Caminar hacia el protagonismo indígena: sobre el proceso de trabajo en «Dja Guata Porã: Río de Janeiro Indígena»

A partir de la muestra «Dja Guata Porã: Río de Janeiro Indígena», lxs curadorxs Sandra Benites y Pablo Lafuente reflexionan sobre las potencias discursivas y los agenciamientos que las comunidades indígenas de Brasil pueden llegar a tener desde el dispositivo expositivo e institucional, y así cuestionar el concepto de objeto artístico frente a las producciones de estas comunidades.

Dja Guata Porã: Rio de Janeiro Indígena, exposición presentada en el Museu de Arte do Rio, del 16 de mayo de 2017 al 25 de marzo de 2018, fue un proyecto colectivo y colaborativo de construcción entre comunidades indígenas del estado de Río de Janeiro y representantes de comunidades indígenas de otras regiones, como Josué Kaingang, Anari Pataxó y Edson Kayapó, en conjunto con un equipo curatorial compuesto por Clarissa Diniz, José Ribamar Bessa y nosotrxs dos, así como un grupo de investigadores, además de los equipos permanentes del museo. El proyecto se construyó por medio de una serie de encuentros que comenzaron en 2016 en el museo y en aldeas ubicadas en Río.

Los encuentros sobre temas generales o específicos —tales como visiones indígenas de lo que podríamos llamar arte, o los roles de las mujeres indígenas actualmente dentro y fuera de sus comunidades— reunían aproximadamente a treinta o cuarenta personas, indígenas y no-indígenas, para conversar sobre aspectos temáticos, de proceso o estructura, que darían forma a la exposición o serían desarrollados en ella. Todo con base en una convicción: la imposibilidad de pensar que el museo puede tratar cuestiones, culturas o personas y grupos indígenas como trata lo occidental y sus nociones de arte, artista o público. Para ello, optamos por un formato que nos resultó obvio: reunirnos para hablar de lo que podría y debería acontecer; pensar en grupo, desde posiciones diferentes, sobre qué hacer juntxs. Esto después de decidir si hacer juntxs tendría sentido, porque la necesidad —o tal vez simplemente la conveniencia— de esa presencia no debía y no podía estar decidida antes de comenzar.

En Brasil las poblaciones indígenas son poco reconocidas por el grueso de la población, y no es difícil oír relatos de discriminación o de total ignorancia. En los libros escolares y medios de comunicación aparecen constantemente estereotipos de “indios genéricos” ^[1], como si fueran “seres del pasado”, y pocas instancias muestran particularidades como la diversidad lingüística o cultural de los aproximadamente 300 pueblos indígenas que hoy existen. Por eso mismo, creemos necesario que los indígenas tomen el espacio de museos, universidades y bibliotecas. De ahí la decisión de ocupar el Museu de Arte do Rio, para procurar mostrar las múltiples realidades de los pueblos indígenas del estado de Río desde sus percepciones y complejidades. Sin inocencia respecto a intereses y dinámicas presentes en el museo, pero también evitando que el cuidado necesario —para no ser cooptado— nos paralice, porque el museo es un instrumento más.

Incluso si intentáramos abordar las prácticas guaraníes desde lo que los blancos llaman, o llamamos, arte, son muchas las precisiones, los ajustes, y las reservas que se requieren.

A pesar de existir hoy en Brasil algunas pesquisas académicas hechas por miembrxs de comunidades indígenas, la presencia de estas perspectivas no parece suficiente pues la invisibilidad persiste. Es por eso que asumimos fundamental promover la producción cultural de indígenas desde una posición de protagonismo, garantizando su presencia en (casi) todas las áreas de trabajo de la exposición, desde la curaduría al diseño gráfico e identidad visual, hasta las actividades de mediación y eventos públicos para la elaboración de materiales —obras o, si queremos, arte— que fueran exhibidos.

Durante el proceso de planeación y construcción de la exposición, se conjugaron obvias diferencias cuyas implicaciones no eran tan claras entre guaraníes y Pataxó, quienes viven en aldeas; indígenas Puri en un movimiento de resurgencia, de reconstitución como pueblo; indígenas viviendo en contextos urbanos, de aproximadamente 17 etnias diferentes, residentes en la ciudad de Río temporal o permanentemente; y no-indígenas (jurua como se les dice en guaraní), trabajando para el museo como educadorxs, productorxs, curadorxs, investigadorxs, o invitadxs por el museo para contribuir a ese proyecto. Algunxs de ellxs estaban familiarizadxs con las realidades indígenas de Río o Brasil, otrxs no tenían contacto o experiencia alguna. Dicha heterogeneidad puso en contraste procesos, estructuras y requisitos, modos de hacer, y modos de presentar expectativas y retribuciones.

Lograr este experimento de colaboración requirió de suerte (como se reflejó en la salida de un director artístico antes de comenzar el proceso, y la entrada de otro que, con otras preocupaciones, no prestó la atención suficiente). Así mismo, también se necesitaron actitudes autocríticas que permitieran entrar en procesos de decisión colectiva sin definir, desde un principio, el resultado final; una intención que encuentra su punto de partida en un texto en guaraní, que forma parte del título de la exposición: caminar colectivamente, y construir ese camino al andar. Partimos de nuestras experiencias como indígenas, antropólogxs, mediadorxs y organizadorxs, como puentes entre conflictos que buscan construir sensibilidades conjuntas, dialogando, pero sin olvidar las enseñanzas y pensamientos de origen para así comprender el teko (modo de ser) del otrx.

Fueron necesarias varias explicaciones de ambos lados: con miembrxs de las aldeas involucradas para comunicar detalles y lógicas del museo —económicas, simbólicas y operacionales; y con la institución y sus equipos —lxs no-indígenas— para introducir otros modos de ser y de aproximarse, otras posibles temporalidades, visiones y economías. En este proceso hubieron malentendidos y también desesperación frente a la obligación de responder a demandas frecuentemente complejas; no para resolver los conflictos entre pensamientos, porque eso no sería posible, sino para tomar decisiones colectivamente. Para ello, lo importante fue considerar no sólo una forma de ver las cosas, sin eliminar o rechazar la percepción individual, y más bien compartir siempre las ideas y acuerdos pensados en conjunto. A pesar de eso, o tal vez por eso mismo, fue un desafío. Entendemos que siempre será así: considerar y respetar los ritmos, formatos, modos de intercambiar en cada uno de los encuentros; dar forma a caminos y modos de andar diferentes, y siempre cuestionar las estructuras que intentan evitar esa confrontación. Porque esos caminares —trazados a partir de realidades y experiencias individuales—, si se dejan libres, siempre muestran desencuentro y conflicto, y consideramos que éstos podrían encontrarse en la exposición. Para ello, como curadorxs, fue necesario aprender a oír, escuchar la exigencia de derechos por parte de los pueblos indígenas, para enunciar y mostrarse, agenciándose de sus propias palabras y haceres.

Para evitar equívocos provocados por imágenes sin contexto, se mostraron varios ángulos y se evitó reforzar los prejuicios en las miradas de aquellxs que no reconocen lo indígena y sus particularidades, costumbres y lenguajes. Y, aunque los objetos sean importantes para los grupos originarios, evitamos privilegiarlos para no reducir dichas comunidades a su cultura material, como muchos de los museos de jurua hacen. De esta forma, se dio especial atención a la historia oral, pensando en cómo dialogar y con quién, para que el acto de exponerse frente a otrxs, un acto ya de por sí difícil, tuviera sentido.

Incluso si intentáramos abordar las prácticas guaraníes desde lo que los blancos llaman, o llamamos, arte, son muchas las precisiones, los ajustes, y las reservas que se requieren. Para lxs guaraníes, las cuestiones artísticas tienen relación con las habilidades de cada persona y también con las especificidades de cada aldea, de cada grupo. Por eso es necesario discutir, a partir del punto de vista de la aldea o grupo en cuestión, las realidades de su existencia, y ver cuáles podrían ser las implicaciones; escuchar aquello que debe ser mostrado y cómo debe ser mostrado, sin dejar que lo más significativo se pierda en el camino.

El Mbaraka Mirim, por ejemplo, es un instrumento sagrado para lxs guaraníes, y que lxs jurua llaman sonajero o cencerro de calabaza. El Mbaraka es simple, no llamativo, y es utilizado en el rezo. El ser sagrado se refiere a una forma de uso en un momento particular. Como tembiapo (arte), el Mbaraka es el resultado del trabajo de una persona, como lo puede ser una pequeña figurilla de madera. Esta labor es una habilidad particular entre tantas que se entienden por igual: saber cantar, hablar en público, rezar o tocar instrumentos. Toda persona se convierte en artista por su habilidad, por su don particular, y lo que hacen puede ser sagrado. Sin embargo, no es posible definir exactamente lo que es y no es arte, porque no hay separación ni jerarquización entre habilidades. De manera que cualquier intento de mostrar algún objeto requiere la consideración de procesos de producción en relación a la historia particular y al lugar en el que se llevaron a cabo: en este caso, en un museo (MAR), una ciudad (Río) y un país (Brasil) específicos, para los cuales los indígenas no sólo no son considerados artistas, sino que simplemente no son.

Hoy, dos años después —y con la transición de un gobierno que fue resultado de un golpe administrativo, a un gobierno resultante de un proceso electoral, caracterizado por campañas masivas de difamación y desinformación financiadas ilegalmente—, los pueblos indígenas son tal vez más visibles, perversamente, a través del punto de mira de un gobierno que les desprecia y busca su desaparición. Por eso, si estuviéramos por comenzar de nuevo el proceso que dio origen a Dja Guata Porã, precisaríamos hacer algunas cosas de diferente manera. No obstante, habría con certeza una constante: el protagonismo. Esto es tener al centro del proceso a las comunidades originarias y todo lo que ello implica, al interior de la institución y del mundo del arte —los conflictos, las negociaciones, la incapacidad de resolvernos—, así como la voluntad de construir ese camino conjuntamente, como los pueblos indígenas hacen desde mucho antes de la llegada de los europeos.