puse a mirar de cerca algunas obras de Odebrecht, tal vez como un ápice de los últimos 50 años de desarrollismo brasileño. Nos dimos cuenta que existe la repetición de esa fórmula, en que la clase política atiende al interés del capital, el cual garantiza un blindaje. Esa mezcla siempre va resultar en una purga de derechos, actualmente en un nivel obsceno del modo de producción capitalista. Hacer escuchas sociales no solicitadas sigue siendo una condición esencial para producir arte y conocimiento hoy. A partir de ello, hice una película/ensayo que se apropia de palabras escritas por Norberto Odebrecht en 1968, en uno de sus manuales de tecnología administrativa, que sirven de narrativa para el paisaje especulativo y la legislación fiscal floja de ese país que, en su creación (1903), ya tenía el grupo bancario JP Morgan como agente fiscal oficial. También hice un ejercicio de auto-vigilancia con una cámara de rastreo (sensible al movimiento y calor), comentando también un estado de vigilancia de masas, al cual todos estamos sometidos. He reunido esos trabajos en una serie, A Quinta Renda, que aún debe seguir por algunos años. Quiero visitar Nicaragua, donde los chinos están haciendo otro canal interoceánico. Ese fin de una clase político-económica aparece también en el Circuito Futurístico e Especulativo do Desrespeito da Herança Africana, do Esquecimento Urbano e do Apodrecimento da Sociedade, realizado con Laura Burocco y en la reunión con un grupo de 30 personas para una caminata crítica sobre la situación del puerto de la ciudad de Río de Janeiro, actualmente la más grande asociación publico-privada de América Latina (titulada “Porto Maravilha”) y aún no investigada judicialmente en esa red de procesos que involucra a Brasil actualmente. Creamos una serie de seis foto-collages a partir de un recorrido de espacios que fueron brutalmente higienizados por los proyectos de revitalización conectados a los juegos olímpicos. Se vendieron terrenos públicos en un esquema Ponzi. Como en Grecia, los mega-eventos firmaron un arreglo complejo que ahora se completa en una crisis, en la cual de nuevo las pérdidas son socializadas y los lucros evadidos en manipulaciones del mercado. Las imágenes producidas por nosotros traen estos paisajes en estado de emergencia ‘post-olimpicalíptica’, señalando la pérdida del derecho a la ciudad como uno de los elementos clave para la consolidación de un discurso que se basa en la innovación, en la ‘economía creativa’ y en la limpieza social para atender a los intereses de una élite financiera sim-city.

ML: En esos y otros trabajos, despliegas y extiendes los sentidos de términos muy presentes tanto en el vocabulario económico y político, como en el lenguaje conectado al campo del arte visual, como es el caso de especulación (speculum, speculi), transparencia y opacidad. Ese procedimiento aporta a tu trabajo cuestiones vinculadas a la composición de la imagen como paisaje, pero también cuestiones relacionadas a los mecanismos hegemónicos de control, manipulación y distribución de esas mismas imágenes. ¿Podrías comentar esos movimientos y superposiciones en tu trabajo?
PVB: Pienso que todo viene de una voluntad de un repertorio visual y crítico a partir de las realidades que yo experimento. Eso involucra la escritura, la lectura y la necesidad de poner la visualidad en jaque, asumir un poco el rol corruptor que las imágenes conllevan. Las superposiciones suceden a nivel técnico y formal, aportando cierta alerta social. El problema que planteo es intentar hacer que esos momentos de transparencia radical funcionen a favor de una transformación permanente de algunas estructuras. Estar en desacuerdo con los usos opulentos de la información es reclamar también un espacio de opacidad, desde donde surgen posibilidades de interferencia, caos y subversión; una fractura por medio de la cual otra luz es capaz de entrar. Eso se manifiesta, por ejemplo, en el trabajo Sociedade Brasileira, parte II, cuando la junta de dilatación de un muro es yuxtapuesta a una fuga analógica de datos, que corresponde a informaciones sensibles sobre la red de articulación que permea el 1% brasileño, con sus direcciones, relaciones conyugales y servicios consumidos. Ese trabajo en breve debe circular en formato de archivo torrent, para que en la apertura de los datos, yo no sea el único en manipularlos. Hay un camino que intenta no sólo agotar el acto fotográfico, pero otras cajas negras también, como por ejemplo la gobernanza algorítmica, mecanismos de endeudamiento y urbanismo selectivo. En esa última exposición que hice había un comentario sobre la idea de “imagen tóxica”, aliada a una poética de la filtración,[7] en un periodo en el cual las redes sociales parecen ser la mejor metáfora para un servicio de obtención de información, sobre el cual trata la película Brazil, de Terry Gilliam, mencionado en la editorial de esta edición de Terremoto.

ML: Desde 2013 estamos viviendo un momento importante de convulsión política en Brasil, que ha reverberado y causado impacto en prácticamente todas las esferas de nuestra cotidianidad, incluyendo, claro, a nuestro pensar y quehacer profesional, vinculado al campo del arte visual. ¿Cómo tu trabajo ha sido afectado por esos acontecimientos? ¿Cuáles son las cuestiones urgentes que ese contexto actual te plantea a ti?
PVB: Sí, 2013 ha destapado algo fuerte en el imaginario político, que aún sigue repercutiendo. 2016, sin embargo, marca en Brasil el fin de un proceso democrático con un golpe jurídico parlamentar. Se ha instalado el punitivismo selecto conducido principalmente por los medios de comunicación centralizados y un poder judiciario intocable. Los restos de una clase política sostenida por el capital busca contener los efectos de las investigaciones criminales que les toca y allí vemos un rebote en el arte: la exposición Obras sob a Guarda do MON sigue en exhibición, desde que el Museo Oscar Niemeyer comenzó a recibir obras de arte confiscadas por la Policía Federal a lo largo de varias investigaciones. ¿Se puede decir que eso no es un trabajo curatorial? No lo sé. Mientras charlamos, una serie de filtraciones agrieta la base aliada del gobierno ilegítimo porque una grabación claramente muestra a un senador de la república negociando el fin de las investigaciones con el director del mayor conglomerado de producción y venta de proteína animal del mundo. “La calamidad es pública, el escãndalo es capital”, dice el artista Traplev, y yo estoy totalmente de acuerdo. En enero el gobierno federal divulgó todas las contraseñas de redes sociales oficiales del Palácio de Planalto en un tweet. Anunciaron también que el gobierno no va dar seguimiento al uso preferencial de software libre en el sistema publico. La mayoría de los bancos usa Windows XP, el cual es particularmente vulnerable a ataques de botnets, tal como WannaCry que hace algunos días atrás atacó a más de 70 países, incluyendo Brasil, donde se secuestraron datos a través de encriptaciones forzadas, exigiendo rescate al Ministerio Público de São Paulo y al Ministerio de Relaciones Exteriores, en Brasilia. Ese evento pone en jaque la memoria cibernética y, de cierta forma, es una invitación a la descentralización. Me doy cuenta que un sistema representativo indirecto es ejercido mejor por el mercado financiero y por los medios de comunicación que por los ciudadanos. Solamente puede terminar por su propia falta de inteligencia, antes que surja una insurrección total (y está surgiendo). La aceleración de esas y otras crisis democráticas afectan las prácticas que yo desarrollo por su contenido de emergencia. Hay un poema de Iacyr Anderson de Freitas que a veces viene a mi cabeza en un loop, se llama João Cabral visita el cementerio municipal de Juiz de Fora, y termina así: “Entre la plaza y el podio, así, se hace la ganga: un comercio de pérdidas que con pérdidas se gana”.

Notas

  1. http://upac.com.br y http://upac.academia.edu/vitorpordeus

  2. http://opavivara.com.br

  3. http://vecana.webnode.com.br/

  4. http://bit.do/agetrans

  5. La blockchain, o cadena de bloques, es el principal elemento perturbador por detrás de la tecnología financiera del bitcoin. Se trata de un sistema abierto de verificación de informaciones, como un libro-razón público, donde las partes envueltas en un contrato no necesitan tener entre sí un lazo de confianza, pudiendo ser usada como una plataforma de consenso distribuido. La imagen de una caja fuerte transparente es frecuentemente utilizada para describir ese mecanismo, que es una amenaza para cualquier tipo de sistema centralizado.

  6. https://thebpit.org

  7. https://terremoto.mx/prepared-screen

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