Edición 9: Después de Brasil

Veronica Stigger

Tiempo de lectura: 13 minutos

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04.09.2017

"No olvides que vengo de los trópicos": Mito y Nación en Maria Martins

Veronica Stigger escribe sobre la obra de la artista brasileña Maria Martins desde una perspectiva histórica para contextualizar la cualidad identitaria detrás de su producción artística.

Maria Martins. Source: Blog Cachimbo de bolso.

Maria Martins es un caso singular en el arte brasileño. Ella no sólo realizó su formación fuera del país, lo que es relativamente común, pero también construyó su carrera artística en el exterior. Fue fuera del país que ella estudió escultura. Y fue en los Estados Unidos y en Europa que ella primero expuso sus obras, mucho antes de presentarlas en Brasil. Con el diplomático Carlos Martins, Maria (sin apellido, como firmaba sus trabajos y era conocida fuera de aquí) vivió entre 1928 y 1950 en Quito, Tokio, Copenhague, Bruselas, Washington, Nueva York y París. En 1934, su marido asumió el puesto de embajador en Tokio, y Maria se convirtió en embajadora. El mismo cargo que él tendría en Bruselas (1935-1939), Washington (1939-1948) y París (1948-1949).
Su primera exposición individual se realizó en 1941, cuando tenía 47 años, en Washington. En su segunda individual, en 1942, en la galería de San Valentín de Nueva York, Maria Martins entró en contacto con artistas como André Breton, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Yves Tanguy y, Max Ernst, los cuales, huyendo de la guerra, vivían en Estados Unidos. Después de estas exposiciones, ella hizo otras cinco exhibiciones individuales en Nueva York y una en París antes de regresar definitivamente a Brasil en 1950. Su obra fue muy bien recibida en el exterior (al menos, por los artistas vanguardistas, como veremos más adelante). Museos como el Metropolitan, de Nueva York, adquirieron piezas suyas y Maria Martins pasó a figurar en el circuito artístico internacional.
Sin embargo, cuando Maria regresó a Brasil, sus esculturas no fueron tan bien recibidas como en otros países. Durante toda su vida, sólo realizó tres exposiciones individuales en territorio nacional: dos en 1950, una en la Asociación Brasileña de Prensa (ABI) de Río de Janeiro y otra en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, y una última en 1956 en el Museo de Arte Moderno de Río. En virtud de esta última exposición, escribió Mário Pedrosa, en abril de 1957, en el Jornal do Brasil:
La artista en Maria tiene el don de repeler a los que se ponen en contacto con su obra. Es necesario vencer ciertos preconceptos para acercarse a ella. Y no hablo de preconceptos banales, superficiales (aunque simpáticos) que en ciertos medios artísticos se levantaron a su llegada. Maria vino, en efecto, para el arte, tarde en su carrera, ¡y qué carrera! La de esposa del embajador. Entró en ese mundo de arte (de bohemios auténticos o de artesanos y profesionales austeros) con la sorpresa de un paracaidista. Era natural la reacción de los auténticos frente a esa figura extraña, proveniente de los medios del gran finón snob y de la burguesía rica. 
Después de este preámbulo, Pedrosa comenta la obra de la escultora en los siguientes términos:
Como artista (…) sufre de un defecto capital: exceso de personalidad. De ese defecto surge, precisamente, el trazo negativo principal de su obra escultórica: ausencia de monumentalidad. Ella carece del sentido alto de la forma. En sus obras masivas, estatuas, dorsos, esa carencia de monumentalidad resalta. Instintivamente intenta compensarla por un desbordamiento de mal gusto personalísimo, en que detalles se juntan a detalles, para dar representación a temas sacados del arsenal literario moderno sobre el inconsciente. En sus figuras lo que predomina es una profusión de imágenes ambiguas generadas por el mismo proceso de las asociaciones de ideas en el plano de la inspiración poético-literaria, sobre todo surrealista.[1]

En un fragmento posterior, afirma:
Los volúmenes en su escultura (…) no tienen consistencia, articulación o jerarquía de planos. Tienden a igualarse unos a otros, tratados como si fueran sólo una superficie escurrida o una superficie porosa, en las que la artista concentra sus dengues, sus fijaciones, sus caprichos e ideas. (…) Falta orden en la imaginación de esta mujer.[2]
No sorprende que Mário Pedrosa se haya volcado tan violentamente contra la obra de Maria Martins. En torno a él se reunieron, a finales de la década de 1940, los artistas que comenzaban a dedicarse a la abstracción, en otras palabras, que comenzaban a dedicarse a lo que Pedrosa se refería como el “sentido alto de la forma».[3] Al inicio de los años 1950, cuando Maria Martins llegó a Brasil, fue el momento de surgimiento e inmediata consolidación en el país de los movimientos concretistas en sus más variadas manifestaciones: plástica, musical, literaria. El propio Mário Pedrosa firmó el texto de presentación de la segunda exposición del Grupo Frente, en Río de Janeiro, en 1955. En este texto, saludaba los «valores nuevos» que se presentaban en esta exposición, la cual, según él, serían «un hito en el proceso de conquista de la opinión culta por el arte actual, por el arte verdaderamente vivo de nuestro tiempo». La principal novedad, común a los diferentes grupos de estos movimientos concretistas («el arte verdaderamente vivo» de aquel tiempo) desde el punto de vista institucional, estaba en aspirar a una inmediatez, nunca antes alcanzada, en la consonancia con lo que de más avanzado se producía en los grandes centros internacionales del arte. Era por este aspecto que Pedrosa llamaba la atención en el cierre de su texto sobre el Grupo Frente:
La presente manifestación colectiva de ese puñado de artistas fervorosos puede sufrir el cotejo con lo que, en el género, se exhibe, actualmente, de más vivo por las capitales artísticamente válidas del mundo contemporáneo.[4]
En el manifiesto «Ruptura», de 1952, los artistas ya expusieron la voluntad de equiparar el arte brasileño al que estaba siendo producido mundialmente:
Es el nuevo [arte]
[…]
Conferir al arte un lugar definido en el marco del trabajo espiritual contemporáneo considerando un medio de conocimiento deducible de conceptos, situándola por encima de la opinión, exigiendo para su juicio conocimiento previo.[5]
En la Introducción a la primera edición de Teoría de la poesía concreta, de 1967, Décio Pignatari y Augusto y Haroldo de Campos no dejan duda de esta intención. Ellos afirmaban que el movimiento de la poesía concreta:
Pensó en lo nacional no en términos exóticos, sino en dimensión crítica. En el plano internacional, exportó ideas y formas. Es el primer movimiento literario brasileño que nace en la delantera de la experiencia artística mundial, sin desfase de una o más décadas.[6]
Y Haroldo de Campos fue aún más enfático, años antes, en 1960, en la presentación a una antología de poemas del grupo concreto de Fortaleza:
Por primera vez (y se dice esto como verificación objetiva, sin implicación de ningún juicio de valor) la poesía brasileña es totalmente contemporánea, al participar en la propia formulación de un movimiento poético de vanguardia en términos nacionales e internacionales, y no simplemente en sentir las consecuencias con una o varias décadas de retraso, como es el caso incluso del movimiento de 22.[7]
En términos formales, el arte brasileño en su “fase de exportación”[8] se tradujo en un arte, al menos en sus aspectos más superficiales, despojado de rasgos que lo identificasen marcadamente nacional, en contraposición al modernismo nacionalista que se proclamó por la Semana de 22 (en mayor o menor grado dependiendo del artista). Así, se hicieron viejas, según el grupo Ruptura, “todas las variedades e hibridaciones del naturalismo”, como también “la mera negación del naturalismo, es decir, el naturalismo ‘erróneo’ de los niños, de los locos, de los ‘primitivos’ expresionistas, de los surrealistas, etc.»[9] “El momento, por lo tanto”, sintetizaba Haroldo de Campos en 1955, “reclama la higienización de los mitos”.[10]

§

Maria Martins se hallaba, en cierta medida, en la contracorriente de los esfuerzos de actualización e internacionalización del arte brasileño intentados por los concretistas. Para empezar, ella había vivido fuera del país y ya formaba parte del circuito internacional. Así, su obra respondía a los problemas planteados por el arte, principalmente por la abstracción, a nivel mundial. A pesar de ello, desde su primera exposición, ella demostró interés en recuperar aspectos de la mitología y la cultura brasileñas, aspectos que ella dio forma en esculturas de pretensiones figurativas y no abstractas; o mejor dicho, aspectos que le permitían insistir en la representación figurativa, en contraposición al dominio casi absoluto de la abstracción en su época. De forma esquemática, podemos decir que, mientras los concretistas miraban desde dentro de Brasil hacia fuera, Maria Martins, desde fuera (de Europa y de los Estados Unidos) miraba hacia adentro.
Y ella hacía cuestión de señalar su lugar de origen, que era también su meta. N’oublies pas que je viens des Tropiques es el título de una escultura de 1942 (realizada, por lo tanto, al año siguiente a su primera exposición individual) y un recordatorio a aquellos que veían sus trabajos (y no perdimos de vista que los primeros apreciadores de la época De Maria Martins fueron no brasileños). Esta misma necesidad de afirmación que ella intentaba representar como una tropicalidad o una brasilidad también estaba en el poema Explication, escrito (ironía que, por cierto, no escapa al lector) en francés y grabado en cuatro chapas de cobre, para el catálogo de la exposición de 1946 en la Galería de San Valentín, en Nueva York. En este poema, ella estableció una relación de determinación entre el lugar de su procedencia, eso que ella llama “los trópicos”, con las formas que sus esculturas adquieren.
Yo sé que mis diosas y sé que mis monstruos
Siempre te parecerán sensuales y bárbaros.
Sé que te gustaría ver reinar en mis manos
La medida inmutable de los eslabones eternos.
Usted olvida
Que soy de los trópicos (…).
En el primer verso de la tercera estrofa, ella remata:
Soy el medio día completo de la noche tropical.[11]

En este poema y en el título de la escultura de 1942, se percibe más claramente la búsqueda de Maria Martins por su identificación con la tierra natal, Brasil. En un modelo aproximado a aquel definido tradicionalmente por la dialéctica romántica de la mirada distanciada en busca de la nacionalidad, [12] Maria, de lejos, procuraba resaltar, en sus obras, aspectos que ella entendía ser específicamente brasileños.[13] Podemos recordar a propósito de una observación de Homi K. Bhabha: “La cuestión de la identificación nunca es la afirmación de una identidad predeterminada, en una profecía autocomplaciente, es siempre la producción de una imagen de identidad y la transformación del sujeto al asumir aquella imagen”.[14] Bhabha explica además: “Para la identificación, la identidad nunca es un a priori, ni un producto acabado; es sólo y siempre el proceso problemático de acceso a una imagen de la totalidad”. Y especifica que la representación de esta imagen “es siempre espacialmente hendida (que hace presente algo que está ausente) y temporalmente pospuesta: es la representación de un tiempo que está siempre en otro lugar, una repetición”.[15]
Maria Martins, para forjar esa “imagen de la totalidad”, va a recurrir a temas de la cultura popular brasileña y, principalmente, a los mitos, más específicamente a los mitos amazónicos. Tal vez no haya aspecto de una cultura que mejor constituya una idea de totalidad e identidad y que mejor ayude a fundar una idea de nación que los mitos. Como bien subraya Nietzsche, quien Maria Martins admiraba y sobre quién escribió un libro.[16]
Sólo un horizonte cercado de mitos encierra en unidad todo un movimiento cultural. […] y ni siquiera el Estado conoce una ley no escrita más poderosa que el fundamento mítico, que le garantiza la conexión con la religión, su crecimiento a partir de representaciones míticas.[17]
La tercera exposición individual de Maria Martins, en 1943, fue totalmente dedicada a la Amazonia, lugar que, según Murilo Mendes, la artista nunca conoció.[18] Para esta exposición, ella preparó un catálogo, en inglés (nueva ironía) en el que narraba brevemente los mitos que estaban detrás de algunas de las figuras que presentaba. En estos textos, ella resalta el carácter misterioso, salvaje, indomable e irresistible de la selva. Ella escribe sobre Aiokâ:

Ella vino a Brasil de una tierra lejana y quedó tan extasiada por el país que hizo de la Amazonia su dominio

Es para esta diosa que ella pide:
Aiokâ, hija de la boda de Macumba con el Indio, diosa salvaje e insaciable, generosa y buena, le ruego, continúe guardando mi país para mí.
Es justamente a través de la relación de Maria Martins con esta imagen de nación que ella construyó y a partir de la cual constituyó su obra que algunos críticos-artistas de fuera llaman la atención. André Breton escribe:
Maria, y detrás de ella, o mejor en ella, el Brasil maravilloso (…). 
Y además:
No era nada menos que el Amazonas que cantaba en sus obras que tuve la felicidad de tanto admirar en Nueva York en 1943. (…) en sus bronces Iaci, Boiuna, Iemanjá, Maria como nadie supo captar en la fuente primitiva, de donde ella emana, alas y flores, sin nada deber a la escultura del pasado o del presente; demasiado segura del ritmo original que hace cada vez más falta a aquella escultura y pródiga de lo que le dio la Amazonia: el lujo inmediato de la vida. [19]

Maria Martins, The Impossible III, 1946. Source: Instagram @leonieboothclibborn

Amedée Ozenfant:
Porque Maria es Brasileña. Sin duda es una suerte haber nacido en Brasil cuando el destino la designó para esculpir el alma de los trópicos… allí, la naturaleza es excesiva, y todas las fuerzas, de la tierra y de las vastas aguas, de las vidas vegetales y animales, la electricidad de las tempestades y de los fluidos telúricos, las nubes y los vientos … allí, las fuerzas soplan sin freno. Más que en otro lugar, en los trópicos, la vida y la muerte muestran que sólo quedan bien juntas.[20]
Y Benjamin Péret:
Nadie (…) podría permanecer extraño al medio de que proviene. Que sea aplastado como por una divinidad o que, hechicero, ataca para dominarlo, participa de él plenamente. Es así como Maria hace cuerpo con Brasil que no sería totalmente para nosotros lo que él es sin su intervención, pues ella lo revela para nosotros. De ningún otro lugar del globo podía ella provenir, porque ninguna otra parada, al parecer, sugiere en el mismo grado este inacabado que quería inmovilizarse.[21]
Aunque los críticos de fuera, movidos tanto por el discurso de Maria Martins y por la visión exótica que ellos mismos poseían del país, hayan reconocido y resaltado la identificación de Maria Martins con Brasil, en el producto final, o sea, en sus esculturas, si se ve un cierto, digamos así, saludo fracaso en la intención inicial de la artista. Al mismo tiempo, con su objetivo declarado de subrayar lo que presentaba como rasgos de lo que entendía ser una brasilidad en sus obras, parece acercarse al Modernismo brasileño, por otro lado, con la forma singular que da a sus bronces, ella decididamente marca un alejamiento.
Si comparamos las formas de las esculturas de Maria Martins con las formas de las acuarelas de Vicente del Rego Monteiro, que también se volvió a los mitos amazónicos, podemos observarlo de modo más claro. En Rego Monteiro (y podemos pensar en el boto por ejemplo) las formas, definidas por líneas, son claras, son precisas, lo que facilita la identificación de la figura que representa. En Maria Martins, las formas no son claras, son deformadas, son informes, son más orgánicas que lineales; se ve el boto de su serie amazónica en comparación a la acuarela homónima de Rego Monteiro. Así, los límites no aparecen bien definidos, lo que dificulta el reconocimiento de la figura. En algunos casos, ese “reconocimiento” sólo se da por el título.
Para esbozar una conclusión, mi hipótesis es que la claridad de la forma predispone al emblema, al estereotipo, colaborando, así, para la identificación. La deformación, no. En Rego Monteiro, parece haber una convergencia entre intencionalidad y representación, es decir, la intención se realiza, de cierta manera, en el producto final: la pintura. En Maria Martins, lo que Mário Pedrosa llama “exceso de personalidad” hace colapsar su intención inicial. En cuanto a la imagen de Brasil que pretende forjar, más precisamente, como ha observado Péret, Maria Martins interviene en la imagen de Brasil que ella quiere enseñar: “Maria hace cuerpo con Brasil que no sería totalmente, para nosotros, lo que este es sin la razón de su intervención”. La obra de Maria Martins parece mostrarnos que todo intento de dar una forma a lo que es informe acaba llevando a la replicación del informe, que se convierte en esa especie de forma sin forma del objeto artístico. Péret describe muy bien el Brasil de Maria Martins (su mito de nación) como el “inacabado que quiere inmovilizarse”. La inmovilización no deshace lo inacabado. Al contrario, lo convierte en una imagen crítica. Es decir: en una imagen que no es exclusivamente ni una imagen de nación, ni una imagen de personalidad.

Maria Martins, Très avide, 1949. Source: Instagram @rodolfowviana

Notas

  1. Raúl Antelo recuerda que en 1926, Mário Pedrosa llegó a escribir, con Antonio Bento y Livio Xavier, un manifiesto (que no fue publicado) en el que introducía las ideas de Breton en el debate modernista brasileño (Maria con Marcel Duchamp en los trópicos, Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2006: 156).

  2. Mário Pedrosa, Maria, a escultora, crítica compilada por Aracy A. Amaral, De los murales de Portinari a los espacios de Brasilia, São Paulo: Perspectiva: 1981, pp. 87-89. Maria Martins, en el catálogo de esta exposición de 1956, posiblemente ya previendo las críticas negativas, escribió: «Poco importa esa o aquella forma de expresión desde la que el artista transmita el mensaje, el cual es suyo y en su idioma propio, y no use una especie de “modismo”, muchas veces responsable de la gran pobreza de artistas de valor real. Para mejor explicarme, diría que para mí, cuando en una pintura o escultura resalta a primera vista la escuela o el movimiento al que se pretende filiar su autor, sin que tal escultura o tal pintura despierte mayor interés de admiración o incluso de repulsión. Esta obra no pasa del “modismo” y muere, aunque conozca un éxito momentáneo. » (Texto reproducido en Maria Martins, São Paulo: Fundación Luisa y Oscar Americano, 1997: 37).

  3. Mário Pedrosa, en el texto del catálogo de la segunda exposición del Grupo Frente, compilado por Fernando Cocchiarale y Anna Bella Geiger, Abstraccionismo geométrico e informal: la vanguardia brasileña en los años cincuenta, Río de Janeiro: Funarte, 2004, p. 233

  4. Idem, p. 234.

  5. Charoux, Cordeiro, De Barros, Fejer, Haar, Sacilotto, Wladyslaw, Ruptura, reproducido por Fernando Cocchiarale y Anna Bella Geiger, Abstraccionismo geométrico e informal cit., p. 219.

  6. Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960, São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 7.

  7. Haroldo de Campos, Contexto de uma vanguarda, compilado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta cit., p. 153.

  8. Idem, p. 154.

  9. Charoux, Cordeiro, De Barros, Fejer, Haar, Sacilotto, Wladyslaw, Ruptura cit., p. 219.

  10. de Campos, Haroldo. Poesia e paraíso perdido, compilado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, Teoria da poesia concreta cit., p. 33. Texto publicado originalmente en Diário de São Paulo, el 5 de junio de 1955.

  11. Poema originalmente en portugués, traducido y reproducido en Maria Martins cit., p. 18. Las chapas de cobre están reproducidas en las pp. 20-23.

  12. Una aproximación que pretende desarrollar más detalladamente en otra ocasión.

  13. Flora Süssekind, al investigar los primeros intentos de fundar una historiografía literaria nacional en el siglo XIX, observa: “De modo casi programático se afirmaba entonces una línea directa con la naturaleza, un primado incontestable de la observación de las peculiaridades locales, con la finalidad de producirse obras “brasileñas” y “originales”, pero al mismo tiempo era preciso “no ver” el paisaje. Porque su razón y su diseño ya estaban predeterminados.” (O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem, São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 33).

  14. Bhabha, Homi K. Interrogando la identidad: Frantz Fanon y la prerrogativa postcolonial, El lugar de la cultura, traducción de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima Reyes, Gláucia Renata Gonçalves, Belo Horizonte: UFMG, 2005, p. 76. Esta es la tercera de las tres condiciones para la comprensión del proceso de identificación. La primera de ellas prevé la identificación en oposición al otro: “existir es ser llamado a la existencia en relación a una alteridad, su mirada o locus”. La segunda, determina que “el propio lugar de la identificación, retenido en la tensión de la demanda y del deseo, es un espacio de escisión.” (pp. 75 y 76, respectivamente).

  15. Idem, p. 85.

  16. Trata-se de Deuses malditos 1. Nietzsche, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.

  17. Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia o Helenismo y pesimismo, traducción de J. Guinsburg, San Pablo: Compañía de las Letras, 1996, p. 135. Para Cassirer, lo que ocurre en la “creencia primitiva” es “un profundo y ardiente deseo de los individuos en el sentido de identificarse con la vida de la comunidad y con la vida de la naturaleza.» Deseo que está satisfecho no por los mitos, sino por los ritos con los que los mitos se hallan en relación. (O mito do estado, traducción de Álvaro Cabral, São Paulo: Códex, 2003, p. 58).

  18. Ver el texto de Murilo Mendes para el catálogo de la exposición de Maria Martins en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en 1956, compilado en Maria Martins cit., pp. 33-35. La mención al hecho de que Maria Martins no conocío la Amazonia está en la p. 33.

  19. André Breton, Maria, compilado en Maria Martins cit, pp. 13-14; y en André Breton, Le surréalisme et la peinture, París: Gallimard, pp. 407-412. El texto servia, originalmente, como presentación de las obras de Maria Martins en la exposición en Julien Lery Gallery, en 1947, Nueva York.

  20. Texto de Ozenfant para el catálogo de la exposición de Maria Martins en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, en 1950, compilado en Maria Martins cit., p. 27.

  21. Texto de Benjamin Péret para el catálogo de la exposición de Maria Martins en el Museo de Arte Moderno do Río de Janeiro, en1956, compilado en Maria Martins cit., p. 31.

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