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09.10.2017

Derribo de monumentos y representación histórica

Pilar Tompkins Rivas reflexiona sobre la importancia de cuestionar las narrativas históricas y la infraestructura que las sostienen a partir de los recientes acontecimientos en Estados Unidos alrededor de las protestas y remociones de los monumentos confederados.

La línea entre los discursos cambiantes tanto en el arte como en la historia colectiva a veces puede ser extremadamente estrecha, pues lidiar con las jerarquías canónicas en el arte refleja cuestiones más amplias del patriarcado que se desarrollan dentro de otros contextos nacionales. Ya sea en el ámbito del arte o en el sector público en general, vemos ejemplos interrelacionados de cómo se realiza la historia, particularmente en lo que se refiere al concepto de monumentos.
Los monumentos, para bien o para mal, funcionan como un marcador para establecer parámetros culturales e históricos de la sociedad. Sin embargo, la cultura, las teorías que usamos para describirla, y nuestros sentimientos hacia ella, están constantemente en movimiento mientras luchamos activamente por cuestionar y desmantelar sus fronteras y desarraigar el proceso social de la hegemonía. Dentro del ciclo de restablecimiento, subversión y reimaginación de la cultura, el espectáculo del drama político público a veces se cruza con la gestión y negociación de medidas artísticas impulsadas.
Consideremos los desgarradores, trágicos y profundamente dolorosos sucesos en Charlottesville, Virginia que se desarrollaron del 11 al 12 de agosto de 2017. Las marchas neo-nazis y el asesinato de una manifestante contraria, seguidos de la continua retórica racista del presidente estadounidense Donald Trump, expresada a través de su abyecta incapacidad para renegar de los supremacistas blancos, exacerbaron complejas cuestiones de raza e igualdad en el país. Dejó a la nación con el corazón destrozado por las vidas perdidas a través del terrorismo doméstico, así como a través de la circulación de impactantes imágenes y videos de nacionalistas blancos y sembradores de odio que se pensaba eran parte de una época pasada. Compactado por una espiral de extrema derecha aparentemente interminable, el dogma neoconservador diseminado por la administración de la nación, ataca y socava a todos los grupos étnicos e identidades de género distintos a un orden hegemónico de dominio blanco y masculino. Un sentido de esperanza y un enfoque en el progreso asediado por el peso de la indignación diaria.

Es importante señalar que la manifestación Unite the Right en Charlottesville, que provocó dichos eventos, se llevó a cabo bajo el disfraz de oposición a la remoción de una estatua confederada –una obra de arte público destinada a perpetuar el homenaje a la historia nacional de la propiedad de esclavos y la opresión sistémica de su gente, desde la esclavitud, a Jim Crow, hasta el encarcelamiento masivo y la brutalidad policial. Al ser las esculturas públicas, los monumentos y las placas de la época de la Confederación removidos, o siendo considerada su remoción (tanto antes como después de Charlottesville), se pone en cuestión que tanto necesita ser afrontada la veneración de iconos e ideologías del pasado histórico.

El desmantelamiento de las jerarquías anticuadas puede interpretarse como subversivo, amenazante y peligroso.

En Nueva Orleans, en abril de 2017, por ejemplo, cuatro monumentos de este tipo fueron removidos en la oscuridad de la noche, retirados de la escena pública, mientras los trabajadores de la ciudad vestían “chalecos antibalas, cascos y pañuelos para ocultar sus identidades debido a su preocupación por su seguridad.” [1]
Sin embargo, existe un complejo precedente vinculado a la remoción de esculturas públicas erigidas bajo sistemas de patriarcados opresores. No es necesario mirar demasiado lejos para ver ejemplos del retiro de tales obras de arte, al estar el sentimiento público y las tendencias sociopolíticas evolucionando con el tiempo en diferentes partes del mundo. Dejando de lado la consideración del valor artístico de los monumentos públicos a los históricos “padres fundadores”, su presencia y establecimiento, en su mayoría decretada por el Estado, significa una intención de conmemorar un relato histórico que pretende usurpar otras narrativas. Su eliminación denota una ruptura, o fractura, con esa estructura hegemónica, y el acto de derribar monumentos refleja una acción colectiva que rechaza ese conjunto de imágenes visuales. La erección y la remoción de los monumentos son cada una simbólica en su propio derecho –y a menudo representan lados de oposición de sistemas patriarcales y coloniales.
Por ejemplo, el movimiento colectivo Rhodes Must Fall en Sudáfrica en 2015, centrado en el llamado a derribar la estatua de la figura colonial británica, Cecil Rhodes, por estudiantes de la Universidad de Ciudad del Cabo, movilizó esfuerzos para además desmantelar el racismo institucional en el país y en su sistema educativo. Impulsó el debate público en Sudáfrica, y forzó el foco cultural en la figura de Rhodes, quien legó el terreno para la universidad, pero también fue responsable de la masacre de miles de africanos a través del colonialismo de colonos, sentando las bases para el apartheid. [2] Kgotsi Chikane, graduado de la Universidad de Ciudad del Cabo, dijo a propósito del monumento, “Es alguien que sabemos estuvo involucrado en el genocidio en masa, y que oprimió y esclavizó personas negras en todo el sur de África. El hecho de que su estatua pueda permanecer allí orgullosamente, en una posición tan prominente, y que la gente pueda pasar frente a ella todos los días sin cuestionarla, es un problema de racismo. Si podemos ver que la estatua es un problema, podemos empezar a examinar con detalle las normas y valores del racismo institucionalizado que no se manifiestan físicamente, las cuales son más difíciles de ver». [3]

El 12 de octubre de 1992, en el quinto centenario de la conquista europea de las Américas, líderes indígenas de San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México, retiraron la estatua de Diego de Mazariegos, soldado español responsable de colonizar la región. La eliminación de su imagen del sector público estuvo ligada a las manifestaciones del Consejo Mexicano 500 años de Resistencia Indígena, y precedió estrechamente a las acciones del Ejército Zapatista de Liberación Nacional el 1° de enero de 1994 en Chiapas. [4] El retiro del monumento fue parte de esfuerzos encaminados a contrarrestar la narrativa de celebración del “descubrimiento” de las Américas para abarcar la historia de la colonización genocida, y la continua privación de derechos y abusos de los pueblos nativos en las Américas a través de formas de opresión legislativas, políticas, económicas y militaristas.[5]
En cada uno de estos casos, el desmantelamiento de esculturas públicas y monumentos señala estrategias de descolonización, demarca un momento que se separa del pasado, y estimula un despertar de legados nacionales autoritarios, supremacistas y fascistas.

¿La eliminación de estas esculturas públicas constituye una censura artística?

En el ámbito curatorial, las obras de arte se consideran en relación con la intención de la pieza: cuando se produjo, cómo se produjo, qué significa en relación con la práctica de un artista y cómo podría situarse con respecto a la historia o como un reflejo de los asuntos de la época. La agencia de obras de arte a menudo cambia con el tiempo, a medida que nos alejamos del punto de producción, o reconsideramos/revisamos nuestra comprensión de tales historias. En nuestra concepción ampliada del siglo XXI de lo que constituye el impulso artístico, ¿no podemos considerar también las acciones para eliminar imágenes culturales indeseadas del sector público, a menudo traumatizantes, como gestos estéticos que conectan las esferas de la política y la actuación, el clamor social y la intervención pública, o sublevación subalterna y un reordenamiento del imaginario cultural?
Las obras del artista colombiano Iván Argote son semejantes a esta noción, como él señala con la ubicua presencia de estatuas en honor a la conquista española de las Américas en su serie de fotografías Turistas (2012-2013). En Madrid, Bogotá y Los Ángeles, el artista trepó sobre figuras como la reina Isabel y Cristóbal Colón y les colocó unos ponchos amerindios. Con un toque humorístico, el título de la serie implica que la corona española estaba simplemente pasando por el hemisferio americano, y ciertamente no lo descubrió. Así mismo, en el video de Argote Barcelona (2014), vemos la estatua de Bernat Boïl, un sacerdote español que acompañó a Colón en su segundo viaje a las Américas, proselitista a una figura indígena arrodillada y besando la cruz. Aquí el artista, que permanece fuera de cámara, sube a la estatua, que forma parte del Monumento a Colón de Barcelona, para verterla con absenta y prenderle fuego.

En la actualidad, con respecto a la remoción de estatuas confederadas en los Estados Unidos, una parte del debate se refleja a través de los comentarios de Trump en una manifestación el 22 de agosto de 2017 en Phoenix, “Están tratando de eliminar nuestra cultura. Están tratando de eliminar nuestra historia. Y nuestros líderes débiles, lo hacen de la noche a la mañana. Estas cosas han estado allí por 150 años, por 100 años… Usted regrese a la universidad y ya no está. Débil, gente débil.” [6] Mientras que Ruth H. Hopkins, un escritor de Dakota/Lakota Sioux, ofrece un contraargumento, “Privilegio es salvar estatuas de la confederación porque son ‘históricas’ pero continuar excavando antiguos”. [7] Es importante también notar que la vida salvaje y reservas de parques, a menudo adyacentes o que abarcan tierras tribales, constituyen monumentos nacionales. A la inversa de la conservación del medio ambiente de Clinton, Bush y Obama, la administración de Trump está de hecho considerando reducir y revocar la protección de millones de acres de estos monumentos públicos para permitir su uso industrial. [8]
Desde 2002, The Pocho Research Society for Erased and Invisible History, un colectivo liderado por la artista Sandra de la Loza, ha utilizado tácticas de guerrilla urbana para reinsertar narraciones perdidas en espacios públicos disputados en Los Ángeles. En lugar de quitar monumentos, su énfasis está en colocar placas y marcadores que devuelven informes fácticos de historias latinas e indígenas que se han perdido a través de los procesos de blanqueo, gentrificación y desplazamiento forzado. En la serie en curso Invisible Monuments (Monumentos Invisibles), el colectivo coloca placas de metal con texto junto a monumentos existentes para contar la historia alternativa de ese lugar, o coloca placas que denotan la ubicación de centros culturales pasados o espacios de reunión informales que han sido importantes para fomentar la organización comunitaria y social. Sin embargo, al jugar con los mecanismos por los que la historia ‘oficial’ se declara a través de monumentos, de la Loza afirma: “The Pocho Society no está afirmando una historia revisionista concluyente; más bien, busca inspirar una mayor excavación de los sub-representados y olvidados”. [9]

Mientras que los espacios abiertos de las calles urbanas, los campus universitarios y los parques públicos pueden parecer alejados de los espacios museísticos, los órdenes sociales anticuados expresados a través de la cultura (por medio de estatuas, monumentos, esculturas y otras formas de arte) no están tan alejados como podríamos desear. Hay un terreno compartido por medio de la historización de las imágenes y la cultura visual. Es lógico pensar que algunos esquemas de museo, estructurados en torno a los géneros históricos del arte canónico, también deben ser repensados, ampliados o desmantelados. ¿Qué constituye un canon del arte, sino una convención de nombrar y categorizar la cultura y la historia a lo largo de una línea de tiempo y dentro de parámetros que favorecen los resultados? Los cánones existentes de la historia del arte reflejan sistemas académicos e institucionales establecidos que han excluido en gran parte la participación de artistas a lo largo de las líneas de género, raza, clase y punto de origen. Como la academia y el museo (y por poder, el mercado) se estructuran para poner en primer plano narrativas particulares, la cuestión sigue siendo lo que se deja fuera de la historia del arte.
Dentro del modelo dominante del mundo del arte, diversas conversaciones son a menudo relegadas a ejercicios intermitentes que funcionan como desviaciones momentáneas del enfoque estrecho del canon establecido. La evidencia estadística demuestra que la paridad de género y la representación de la diversidad étnica continúan siendo áreas que necesitan mejoras mayores en el ámbito de los museos, las bienales, el mercado, así como en la cobertura de prensa. Maura Reilly escribe en su análisis de temas de género 2015 para Art News, “Cuanto más de cerca examinamos las estadísticas del mundo del arte, más evidentemente se vuelve que, a pesar de décadas de activismo y teoría postcolonial, feminista, antirracista y queer, la mayoría sigue siendo definido como blanco, euro-americano, heterosexual, privilegiado y, sobre todo, masculino”. [10] Mucho se ha escrito explicando los agotados patriarcados del espacio museístico, como los numerosos factores que influyen en las exposiciones, los recursos que se les asignan y la escolaridad que generan (desde la propia naturaleza de las categorías históricas del arte académico, a quién constituye la fuerza de trabajo de los curadores y profesionales de los museos, hasta la composición de los consejos institucionales y de los principales mecenas). [11]
Un incidente reciente permite ver las discrepancias de la representación institucional, que expone las ramificaciones de la agencia desproporcionada para narrar la historia propia en un contexto de museo. Scaffold (2012) una representación de siete horcas usadas en ejecuciones históricas del gobierno estadounidense, del artista Sam Durant, no es diferente al trabajo que hace De la Loza en su intento de presentar historias olvidadas, y de narrar abusos del estado que están en el núcleo fundacional de Estados Unidos. Sin embargo, si se pretende que sea una puesta en escena o una conmemoración, en parte, de la dolorosa historia del genocidio contra el pueblo Dakota por el gobierno de EE.UU., la pieza ha cambiado para poner en foco la distancia preocupante entre fabricante, concepto, contenido, contexto y recepción. De hecho, las complicadas preguntas en torno a la pieza en su instalación por el Walker Arts Center se hicieron públicamente a través de la prensa y en redes sociales, con una colisión desconcertante de numerosos temas, que van desde la defensa del arte por el arte mismo, la censura, los derechos del artista, el privilegio de los blancos, la ética de los museos, los derechos tribales, las prácticas ceremoniales tribales, hasta las cuestiones jurídicas relativas a las esculturas monumentales en parques públicos que antes eran tierras tribales. [12] El desmantelamiento de la escultura, y su posterior quema ceremonial, son un encuentro cercano de los valores del mundo del arte con los valores de las personas que han sido sujeto de las atrocidades de la colonización y asesinatos masivos a los que se hace referencia en la obra de arte.

La práctica del artista angelino Rafa Esparza se esfuerza por dar visibilidad a voces de la alteridad dentro de los marcos del arte, a saber morenos, queer, obreros, inmigrantes y encarcelados. En una pieza de performance de 2015, Bust, A Meditation on Freedom, el artista se encerró en un zócalo de hormigón y madera, sumergiendo su cuerpo hasta el pecho. Estando en la calle que da a la superpoblada correccional y prisión varonil de Twin Towers en Los Ángeles, y frente a una agencia de fianzas, Esparza logró escapar metódicamente de la estructura en el transcurso de varias horas, rompiendo el concreto con un martillo y un cincel. Evocando la forma de un busto escultórico neoclásico y un pedestal, Esparza desempeña el papel de un monumento a los hombres de color de clase trabajadora desproporcionadamente afectados por los mecanismos y la economía del complejo industrial penitenciario. [13]
Extendiéndose a otros sistemas institucionales, Esparza busca contrarrestar los patriarcados dentro del espacio museístico aprovechando sus propias invitaciones para crear oportunidades para otros colegas y colaboradores. La presentación de Esparza en la Bienal de Whitney de 2017, Figure Ground: Beyond the White Field, se convirtió en un medio por el cual también podría incluir la participación de otros cinco artistas latinos. Trabajando con ladrillos de adobe tradicionales que el artista creó para el sitio con su padre, Esparza construyó una rotonda abierta que fue a la vez una instalación escultórica y una plataforma para el trabajo de otros artistas. Dejando de ser un cubo blanco, el piso y las paredes de barro café ofrecían una oportunidad para que la Bienal de Whitney mejorara su inconsistente historial de presentación de artistas latinos de los Estados Unidos. [14] De esta manera, el artista atraviesa la brecha de la subrepresentación del arte latino de los Estados Unidos en los museos de arte americano, ampliando los cánones restrictivos, y moldeando el museo para ser más reflexivo del mundo que experimentamos, más allá de los modelos anticuados y monoculturales.
Mientras continúa el debate sobre los monumentos confederados en los Estados Unidos, la remoción de estatuas puede interpretarse como actos de disidencia o actos de heroísmo, sólo depende de qué lado de la historia te encuentres. “Cuarenta soldados y marineros estadounidenses bajo el mando del Capitán Oliver Brown se abalanzaron hasta el Bowling Green en Lower Manhattan bajo la oscuridad de la noche. Ataron cuerdas alrededor de la estatua, tiraron hasta que sus cuerdas se rompieron y después tiraron otra vez. Por último, el símbolo de una monarquía detestada yacía hecha pedazos en el suelo,” escribe David W. Dunlap acerca del derrumbamiento de la estatua del rey Jorge III el 9 de julio de 1776 tras la adopción de la Declaración de Independencia, el documento fundacional que establece la independencia soberana de los Estados Unidos de América. [15] El retrato de William Waltcutt del acontecimiento intelectualiza este momento, lo romantiza y crea una imagen del arte americano que entonces es emblema de la historia nacional. A medida que los artistas contemporáneos exploran hoy los monumentos de intervención, o los desafían como conceptos, señalan las maneras en que los monumentos hacen la historia, se refieren a cuestiones más amplias de colonialismo y hegemonía, y nos recuerdan que no hay una historia opresiva que no pueda ser revocada.

Fuentes adicionales:
“Reclamation: the Art of Dissent Made Flesh” por Anthony Choice-Diaz, NYAQ/LXAQ/SFAQ International Art and Culture, 4 de abril, 2016
Betty Ferrell, Ph.D., Maria Medvedeva, Cultural Policy Center, NORC and the Harris School of Public Policy en la Universidad de Chicago. Demographic Transformation and the Future of Museums, The AAM Press, American Association of Museum: Nueva York, 2010.
“Long-Topples Statue of King George II to Ride Again, From a Brooklyn Studio,” por David W. Dunlap. The New York Times, 20 de octubre, 2016.
“All Monuments Must Fall: A Syllabus,” 2017, materials de dominio público vía monumentsmustfall@gmail.com http:// all-monuments-must-fall.ghost.io

Notas

  1. Christopher Mele, “New Orleans Begins Removing Confederate Monuments, Under Police Guard,” The New York Times, April 24, 2017.

  2. Don Boroughs, “Why South African Students Say the Statue of Rhodes Must Fall,” National Public Radio (NPR), March 28, 2015; Bernard M. Magubane, The Making of a Racist State: British Imperialism and the Union of South Africa, 1875–1910. (Trenton, New Jersey: Africa World Press, 1996).

  3. Don Boroughs, «Why South African Students Say the Statue of Rhodes Must Fall.”

  4. Thomson Gale, “Zapatista Rebellion” in Encyclopedia of Race and Racism, ed. Patrick L. Mason. (Macmillan Reference USA: 2008).

  5. Anonymous, 500 Years of Indigenous Resistance (The Anarchist Library, 1992).

  6. Max Greenwood, “Trump on Removing Confederate Statues: ‘They’re Trying to Take Away our Culture’” The Hill, August 22, 2017.

  7. Ruth H. Hopkins (@RuthHHopkins), “Privilege is saving confederacy statues because they’re “historic” but bulldozing through ancient sacred sites and artifacts for pipelines.” Tweet, August 18, 2017. Accessed by the author on August 23, 2017.

  8. Jimmy Tobias, “Trump’s day of doom for national monuments approaches,” The Guardian, August 20, 2017.

  9. Sandra de la Loza, The Pocho Research Society Field Guide to LA: Monuments and Murals of Erased and Invisible Histories (UCLA Chicano Studies Research Center Press: Los Angeles, 2011).

  10. Maura Reilly, “Taking the Measure of Sexism: Facts, Figures, and Fixes” ARTnews, May 26, 2015.

  11. Art Museum Staff Demographic Survey, The Andrew W. Mellon Foundation, published 2015.

  12. Abraham Lincoln, the Civil War president credited with abolishing the enslavement of African-Americans, ordered the execution of 38 Sioux prisoners on December 26, 1862, a mere five days before the Emancipation Proclamation was made public. Durant’s sculpture depicts the gallows and a full account about the work and the history it references can be read in: Sheila Dickinson, “’A Seed of Healing and Change’: Native Americans Respond to Sam Durant’s ‘Scaffold’,” ARTNews, June, 5, 2017.

  13. A description of the performance may be found on the blog Another Righteous Transfer! exploring performance in the LA art scene, posted April 13, 2015.

  14. Wikipedia’s list of Whitney Biennial Artists (1973-2017).

  15. David W. Dunlap, “Long-Topples Statue of King George II to Ride Again, From a Brooklyn Studio,” The New York Times, October 20, 2016.

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