08.04.2019

"Mi obra me sirve para entender el horror que atravesamos"

El curador Miguel A. López, junto con la artista Patricia Belli, realizan una revisión crítica e histórica de las producciones artísticas de Belli, a fin de reconocer y reflexionar sobre las potencias del arte como eje de mediación y discusión entre agentes dentro de los vertiginosos contextos que atraviesa Latinoamérica, así como dilucidar sobre qué puede significar hoy una resistencia efectiva.

La presentación del libro monográfico Patricia Belli. Equilibrio y colapso, en diciembre de 2018, marcó el cierre de un proyecto de investigación de tres años impulsado por TEOR/éTica (San José, Costa Rica), en torno a la obra de la artista y educadora Patricia Belli (Managua, 1964). El proyecto fue el primero de una iniciativa de TEOR/éTica dedicada a revisar y documentar la trayectoria de artistas mujeres que han transformado el arte contemporáneo en Centroamérica e involucró, además del libro, una exposición antológica que viajó por tres países y la organización de su archivo fotográfico. Belli ha sido uno de los motores del arte crítico en Nicaragua desde mitad de los años ochenta. Su obra reclama el poder del cuerpo vulnerable, pero también su rabia y energía libidinal, como auténticas formas de resistencia.

Miguel A. López: Acabamos de presentar el libro Patricia Belli. Equilibrio y colapso que acompaña la exposición antológica de tu trabajo, y que tuve el privilegio de curar. Luego de Costa Rica, la exposición viajó a Fundación Ortiz Gurdian (Nicaragua) y Fundación Paiz (Guatemala) durante 2016 y 2017. Este proceso permitió explorar no sólo la complejidad de tu trabajo surgido a mitad de los años ochenta, sino también los difíciles procesos de guerra y conflicto político que atraviesan la historia de Nicaragua. ¿Qué significó para ti esta revisión exhaustiva de tu trabajo?

Patricia Belli: Ha sido muy provechoso. Puedo ver con más claridad hacia dónde quiero ir y qué errores no quiero repetir. Veo mis trabajos tempranos y siento una cosquilla por volver a la exploración de mí misma, de mis emociones, del inconsciente y de los símbolos. Esos tiempos de adolescencia y juventud fueron hermosos, artísticamente. Mi vida era un desastre emocional y el arte —o la creatividad— era mi refugio y sanación. Después, hace casi dos décadas, fui poniendo distancia entre mis procesos íntimos y lo que decía. O sea, cuando sentí que tenía cosas más claras para decir —no sólo cosas que sentir y materializar— empecé a cambiar involuntariamente de estrategia.

Ahora siento que la pretensión de objetividad es un vestido que no me queda. Quiero sumergirme en mis fantasías y honrar a la niña miedosa y exiliada del mundo que fui. Eso también implica resistir a la estética contemporánea, a las lógicas de menos es más y a la idea de que las soluciones formales tienen que ser no sólo eficaces, sino eficientes. Quiero permitirme procesos enfocados en el descubrimiento, antes que en la búsqueda de productos.

MAL: En un contexto como Nicaragua, donde la infraestructura artística es tan frágil, es difícil generar instancias que permitan estudiar y visibilizar las importantes contribuciones de numerosos artistas. Hay muchas deudas pendientes, muchas revisiones necesarias, pero pocos recursos y espacios. ¿Qué historias consideras importantes que puedan ser narradas?

PB: Justamente por las causas que mencionas —la falta de publicaciones y de investigaciones—, siento que realmente no conozco el arte nicaragüense a profundidad. Lo que puedo decir son mis deseos con base en mi limitada información. Como sabes, en Nicaragua se ha priorizado estudiar prácticas artísticas que hacen eco de los movimientos de vanguardia occidental, e incluso éstos, si bien han sido comentados, no han sido suficientemente discutidos ni teorizados. Pero la situación es aún más grave al pensar otras manifestaciones artísticas como el llamado “primitivismo”, una pintura autodidacta surgida principalmente en las Islas de Solentiname con el acompañamiento de Ernesto Cardenal. Estas obras en los años setenta y ochenta gozaron de una popularidad enorme y fueron una moneda de cambio de la Revolución Sandinista. Esto está todavía mínimamente estudiado. Así también, las xilografías de María Gallo durante los años ochenta, o las acuarelas de María Lourdes Centeno desde los años setenta, están muy lejos de conseguir la atención y el análisis que merecen. La situación es distinta con el arte contemporáneo reciente que, si bien conocemos mejor, no es realmente objeto de discusiones complejas.

A mí me encantaría conocer, antes que la historia del arte en Nicaragua, las historias de lxs artistas, porque tomar la decisión de ser artista en este país, como proyecto de vida, es una cosa inmensa. Si bien hay muchos clichés, bohemias y machismos, también hubo —y hay— nobleza, convicciones, inteligencia y poesía. Y eso está más desarrollado que la propia producción artística, diría yo. Sería lindo conocer más eso.

MAL: Partiendo de esto que mencionas, ¿qué es lo que te motiva a continuar con un ejercicio artístico en el contexto de Nicaragua? Y a partir de ello, ¿qué concordancia, correspondencia o relación encuentra esa motivación individual en las comunidades artísticas de los lugares de Centroamérica donde itineró tu exposición? Tomando en cuenta que la región está marcada por la fragmentación y la escasa colaboración entre instituciones en cada país.

PB: Yo soy de Nicaragua y vivo allí. No es que no tenga alternativas, pero tampoco imagino vivir en otro lado, sin la presencia del humor y la franqueza nicaragüense. Incluso los traumas culturales —como nuestras guerras y la colonia— son historias que nos configuran y considero importantes para la creatividad consciente.

Mi exposición itineró por tres países, el mío, Costa Rica y Guatemala. Conozco un poco de las comunidades artísticas de las tres capitales: Managua, San José y Ciudad de Guatemala, porque Espacio para la Investigación y Reflexión Artística (EspIRA), que inicié hace casi veinte años, ha trabajado con artistas de toda la región. Tu pregunta me obliga a generalizar y reducir mis percepciones sobre estas comunidades artísticas, lo cual es un ejercicio interesante. Son —somos—, obviamente, comunidades que reflejan sus sociedades respectivas.

San José es para mí la más lejana de todas, no en términos emocionales, sino en términos de su producción. Su —relativamente— amplia comunidad de artistas teje discursos que en muchos casos se vinculan a la globalización o hablan del Estado nación, cuestionando o deshebrando sus causas y efectos. Los artistas guatemaltecos, por su parte, tratan esos y otros temas, pasándolos por los agujeros de sus heridas: el arte guatemalteco es muy visceral, o muy triste. En Nicaragua tenemos preocupaciones parecidas —agregando la Revolución Sandinista como otro gran protagonista— pero, además de pasarnos los temas por las heridas, también nos reímos mucho.

Las tres comunidades tienen dimensiones bien distintas, y la nicaragüense es la más pequeña, por mucho. Aquí no existe una licenciatura en artes plásticas ni artes visuales y creo que eso ha derivado en una falta de capacidades técnicas que a su vez generan un desinterés por el oficio. Esto no es poca cosa porque, por un lado, limita la ejecución de ciertas ideas, pero, por otro, se desdobla en lenguajes que no se amarran a ninguna disciplina y generan una libertad conceptual importante. También genera una estética sucia, pobre y alegre que es bastante sui generis.

Dicho eso, tengo que hacer énfasis en que las comunidades artísticas de las tres ciudades tenemos unos lazos afectivos muy fuertes, alcanzados por décadas de intercambios. Esos lazos no son ajenos a las coincidencias idiosincráticas de pequeñas urbes poscoloniales y a la generalizada urgencia de configurarnos como centros de nosotrxs mismxs, y superar los complejos de periferia. Ciertamente, la colaboración entre instituciones es escasa, pero las relaciones entre lxs artistas se alimentan de sí mismas y logran algunos resultados que poco a poco van cambiando el panorama y la mirada propia hacia nosotrxs.

MAL: Las operaciones curatoriales que responden a urgencias locales tienen también impacto global, lo cual significa afectar en distintas escalas las formas en que se vienen configurando las narrativas del presente. Luego de la exposición, fuiste invitada a EVA Internacional en Irlanda, y luego te comisionaron obra nueva para la 10a Bienal de Berlín We Don’t Need Another Hero, bajo la curaduría general de Gabi Ncgobo. Aquella obra en Berlín incorporó tu experiencia asociada a la represión del gobierno de Daniel Ortega y Rosario Murillo (líderes actuales del Frente Sandinista de Liberación Nacional) contra las protestas ciudadanas en Nicaragua en abril de 2018. ¿Cómo fue ese proceso?

PB: La curadora Gabi Ncgobo me solicitó proponer una obra nueva para la Bienal de Berlín, y exhibirla junto con algunas piezas históricas mías de los años noventa. Para ello presenté Desequilibradas, que significó cinco meses de trabajo. Son unas esculturas con audios bajados de internet, que recogen momentos del desborde de este gobierno en una dictadura asesina. Lo que me parece importante no es exponer los hechos —porque eso lo hacen mejor los periodistas—, sino crear, a través de audios reales (discursos de dirigentes, gritos de la gente en la calle, voces desgarradas reclamando derechos y otros sonidos más abstractos), líneas emocionales tensadas entre la prepotencia y el cinismo gubernamental, la indignación, el lamento y el miedo sin sentimentalismos, pero con contundencia emocional.

Presentar esa obra en Berlín necesitó de un párrafo introductorio que mencionara la situación en mi país, porque fuera de Nicaragua se sabía muy poco de lo que estaba ocurriendo. Incluso, a un público europeo Nicaragua le puede sonar como un término abstracto. Por eso, el tono y la textura de las voces son el mapa, ya que al juntarse con esas cabezas bamboleantes en el piso genera una atmósfera sórdida, que además involucra al público en el gesto inicial de patearlas. Entonces, aun si el público no habla español, las sensaciones y emociones construyen violencia. Quizás fue un grito en el desierto, pero era un grito necesario para mí y para que alguien intersadx pueda acercarse a escuchar. Éste fue también el proyecto más ambicioso al que me he enfrentado en términos materiales y tecnológicos (12 cabezas de fibra de vidrio con sistemas electrónicos de audio); sin contar el impuesto emocional asociado al hecho de procesar ese periodo horrendo de represión en Nicaragua. La obra me sirvió para entender el horror que atravesábamos.

Esa instalación también me permitió entender las esculturas con moldes de cabezas que venía haciendo los últimos tres años, cuya primera aparición fue Porfiadas (2015). La técnica de cabezas contrapesadas —que retornaban al lugar original luego de ser movidas o impactadas— se convirtió en algo más en Berlín: eran como pelotas de fútbol que se activaban cuando las personas las pateaban o movían con el pie. Allí conocí mejor los significados que éstas podían detonar, cuando finalmente empezaron a hablar de muerte.

Participar en EVA Internacional y en la Bienal de Berlín, o más recientemente las invitaciones que he recibido para residencias en México o en París, son privilegios que hace tres años, antes de la exposición y el libro, no hubiera imaginado. Se ha abierto un canal distinto de comunicación. Me asusta un poco porque siento que reduce el margen de error, de ensayo y de juego. Son cambios súbitos de la escala de producción y estoy apenas en proceso de aprender a administrarlos, y articularlos con mis deseos y temores.

MAL: Quiero detenerme un poco más en la situación política de Nicaragua. Entre la primera presentación de la exposición, en 2016, y el lanzamiento del libro, en 2018, las cosas cambiaron drásticamente. La política de represión y persecución del gobierno de Ortega y Murillo ha incluido centenas de muertos y desaparecidos, numerosas detenciones arbitrarias y mucha intimidación contra la ciudadanía, medios de comunicación y defensores de los derechos humanos. La impunidad de todo ello ha instalado un clima de frustración e impotencia en la población nicaragüense. En general, creo que América Latina atraviesa un momento muy difícil en donde los marcos democráticos están profundamente debilitados. ¿Cómo crees que la percepción de tu trabajo cambia en este nuevo contexto?

PB: Sí, las cosas han cambiado mucho. Los mecanismos de represión violenta en Nicaragua se impusieron como política de estado en abril de 2018, y su constante cambio de tácticas nos mantiene en terror y en suspenso. En ese contexto, la apreciación no sólo de mi trabajo, sino del arte en general se ha transformado completamente. Al inicio, el dolor y el estupor fueron muy intensos, y la respuesta emocional de la población fue como una sensación generalizada de sinsentido que abarcó, obviamente, al arte. Ante la amenaza, la muerte, el peligro, la vulnerabilidad, la injusticia, no había cabida para reflexiones complejas porque tocaba responder inmediatamente —es decir, con pintas, afiches y consignas claras y sólidas. No correspondía sembrar inquietudes, sino gritar verdades. En ese contexto el mundo metafórico y contemplativo de mi trabajo se volvió profundamente extemporáneo. Necio incluso.

Cuando disminuyeron los asesinatos de los primeros meses, el dolor fulminante fue dando paso a otras formas de sufrimiento, de indignación y de lucha. En ese marco, las ideas de equilibrio y colapso se hicieron nuevamente relevantes. Algunas de mis obras se actualizaron al pie de la letra, como en el caso de Porfiadas, en que la inestabilidad y la violencia están vivas y responden a las acciones humanas. Siento que la dureza del contexto se instaló en las propias obras, como si algo casi premonitorio sucediera en ellas, y que tal vez anunciaba este fin de año siniestro. Es posible que mañana todo cambie otra vez.

MAL: Finalmente, quiero preguntarte sobre la educación, ya que uno de tus esfuerzos más importantes en las últimas dos décadas ha sido crear programas educativos experimentales como EspIRA, en Managua, que ha permitido formar críticamente a nuevas generaciones de artistas en Centroamérica. ¿Cómo esta crisis política nos obliga a repensar el rol de lo educativo y del arte?

PB: Tengo la suerte de poder responder esto desde una posición que la crisis ha afianzado, pero que ya venía trabajando desde hace años con los grupos de EspIRA: la solución es el diálogo. Y digo que tengo suerte porque ésta ha sido la herramienta que, a lo interno de la asociación, nos ha permitido enfrentar la crisis. EspIRA parte del diálogo y lleva al diálogo. No hablo de consenso, sino de escucharnos y compartir nuestras respuestas emocionales, interpretaciones y explicaciones sobre las cosas, sea esto en torno al arte o un levantamiento popular. Esto trasciende la educación y el arte. Es un asunto de relaciones humanas; sin diálogo nos encerramos en nuestras miradas individuales y negamos las otras, negamos incluso a lxs otrxs. Necesitamos escucharnos para abrir camino a la transformación.

 

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