Reseñas - Arte indígena - Brasil

Raphael Fonseca

Tiempo de lectura: 8 minutos

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21.11.2020

«Véxoa: nós sabemos» primera exposición de arte contemporáneo exclusivamente Indígena en la Pinacoteca del Estado de São Paulo

Miramos con cautela este movimiento de inclusión y esperamos sea parte de uno más amplio, hacia muchas otras exposiciones colectivas e individuales, textos y proyectos de investigación organizados por personas de los pueblos originarios.

Nós sabemos, nós aprendemos

Véxoa: nós sabemos, una exposición curada por Naine Terena e inaugurada recientemente en la Pinacoteca de São Paulo, estaba programada para abrir en julio. En estos tres meses entre aquel plan y el ahora, hemos visto muchos cambios trágicos en Brasil: los efectos de la pandemia por el COVID-19 son cada vez más visibles en un número de muertos que fluctúa pero no se detiene; la tasa de desempleo alcanzó un récord de 14,4%; los incendios en la Amazonía y el Pantanal se convierten en una rutina lamentable y seguimos bajo la presidencia de un hombre cuyos intereses privados e incapacidad para la articulación democrática son conocidos en todo el mundo desde hace casi dos años.

Hay una tragedia que está directamente relacionada con les artistas que participan en la exposición: la propagación del coronavirus entre la población Indígena de Brasil, que provocó alrededor de 40 mil personas contagiadas, casi mil muertos[1] y testifica la continua inacción de las autoridades públicas en relación a los pueblos originarios de ese territorio que hoy llamamos Brasil. Entre los varios nombres que se podrían mencionar, dos ganaron un espacio considerable en las redes sociales en un duelo colectivo: Vovó Bernaldina (abuela Bernaldina), maestra Macuxi de la Tierra Indígena Raposa do Sol (estado de Roraima) y Feliciano Lana, de São Gabriel da Cachoeira (estado de Amazonas).

Véxoa: nós sabemos, por tanto, puede verse a la luz de estos hechos recientes. La apertura de la muestra está conjugada con una reconfiguración de la colección permanente de la Pinacoteca, una de las colecciones públicas de arte más grandes de Brasil y con un lastre histórico que abarca desde aproximadamente el siglo XIX hasta el arte contemporáneo. En los últimos años, la institución se ha esforzado por descolonizar su colección al integrar a la misma más artistas afrobrasileñes, Indígenas, femeninas y descentralizadas del sureste de Brasil. Esta exposición, por tanto, hace eco de otras exposiciones recientes como aquellas dedicadas a Rosana Paulino, Grada Kilomba, Marepe y Di Cavalcanti.

Al ingresar a la exposición, el público tiene ante sí dos conjuntos de obras que parecen activar una expectativa de sentido común sobre lo que sería la producción de arte Indígena en Brasil: las prendas confeccionadas por les artistas Wauja (del Parque do Xingu) y las cerámicas producidas por artistas Yudjá (del Parque do Xingu). Ambas series de objetos están hechos a mano y se refieren a tradiciones seculares: las máscaras Wauja son utilizadas en los rituales Apapaatai de curación que involucran la danza y diferentes posiciones sociales. Realizadas con fibras de burití, su presencia en el fondo de la sala atrae el cuerpo del espectador, al tiempo que nos recuerda que estas piezas están en un contexto alejado del ritual. Frente a él, tres cerámicas Yudjá también llaman la atención con sus pinturas realizadas con genipap y urucum, materiales que lamentablemente son cada vez más escazos en los pueblos y que actualmente deben ser cosechados cerca de fincas, ejemplo de la disputa por la tierra en territorios Indígenas.

Es importante observar estas cerámicas y máscaras porque, por un lado, van en contra de una elaboración artesanal que históricamente se asocia a la producción de arte de los pueblos originarios, y por otro, hacen visible que un objeto nunca será igual a otro. Es decir, esta perspectiva curatorial va en contra de la mirada blanca y su concepción de las prácticas tradicionales como repetitivas, serializadas y estancadas en una concepción del tiempo basada en un reloj moderno y colonial; cada jarrón tiene una forma y pintura diferente, así como cada acción en el ritual Apapaatai ​​será diferente de la otra.

Junto a estos objetos, destaca la intersección entre medios por la inclusión del imprescindible video de Olinda Muniz Tupinambá. Kaapora: o chamado das matas (Kaapora: la llamada de los bosques) son veinte minutos que sorprenden al espectador. ¿Cómo clasificar estas narrativas? La película despliega el cuerpo y la voz de la directora narrando diferentes aspectos de su vida en la Tierra Indígena Caramuru Paraguaçu, en Pau-Brasil, en el estado de Bahía. Lo que parece ser una narrativa biográfica que registra aspectos cotidianos de su vida, rápidamente da un giro cuando su cuerpo se encuentra con los “encantados” y la película adquiere un tono que parece menos documental y más centrado en sus cosmologías.

Es en este zigzag entre tiempos y planos espirituales donde las imágenes nos hacen dudar de que una tortuga filmada sea “solo” una tortuga o que las raíces de un árbol sean justo lo que una cámara puede mostrar. El cuerpo de la narradora se transforma, un fuego hecho con animación se secuencia con imágenes de incendios y, cuando nos damos cuenta, nos vemos envueltos en una banda sonora que mezcla cantos tradicionales con Gilberto Gil, pintura corporal y activismo. El tiempo limitado de una obra audiovisual es el tiempo necesario para que un bosque renazca después de su destrucción. La capacidad de esta obra para articular tantos saberes tradicionales a través de un medio tan globalizado como lo es el video digital, me parece ejemplar en cuanto a las opciones curatoriales de la exposición: los hechos y saberes de los pueblos originarios de Brasil, transformados en imágenes para componer una exposición, pueden tomar las formas más diversas y alejarse de un caracter panfletario, literal y monocórdico.

En las tres salas que componen la muestra, la presencia audiovisual es notoria y va de acuerdo a la trayectoria de la comisaria Naine Terena, quien lleva muchos años investigando la relación entre lo audiovisual y la educación Indígena a traves de su propia obra como artista visual donde también utiliza tecnologías digitales. Buenos ejemplos son la serie de videos de la Asociación Cultural de Directores Indígenas (Ascuri), que está conformada por directores Guarani-Kaiowa y Terena que producen decenas de videos sobre prácticas tradicionales y la lucha por la tierra. El colectivo también organiza exposiciones audiovisuales y desarrolla series web: el conocimiento puede y debe ser visible públicamente. En sentido inverso, también hay videos de Jaider Esbell donde el artista aprovecha los recursos del formato de vídeo live para realizar performances, producir imágenes y propiciar la creación colectiva junto a sus familiares Macuxi. Como canta en uno de los videos, Bem-me-quer, mal-me-quer, quem é que güenta o cajado do pajé? La pregunta permanece en el aire, pero la imagen del mismo video parece responder con una frase pintada: bosque en pie, fascismo en el suelo.

Denilson Baniwa, Nada que é dourado permanece 1: Hilo, 2020.

Existen otros elementos anunciados en el video de Olinda Muniz Tupinambá que resuenan en la exposición: las nociones de destrucción y renacimiento. Denilson Baniwa realizó un trabajo a partir de las cenizas del incendio del Museo Nacional en 2018, a la manera de un huerto fuera de la Pinacoteca, justo en su entrada. Su mirada parece interesada no solo en contemplar lo que se convirtió en polvo y que se refería a las historias de diferentes pueblos de Brasil, sino también la posibilidad de plantar nuevos futuros. Otra opción curatorial que también aborda esta noción de trauma e iconoclastia fue mostrar las cerámicas Tamikuã Txihi que participaron en la Exposición Regional de Artes Plásticas M’Bai, en Embu das Artes, en 2019, y que fueron vandalizadas durante la exhibición.

Mostrar estas pequeñas cerámicas que trazan imágenes de jaguares y que fueron fragmentadas por un acto racista es un gesto que busca no olvidar la violencia cotidiana que acosa a los pueblos originarios, así como recordar que destruir la materia no será suficiente para borrar imágenes y saberes ancestrales.

Finalmente, hay una serie de artistas cuya investigación parece estar relacionada con las posibilidades de establecer conexiones entre diferentes agentes en el tiempo y el espacio a partir de narrativas cosmogónicas que, al ser oralizadas y/o plasmadas en imágenes, continúan transformándose constantemente. Pienso, por ejemplo, en el interesante diálogo entre los espejismos de Daiara Tukano y la extensa serie de dibujos de su tío, Pajé Gabriel Gentil Tukano. La geometría trascendental de Daiara Tukano nos permite conectarla con otros artistas de la exposición como Kaya Agari y Ailton Krenak, mientras que las opciones más antropomórficas de Gabriel Gentil Tukano generan una aproximación con las pinturas realizadas a partir de canciones tradicionales de MAHKU y en las costuras transgeneracionales de Gustavo Caboco. La transmisión del conocimiento también puede darse en imágenes que parecen estáticas a nuestros ojos, pero que articulan recuerdos y nuevas iconografías. Esta exposición nos recuerda que hay mensajes con un destinatario específico que escapa a los deseos universales y globales que articulan al museo y al sistema del arte que lo sostiene.

Es por ello que Véxoa: nós sabemos es una exposición esencial para la historia del arte reciente en Brasil; interpretando su título, podríamos entender este nós (nosotros) como una forma de decir “nosotros, los pueblos originarios, sabemos”. En mi condición de investigador y público que no se encuentra en ese lugar de habla, puedo afirmar que nós aprendemos con esta exposición y esperamos que este proyecto no sea un episodio aislado en las narrativas del “arte brasileño contemporáneo hecho por pueblos Indígenas”, como le gusta decir a Naine Terena, sino más bien parte de un movimiento de reparación más amplio, hacia muchas otras exposiciones colectivas e individuales, textos y proyectos de investigación organizados por personas de los pueblos originarios.

Nosotrxs —todos, todas y todes— observamos con cautela este movimiento de inclusión y esperamos que así sea. Por la forma en que los vientos soplan en los últimos años en los sistemas de artes visuales en Brasil y en el mundo, esta expectativa parece confirmarse. Necesitamos, como nos enseña Véxoa, seguir actuando ante las adversidades que acompañan la imposición de un mundo post-COVID-19.

Notas

  1. Según datos actualizados periódicamente por el Instituto Socioambiental disponibles en el sitio web: https://covid19.socioambiental.org/ [Consultado el 18 de noviembre de 2020]

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