El arte como una espina que arde. Acercamientos a la obra de Ogwa y desdoblamientos de la experiencia temporal

Andrei Fernández constela, a partir de la obra de Ogwa, las potencias del arte indígena pese a la historia del arte occidental, para develar una autonomía de la representación que hace estallar todo lo que el tiempo puede ser.

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Yo digo que salga el presente
con su enfermedad
con su protesta
con su sentimiento.
—Caístulo

EL TEMBLOR DE LOS REFLEJOS DEL FUTURO

Hay concepciones temporales, como en el caso del pueblo guaraní, en las que se superponen porvenires abstractos y se fundan pasados que pudieran haber ocurrido, o presentes que pudieran estar ocurriendo en escenas paralelas. José Lezama Lima distinguía la rememoración como un acto de reconstitución de lo que fue, y la memoria como un acto metafórico que interviene, no sólo en la imaginación de la gente que lo encarna, sino también en el sentido de pertinencia que tiene el pasado para el presente. Así, como reflexiona Silvia Cusicanqui a partir de un escrito de Walter Benjamin: el pasado puede encender en el presente los materiales explosivos de lo que ha sido y dejar de ser arqueológico, para transformarse en una categoría política capaz de sacudir el ahora, ser un tiempo retroactivo.

Trabajando en el Chaco salteño,^[1] pude tomar conciencia del enfrentamiento de diferentes tiempos y memorias que se ignoran y a la vez se confrontan; como sucede en muchos lugares del continente americano, en la permanente disputa por la comprensión de cómo se componen y entrelazan las formas de vida y los ‘recursos’ de los territorios para su gestión. Visité hace poco una de las comunidades de La Puntana, sobre la ribera del Río Pilcomayo, donde pregunté a un grupo de mujeres del pueblo wichí^[2] cómo llaman en su idioma a la acción de tejer, después de hablar entre ellas sin ponerse fácilmente de acuerdo, me explicaron que notechel es la palabra en su idioma que sería ‘ancestral’ y que ta otache equivale a ‘futuro’, o más bien quiere decir ‘para adelante’, y que sería necesario unirlas para poder explicar su trabajo de creación de imágenes con hilos enlazados. Lo comprenden como un trabajo que lleva a lo ancestral para adelante. Juan Díaz Pas, poeta de Salta, me señala una constante en lo que podemos llamar el arte indígena: su apuesta conceptual; la creación de una temporalidad muy precisa, pero para la que todavía no hay un nombre en español. Propone llamarlo futurancestral.

Ogwa, registrado como ciudadano paraguayo con el nombre Flores Balbuena, fue un artista del pueblo Ishir (autodenominación del grupo chamacoco) del Chaco boreal de Paraguay, nacido alrededor de 1937 y fallecido en 2008. Nos acercamos con Inka Gressel a conocer su historia y lenguaje visual para sumar su obra a nuestra propuesta expositiva La escucha y los vientos, que presentamos recientemente en la Fundación Migliorisi de Asunción, como parte de un hilván y superposiciones de presencias que iniciamos desde el norte argentino con la intención de entrar en el Gran Chaco. Ogwa comenzó a dibujar en papeles al entrar en contacto con evangelizadores y etnógrafes a mediados del siglo XX, para documentar a modo de informante la mitología de su pueblo.

La memoria como un acto metafórico que interviene, no sólo en la imaginación de las gentes que lo encarnan, sino también en el sentido de pertinencia que tiene el pasado para el presente.

Esta práctica lo llevó a exponer sus obras en numerosas galerías y museos, logrando que el arte fuera su trabajo de subsistencia hasta su muerte en el año 2008. Adriana Almada describe, en un texto sobre él, su intento de imaginar cómo se estructuraría el universo personal de Ogwa, quien vivió la experiencia del miedo y la humillación por ser indígena. «Amansado”^[3] fue un testigo más de la destrucción y apropiación humana del monte que en el arte encontró un reflejo de futuro para esas vivencias dolorosas y traumáticas. En el recuerdo de un mundo irrecuperable que plasmó como imágenes figurativas, la pintura fue apenas un gesto que raspa la superficie para llenarla de plumas, hojas así como cuerpos con gran potencia interpelante. En una precisa y suelta configuración de líneas, ofreció un mundo y un tiempo otros para expandir el imaginario de quienes nos topamos, en sus imágenes, con nuevos y antiguos movimientos, tiempos coexistiendo que no necesariamente comprendemos.

En charla con Almada, Ogwa explica una imagen que ha hecho: un bosque que vuela. El monte, las islas, diferentes árboles, cada uno con su pareja, salen a la tierra haciendo un tremendo ruido que cuenta que les antepasades miraron —siendo testigues de cómo el bosque, simplemente, se fue. Esa imagen es parte de la historia de su pueblo. El susurro de la memoria colectiva dice que se van a terminar los bosques. Ogwa advierte que esta imagen es algo para guardar, como si fuese un depósito del bosque para el futuro, y afirma que les ancianes de su pueblo querían saber: ¿para qué? ¿Qué es el futuro? ¿Qué es lo que tenían que ser los tiempos nuevos? En una precisa y suelta configuración de líneas, ofreció un mundo y un tiempo otros para expandir el imaginario de quienes nos topamos, en sus imágenes, con nuevos y antiguos movimientos, tiempos coexistiendo que no necesariamente comprendemos.

LOS CAUCES DE LA PRESENCIA

Hay una de las 150 reproducciones de las obras de Ogwa en el catálogo digital que archiva la colección del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, en la que sólo se ve un cúmulo de líneas ondulantes que sugieren una forma
humana invadida de otras formas que la desdibujan sin dejarle perder su humanidad. En la interpretación de este dibujo en su ficha se indica que es la ilustración de un mónene, un relato equivalente a lo que en la literatura occidental sería un cuento. La narrativa ishir contempla géneros diferentes: la saga de los grandes mitos, la literatura chamánica y los relatos menores vinculados a los géneros anteriores pero dirigidos al entretenimiento, la enseñanza de normas y el estímulo de la imaginación.

En esta narrativa predominan historias de grandes aventuras y hechos extraordinarios protagonizados por chamanes, pero el relato al que se refiere la imagen es el de un espíritu femenino del monte llamado Pokórshta, una fuerza con la apariencia de una mujer que era adversaria del jaguar. En esta escena, dado que el felino no la dejaba acercarse a una aguada para beber, Pokórshta se había untado el cuerpo con miel y cubierto con hojas. Bajo ese aspecto logró en- gañar al jaguar, camuflándose con el paisaje. Esta forma, la de la fuerza como mujer untada con miel cubierta de hojas, es lo que el dibujo de Ogwa retrata. Las figuras que él plasmó en papeles, como lo han hecho otres indígenas de Paraguay a partir del siglo XX,^[4] forman parte de los cambios que produjo la colonización europea. Sustituciones y apropiaciones forzadas o seducidas que dieron lugar a fenómenos de incorporación de imágenes, soluciones, procedimientos, en los que siguen presentes esquemas perceptivos de las naciones originarias del Gran Chaco y matrices indígenas de significación. Variedad de sentidos y tiempos narrativos, simultaneidad de referencias reales y ficticias que también traen consigo una reinterpretación hecha por cada autore de su propia cultura a partir de un nuevo medio expresivo: el dibujo occidental.

Desde el Museo del Barro, tras décadas de investigación colectiva y diálogo con diferentes comunidades e instituciones culturales, se afirma que es necesario nombrar al arte indígena como una forma de arte que no está fuera de otras dimensiones de la cultura. Subrayan que es indispensable para estos pueblos enfrentarse y asumir los cambios en sus territorios a partir de la memoria colectiva y las necesidades expresivas propias, ya que las innovaciones que las comunidades introducen en sus culturas movilizan sus imaginarios y dignifican nuevos vínculos con otres, nuevos lenguajes. Desde este punto de vista, el arte permite que las personas pertenecientes a las Naciones originarias no sean vistas sólo a través de las tantas miserias y carencias que condicionan su forma de vivir en el presente, sino que les da la posibilidad de ser consideradas creadoras, hacedoras de símbolos diferentes, capaces, pero, sobre todo con el derecho de complejizar, enriquecer, el patrimonio cultural global.

PUEBLOS IMAGINARIOS

Desde diferentes lugares y momentos se afirma que las prácticas artísticas son, o pueden ser, acciones de disputa por la emancipación. Recuerdo las palabras de Adolfo Colombres en el prólogo del libro Hacia una teoría americana del arte, donde propone elaborar una nueva teoría (del arte) situada en la historia del continente americano para que, por medio de la liberación de las formas, se dé lugar a una liberación social en la que el arte pueda reafirmarse como un modo de conocer el mundo, y cambiarlo. Incómodamente pienso que sí, el arte puede ser un territorio de experimentación y encuentro, pero claramente es un sistema de intercambio y construcción de valor intrínseco al capitalismo. Es funcional al carácter presente y permanente de la colonialidad. Como manifiesta el colectivo Arte 360 grados,^[5] para que pueda pensarse como un concepto transcultural y una herramienta de transformación social, debe atravesar procesos críticos que desestabilicen sus concepciones coloniales. Ticio Escobar hace una pregunta fundamental: ¿en qué sentido puede nombrarse lo artístico en relación a culturas donde la belleza —como forma estética— no puede ser separada de los otros momentos que con- forman el conjunto social? Y señala que el concepto “arte” se refiere a prácticas que generan una significación in- mediata de las cosas para intensificar la experiencia del mundo.

Cuando le pregunté a Caístulo, llamado también Juan de Dios López y Juayuk,^[6] si sabía qué es “arte” me dijo:

El arte es un fuego que te hace pisar una espina, o arder de la misma arte.

Camina une luchadore y entra en su cuerpo la espina ardiente que es arte. Heride, se enamora de todo lo que ve, y empieza a imaginar dibujos al encontrarse con esas canciones madres que hicieron crecer la vida. Enloquece de deseo de ser otre, amando, y los espíritus le cumplen su deseo transformándole. Se reconoce siendo otre, pero su deseo de cambiar sigue. ¿Será que muere como si siguiera vive?

Ogwa describía su práctica artística como un ir recordando y pintando lo grabado en su pensamiento, los sentidos de sus antepasados y lo sentido por elles, imagina e inventa, pero, ¿se puede imaginar lo que no se conoce?

Una imagen puede ser un gesto que transforma al tiempo, un actuar en la historia y sobre la historia, un ver posibilidades para imaginar libertad.

¿Se pueden transformar —desde las prácticas artísticas, desde los procesos de patrimonialización— las formas de imaginar? Lo que llamamos “alteridad” nos aparece en forma de vestigios que cuestionan nuestras certezas perceptivas, las cuales completamos con invenciones caprichosas o simplemente limitadas que también nombramos como “imaginación”. La alteridad siempre nos sigue interrogando.

Recorriendo reproducciones e interpretaciones de las obras de Ogwa cruzo las fronteras porosas que definen países y vuelvo al Chaco salteño y a las preguntas y señalamientos de Caístulo:

Cómo caminar con la necesidad más urgente.
Si el mundo habla diferentes sabidurías que cambian por el idioma y guardan ecos más importantes. El mensaje es perseguir hasta encontrarle. Creo que tenemos que buscar la forma de ser más débiles; cómo se utiliza el poder nos hace hablar de la fuerza, pero no comprendemos la fragilidad. Las personas no somos dueñas de la fuerza humana, cada una es la resistencia de su propio fortalecimiento. Aquí estoy, viviendo con los tiempos donde nace una semilla para querer saber:

cuál es el color
cuál es el ritmo
cuál es la riqueza
y cómo folklorean las fragancias.^[7]

Me quedo con ese casi comprender la presencia de los espectros invisibles, ese pedido que transmite Caístulo de comprender la fragilidad ante la disputa de poderes y fuerzas que configuran nuestro presente, para sumergirme en los caminos del monte que abren otras posibilidades de experimentar el mundo, caminos en los que es fácil perderse y sentir algo así como esto que escribió el poeta Juan L. Ortiz:

Las ramas tenían voces
que no llegaban hasta mí.
La corriente decía
cosas que no entendía.
Me angustiaba casi.
Quería comprenderlo,
sentir qué decía el cielo vago y pálido en él
con sus primeras sílabas alargadas,
pero no podía.

Regresaba
—¿Era yo el que regresaba?—
en la angustia vaga
de sentirme solo entre las cosas últimas y secretas.
De pronto sentí el río en mí,
corría en mí
con sus orillas trémulas de señas,
con sus hondos reflejos apenas estrellados.
Corría el río en mí con sus ramajes.
Era yo un río en el anochecer,
y suspiraban en mí los árboles (…).