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06.02.2021

"OTRXS MUNDXS" frente a la reafirmación institucional: Miradas retrospectivas a un museo de arte internacional

¿Una posibilidad de futuro puede ser planteada desde el mismo dispositivo que lleva a cabo un acto de dominación?

Obra de Pia Camil parte de OTRXS MUNDXS, Museo Tamayo Arte Contemporáneo, 2020 - 2021. Exhibición grupal. Curada por Humberto Moro y Andrés Valtierra, con asistencia de Regina Elías. Fotografía por Gerardo Landa y Eduardo López para GLR Estudio Imágenes cortesía de Museo Tamayo, INBAL

Tras una década de cuidadosa y heterodoxa planeación a cargo del célebre pintor oaxaqueño y su esposa Olga, el Museo Rufino Tamayo fue inaugurado en 1981 en la Ciudad de México. La vocación del recinto apuntaba a conformar una colección de arte contemporáneo y partió de una selección representativa de piezas de la escena “internacional”.[1] Durante este proceso, la pareja contó con el apoyo del museógrafo Fernando Gamboa, quien finalmente dejó su cargo en el Museo de Arte Moderno para cruzar Paseo de la Reforma y dirigir el nuevo espacio. Como explica James Oles, con este proyecto Tamayo daba continuidad a una importante tradición del arte nacional, según la cual, luego de una serie de negociaciones con el Estado, colecciones privadas eran cedidas para la construcción de un museo personal.[2] Así habían hecho ya Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.[3] No obstante, consciente de una nueva etapa en las formas de organización de la cultura, el artista oaxaqueño modificó las expectativas nacionalistas y de control total de la esfera pública por parte del Estado para, en cambio, adecuarse a las políticas neoliberales en desarrollo.[4] Es decir, este ejemplo funciona para señalar la transición y consolidación de los programas museísticos del periodo, los cuales renunciaron al modelo único estatal a fin de establecer conexiones directas con el sector privado. Antes de ser público, el museo fue constituido con la inversión privada a través del patrocinio de las empresas Grupo Alfa y Televisa. Esta triangulación entre la escena artística, el Estado y la clase empresarial no duraría mucho tiempo debido a las discrepancias entre los ideales de Olga y Rufino con los intereses corporativos de Emilio Azcárraga, propietario y director de Grupo Televisa.[5] Así, en septiembre de 1986 el inmueble pasó a formar parte de la lista de museos adscritos al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). A pesar de ello, el museo siguió funcionando a propósito de correspondencia con la esfera privada. Es decir, el caso del museo Rufino Tamayo funciona para señalar la transición y consolidación de los programas museísticos del periodo.[6]

Recientemente, dentro del plan de acción cultural del actual gobierno, el parque público que rodea al museo, Bosque de Chapultepec, está entrando en una etapa de amplia reorganización.[7] Ante dicho panorama, creemos necesario traer a la memoria este caso concreto, a fin de entender ciertas actualizaciones en las formas de negociación de la política cultural.[8] Ante la compleja situación que atraviesan actualmente las instituciones culturales en México frente a una crisis pandémica, sumada a la incertidumbre política y económica, consideramos necesario remitir a la historia del Museo Tamayo —que tras cuarenta años de actividad y su paso por diversas diligencias ha adaptado, según las visiones de cada dirección, las relaciones de la institución con el exterior—[9] para comprender con mayor claridad una nueva etapa de gestión, y así, delinear un panorama más amplio respecto a los proyectos expositivos que presenta actualmente.

A partir del 2019, el Museo Tamayo cambió de dirección y eje curatorial, a través de la incorporación de Magalí Arriola y Humberto Moro a las filas de la institución. En una entrevista, Arriola describió los objetivos de la gestión, y destacó la idea de continuidad, tomando en cuenta tanto las particularidades constitutivas del museo, descritas anteriormente, como la labor de direcciones pasadas. Arriola reiteró que el modelo de vínculo entre fondos públicos y privados que ha caracterizado al museo, encabezado por la Fundación Tamayo, sería asimilado bajo una expectativa de reafirmación y renovación, con el objetivo de “conseguir mejores presupuestos no solo del gobierno, sino también a partir de otro tipo de recaudación de fondos que permitan trabajar de manera holgada.”[10] Para la curadora, este vuelco le permitiría consolidar una estructura erigida por medio de diversos fondos para llevar a cabo la misión que considera esencial del museo: generar “conocimiento” y crear propuestas capaces de ser exportadas.[11] Arriola destacó el ejemplo del Museo Jumex como antecedente directo que permite pensar cada exposición ideada y producida en el museo, como una forma de negociación con el exterior. Esta operación altera la concepción original del Museo Tamayo a partir de un sútil viraje. En lugar de promover, como sucedió en un inicio, una “colección permanente de arte internacional” abierta al diálogo global, este otro modelo busca operar como una plataforma capaz de impulsar, no solamente la obra de un pintor al exterior en diálogo con sus coetáneos (como en el programa original de Olga y Tamayo), sino la de todo un sector artístico estratégicamente seleccionado.

En este contexto, la exposición OTRXS MUNDXS, curada por Humberto Moro y Andrés Valtierra, es el primer ejercicio expositivo en forma de esta nueva administración. Según las palabras de los curadores, la muestra –dividida en cuatro núcleos temáticos y con la participación de 40 artistas– “presenta obra reciente y comisiones especiales que revelan discursos urgentes, representativos de una comunidad artística que interioriza los paradigmas y fracasos del capitalismo tardío.»[12] La muestra resalta la otredad a partir de un acercamiento multicultural, tendencia inaugurada en los años ochenta. En términos de curaduría, dicho modelo buscó reinsertar zonas periféricas en un discurso cosmopolita, al poner de frente geografías alternas al centro con el objetivo de contrarrestar la narrativa euroatlántica. Siguiendo esta premisa, la propuesta expone visiones alternativas sobre lo que significa hacer arte de o desde la Ciudad de México a través de un dispositivo museal, capaz representar una heterogeneidad de forma totalizante y bajo una inclusión/excluyente. En general, OTRXS MUNDXS, que reutiliza estos tópicos posmodernos, como sucede con el guiño a Friederic Jameson,[13] remarca un contraste a partir del diálogo entre dos tipos de obras y propuesta de montaje: aquellas piezas que remiten a una escenografía que invade completamente los muros del museo (Pia Camil, Marcos Castro, Yann Gerstberger, Marco Rountree), frente a las obras que ostentan una clara sutileza material al tiempo que una potencia discursiva (Fernanda Barreto, Madeline Jiménez, Rita Ponce de León, Noé Martínez, Josué Mejía, Fernando Palma, ektor garcia, Javier Barrios).

No cabe duda que la apertura a una “generación emergente” fue impulsada por el efecto precarizador de las políticas estatales, no obstante, esta acción implicó un parteaguas para el museo Tamayo así como para el terreno institucional del arte contemporáneo, ya que la apertura de espacios a artistas locales de carrera en ascenso es una acción pendiente para otros museos de la ciudad.

Esta exhibición insiste en mostrar a la capital mexicana como un campo de cultivo, capaz de recibir e incorporar una pluralidad de propuestas y miradas. Así, termina por reafirmar una tradición centralista al enfocar, una vez más, la atención general en un mismo punto. Dicho escaparate, diseñado bajo una mediación central y de acuerdo a una retórica global (siempre anhelante al exotismo de nuestro sur), resulta un primer paso para alcanzar aquella expectativa de circulación internacional.

La primera obra que se observa al entrar al recinto, es la de Pia Camil, quien despliega una serie de camisetas extraídas de las pacas[14] y que teje entre sí hasta invadir completamente los muros del museo, proponiendo así, un enaltecimiento de las formas “populares” de producción, circulación y consumo, propuesta al que se suma el trabajo en cerámica del colectivo SANGREE. El ejercicio de Camil captura el mercado informal del tianguis y lo redistribuye en el mercado formal del arte. En ese sentido, su obra no sólo remarca los procesos de circulación de mercancías de segunda mano, sino que abre la puerta para que estas camisetas sigan migrando de una economía a otra. Respecto a lo anterior, la exposición delinea un planteamiento sobre la otredad como objeto de representación, haciendo un salto del algodón de las playeras a otros usos materiales como las prótesis de Berenice Olmedo, las cuerdas atadas de Fernanda Barreto, las creaciones estructurales de Yeni Mao; o por medio de experiencias autorreferenciales e íntimas como los óleos de Noé Martínez o los tejidos de ektor garcia. Este aparente ejercicio de inclusión no hace sino abstraer un cuerpo de obras para condensar el tema de lo otro a fin de reiterar la base argumentativa de la muestra.

Posteriormente, una serie de artistas trabajan la idea de memoria/archivo al tiempo que dan alternativas de sentido a nuestro presente: las imágenes en ruina de Miguel Calderón, los archivos impresos con tamiz rosa de monumentos intervenidos de Julieta Gil y los paños limpiadores de Tercerunquinto. Estimamos necesario tener cautela con algunas operaciones discursivas que desata esta sección, ante la invisibilización/apropiación/mediación de distintas realidades sociales a las que algunas de las obras apelan, así como de los procesos colectivos/anónimos y acción directa que se dejan fuera al llevar dichos procesos al pedestal del arte. En contraposición, la exposición traza un zigzag con la especulación de escenarios que remiten a panoramas oníricos trabajados por Daniel Godínez, a la extinción de la humanidad en un paisaje sonoro de Jerónimo Reyes-Retana, o a nuestra percepción del tiempo en los objetos expuestos por Zazil Barba, obras que nos provocan imaginar escenas del porvenir.

La última sección de la exposición incorpora un diálogo entre instalación y pintura a través de obras como las de Romeo Gómez López y Ana Segovia. Este colorido vínculo desata una serie de redefiniciones sobre la masculinidad, donde Segovia redibuja en tres pinturas-escenografías la figura clásica del charro expuesta desde la cinematografía nacional, mientras Gómez López revela a partir de un diorama-homenaje a la heteropiedra, un modelo y norma de la producción artística. La heteropiedra es definida por el artista como una estratégia viril y constante del arte contemporáneo. La pieza, de hecho, activa una tensión en la misma exhibición. Este atinado comentario contrasta con una de las piezas con mayor presencia en la muestra: una escultura-templo monumental del colectivo Tezontle, cuyo diseño rinde homenaje a aquellas arquitecturas que construyeron la imagen de virilidad y centralidad del México moderno, como sucede al pensar la propia materialidad arquitectónica del museo Tamayo o la referencia prehispanista del Museo de Antropología, contiguo a este recinto.

Hace tiempo que el análisis de la esfera cultural exige comprender los dispositivos de poder que sustentan producciones concretas, sean artísticas o curatoriales. El crítico peruano Juan Acha propuso (por los mismos años en que abrió el Museo Tamayo) estudiar al arte atendiendo detalladamente al consumo y distribución, con el fin de contrarrestar los efectos de los “aparatos ideológicos”’.[15] Este recorrido, inmerso en un momento de total desesperanza —donde un aguafuerte grotesca nos parece más cercana que una imagen edulcorada de la utopía— ante el desmantelamiento institucional evidente, la situación crítica de los trabajadores del INBAL[16] y un nuevo episodio para la centralización cultural (también en Chapultepec) encabezada por otro artista, nos lleva a cuestionar: ¿una posibilidad de futuro puede ser planteada desde el mismo dispositivo que lleva a cabo un acto de dominación?[17] En contraste con otros procesos paralelos:[18] ¿cuándo cambiarán en México los roles del museo a partir de una redistribución de los medios de producción y los procesos de resignificación?[19] ¿cuándo será que las instituciones fracturen dichas estructuras de mediación, para que sean otras subjetividades quienes construyan las alternativas de representación de esos otrxs mundxs?[20]

OTRXS MUNDXS
Curada por Humberto Moro y Andrés Valtierra
Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Ciudad de México, México
28 de noviembre de 2020 al 28 de febrero de 2021
Más información aquí.

Notas

  1. James Oles traza un recorrido en donde relata que la colección estaba conformada por “Los artistas que residían en México, que en aquella época eran llamados inmigrantes y hoy en día transnacionales –como Mathias Goeritz, Carlos Mérida y Kazuya Sakai, quienes participaban de alguna manera en el abstraccionismo […]. La colección también incluía obras de pintores mexicanos asociados con la llamada “generación de la ruptura” (Lilia Carrillo, Manuel Felguerez,Vicente Rojo y otros), así como de otro oaxqueño (Francisco Toledo)”. Además, menciona el testimonio de Carla Stellweg, quien “recuerda haber dado a conocer ciertos artistas a los Tamayo, y que Thomas Messer, director del museo Guggenheim, hábilmente les sugirió a otros, pero el consejero principal era Pierre Levai, director de la Marlborough Gallery, de quien adquirieron muchas de sus obras importantes, incluyendo cuadros de Francis Bacon, Joan Miró, Henry Moore, Pablo Picasso y Mark Rothko.” Superposiciones, (México, CONACULTA-INBA, Fundación Olga y Rufino Tamayo, 2015). p. 16-20.

  2. La misma dupla Tamayo-Gamboa colaboró en 1974 en la organización y fundación del Museo de Arte Prehispánico de Oaxaca.

  3. James Oles, Superposiciones. (México, CONACULTA-INBA, Fundación Olga y Rufino Tamayo, 2015) y James Oles, “An Uneasy Alliance: The Early Years of the Museo Tamayo”. Michele Greet and Gina McDaniel Tarver, Art Museums of Latin America: Structuring Representation. (New York : Routledge, 2020), 401-412.

  4. Un libro que retrata el contexto artístico apuntando la implementación del modelo neoliberal y la planeación del NAFTA es: Amy Sarah Caroll, REMEX: Toward an Art History of the NAFTA Era (Texas: University of Texas Press, 2018).

  5. No está de más recordar que los orquestadores del Museo Tamayo enfrentaron durante la planeación del inmueble algunos comentarios en contra ante la clara falta de terreno en la zona para construir un nuevo complejo artístico. Oles describe cómo fue el propio Carlos Hank González, Regente del Distrito Federal, quien dio solución a este reclamo, al ofrecer la casa Club de Golf Azteca para demolerse, y permitir erigir en dicho emplazamiento el diseño de arquitectura posmoderna propuesto por la dupla Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky (1979-1981). James Oles, Superposiciones, 10.

  6. Olivier Debroise describe este mismo fenómeno en: Olivier Debroise, El arte de mostrar el arte mexicano. Ensayos sobre los usos y desusos del exotismo en tiempos de globalización (1992-2007) (México: Promotora Cultural Cubo Blaco, 2018).

  7. Edgar Hernández, “Chapultepec otro millonario elefante blanco”, Artishock. https://artishockrevista.com/2020/09/08/chapultepec-otro-millonario-elefante-blanco/ (Consultado 02 de ferbrero del 2021).

  8. Asimismo, en 2012, tras una nueva remodelación del recinto durante el gobierno de Felipe Calderón, otra serie de quejas, como las expresadas enérgicamente por Raquel Tibol y Margo Glantz, poblaron los diarios y redes sociales como respuesta a la iniciativa de nombrar las salas principales del inmueble con los nombres de Hank Rohn y Angélica Fuentes Téllez, después de que estos personajes otorgaran importantes donaciones para el proyecto. Las palabras exactas de la crítica de arte fueron: “No me parece que las salas de un museo tan importante como el Tamayo lleven los nombres de personas tan poco dignas, porque todos sabemos que tienen un pasado lamentable; sus fortunas son bastante sospechosas.” “Indignacion por imponer el nombre de Carlos Hank Rhon a sala del museo Tamayo” La Jornada. Agosto del 2012. https://www.jornada.com.mx/2012/08/23/cultura/a07n1cul (Consultado el 28 de enero del 2020).

  9. Encontramos algunas similitudes y contrapuntos en direcciones pasadas que permiten trazar una trayectoria histórica. Destacamos la gestión de Carmen Cuenca (2011-2014), que ideó tres ejes temáticos: la investigación y difusión de la colección inicial de Tamayo, la profesionalización de las diversas áreas del museo, así como un programa de arte contemporáneo internacional. Por otro lado, durante la administración de Juan Gaitan (2015-2019), destacó la vinculación con instituciones de talla internacional como Los Angeles County Museum of Art (LACMA), el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, el Aspen Art Museum, entre otros. Así como el crecimiento de la colección del recinto a través del establecimiento de vínculos con galerías del país. Merry MacMasters. “El museo Tamayo recibirá con mayor capacidad de exhibición”. La Jornada (agosto del 2012). https://www.jornada.com.mx/2012/08/20/cultura/a06n1cul (Consultado el 03 de febrero del 2020).

  10. “Magalí Arriola sobre la dirección del Museo Tamayo. Entrevista entre Andrea Cuevas y Magalí Arriola”, Artishock Revista, octubre 2020. https://artishockrevista.com/2020/08/11/magali-arriola-entrevista-museo-tamayo/ (Consultado el 25 de enero de 2021).

  11. Idem.

  12. Para una lectura del planteamiento curatorial de la exposición ver la sección de Otrxs Mundxs en la página del museo Tamayo: https://www.museotamayo.org/exposiciones/otrxs-mundxs (Consultado el 11 de enero de 2020).

  13. Friedric Jameson, “El posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío” en Ensayos sobre el posmodernismo, compilación de Horacio Tarcus, trd. Esther Pérez, Christian Ferrer y Sonia Mazzco http://cipec.nuevaradio.org/b2-img/jamesonposmodernismo.pdf (Consultado el 16 de enero de 2021).

  14. Las pacas son puestos dentro de los tianguis que venden ropa de segunda mano, usualmente los excedentes del mercado de importación de ropa.

  15. Juan Acha, El arte y su distribución (México: FCE, 1983).

  16. Alida Piñón, “Recorte presupuestal impactó en el inbal; capítulo 3000, en incertidumbre para 2021”, El Universal. Diciembre del 2020. https://www.eluniversal.com.mx/cultura/recorte-presupuestal-impacto-en-el-inbal-capitulo-3000-en-incertidumbre-para-2021 (Consultado 04 de febrero del 2021).

  17. Audre Lorde, “Las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo” https://sentipensaresfem.wordpress.com/2016/12/03/haal/ (Consultado el 15 de enero del 2021).

  18. Un ejemplo de estas aperturas es la reciente exposición Véxoa. nos sabemos (2020) en la Pinacoteca de São Paulo en Brasil, en la cual no sólo participan artistas de pueblos originarios sino que la misma curadora, Naina Terena, es una investigadora y activista indígena. Del mismo modo, esta muestra tiene el objetivo de reconfigurar la misma concepción de museo y colección de la Pinacoteca. Ver Raphael Fonseca, “Véxoa: nós sabemos primera exposición de arte contemporáneo exclusivamente Indígena en la Pinacoteca del Estado de São Paulo”, Revista Terremoto, Noviembre del 2020. (Consultado el 23 de enero de 2020).

  19. Respecto a la producción expositiva como espacio de diálogo y encuentro con la otredad, recordamos el proceso de trabajo para la exposición Dja Guata Pora: Río de Janeiro Indígena, presentada entre 2017 y 2018 por la curadora indígena Sandra Benites y Pablo Lafuente. En palabras de lxs curadores: “… creemos necesario que los indígenas tomen el espacio de museos, universidades y bibliotecas. De ahí la decisión de ocupar el Museu de Arte do Rio, para procurar mostrar las múltiples realidades de los pueblos indígenas del estado de Río desde sus percepciones y complejidades.” “Caminar hacia el protagonismo indígena: sobre el proceso de trabajo en <>”, Revista Terremoto, Abril del 2019 https://terremoto.mx/online/nos-sabemos-nos-aprendemos/ https://terremoto.mx/revista/caminar-hacia-el-protagonismo-indigena-sobre-el-proceso-de-trabajo-en-dja-guata-pora-rio-de-janeiro-indigena/ (Consultado el 27 de enero del 2020).

  20. Agradecemos los comentarios y sugerencias al texto hechos por Gustavo A. Cruz.

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