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Edición 22: Resplandeciente

Nancy Rojas

Tiempo de lectura: 9 minutos

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02.05.2022

Soberanía liminal: Del trap como una de las artes “populares” contemporáneas

En la frontera, entre el Gran Afuera y el Gran Adentro hay fisuras, Nancy Rojas aborda estos espacios liminales dentro del lenguaje a partir de la insurgencia transformadora del trap.

(…) ellos (los guaraníes) saben que los embriones de palabras emergen de la fecundación del aire del tiempo en nuestros cuerpos en su condición de vivientes y que, en este caso, y solo en él, las palabras tienen alma, el alma de los mundos actuales o en germen que nos habitan en esta condición nuestra.[1]

Suely Rolnik

Mi arte va a matarte y sabes que eso te aterra.[2]

Mc Humver

Una atmósfera multicolor emerge desde el fondo de un paisaje próximo, aunque distante, de nuestras miradas. Éste muestra una naturaleza irradiante y cuir, cuya diversidad tonal se proyecta en la pluralidad cultural de ese espacio norteño. La trapera B Yami rapea, como les rapsodas de antaño procura generar vibraciones en el horizonte haciendo llegar sus palabras a los oídos perdidos de esa tierra que es esta misma, la nuestra, dejando entrever la potencia arrasadora de su estilo ondulante. Las locas, tortas, travas, trans, marronas, mujeres cantoras, copleras, pianistas y hacedoras experimentales de ruido escuchan atentas, forjando una trama de miradas amalgamadas en la complicidad que otorga la nocturnidad. A sonidos disidentes, espacios de conjur

Así, en Terminal Norte (2021), Lucrecia Martel retrata a un conjunto de voces que encarnan la música cristalizando cierto estado de liminalidad[3] a través de estilos y abordajes fronterizos. De los géneros ahí aparecidos uno es el que en estos tiempos reúne con mayor ímpetu a las generaciones más jóvenes: el trap. Hoy en día definido como un subgénero del rap afincado en la llamada cultura hip hop. Como otras prácticas culturales, nació en el seno del Gran Afuera, es decir, en la calle. Allí, en la intemperie, es donde justamente se hicieron los primeros encuentros de freestyle y competencias de rap.

No es casual que el trap aparezca como un espacio central del entramado cultural actual, e incluso se haya asomado entre los intersticios del campo del arte. Hace unos años, recuerdo haber visto algunas de las visitas rapeadas del ciclo Bellos Jueves, curado en Buenos Aires por Santiago Villanueva en el Museo Nacional de Bellas Artes durante 2014 y 2015. Lo inusual aquí fue ver la performance dentro de un museo —institución propia del capitalismo colonial, del Gran Adentro por excelencia. Pero esa transacción del afuera por el adentro se volvió fecunda tanto por la transformación de esta institución, que por un breve lapso de tiempo dejó de ser silente y para poques, como por el modo en que exponentes del hip hop como Alex Heduvan se proclamaron sobre las salas del siglo XIX. Éste lo hizo puntualmente sobre obras icónicas como La sopa de los pobres (1884) de Reinaldo Giúdici, Sin pan y sin trabajo (1894) de Ernesto de la Cárcova, y La vuelta del malón (1892) de Ángel Della Valle. Con sesudas interpretaciones, Heduvan denunció el hambre y el desempleo en la Argentina, haciendo eco de la pulsión crítica de esas imágenes-obras de arte.

Justamente por esos años este género comenzaba a cobrar popularidad en Latinoamérica, y lo hacía heredando algunos principios comunes: el hecho de encontrarse en la calle y hacer de ella un espacio de pertenencia, y el ímpetu de generar comunidad en el barrio para concebir un foco de identidad más allá de la normatividad social-familiar. 

Decir, que también significa creer, irrumpir en contraposición a lo normal o normalizador y liberar al lenguaje parecen ser algunas de las cartas enunciativas del trap en su estado preliminar, que es también su instancia liminal. Una variable de la música que entiende perfectamente el flujo entre arte y vida, partiendo desde una perspectiva genealógica de la vida subterránea y/o de los márgenes. Se trata entonces y originariamente de un subgénero que, como toda expresión de los subsuelos del lenguaje, evoca emancipación. O de un género por fuera de los géneros que se originó en la década de los 90 en el sur de los Estados Unidos para mutar —y esta es una hipótesis— deviniendo en uno de los modos paradójicos en que en la actualidad se presenta la cultura popular en los países sudamericanos. Esta mirada paradójica se ampara en una pregunta que probablemente por varios años se vuelva reincidente: ¿por qué hablar del trap como figura latente de la cultura popular en un momento en que ha sido incorporado vorazmente por la industria de la música?

Históricamente, ¿no es acaso la cultura mainstream quien se ha servido de la trama popular para irradiar nuevos fenómenos? 

Estas preguntas surgen en el marco de una convicción, la de esta práctica, transgeográfica y fronteriza, como un engendro de la cultura performativa que guarda como pocas ahora mismo un sitio para la desobediencia y la pronunciación.

Ante la evidencia de un sistema que absorbió el género y lo transformó en uno de los estilos predominantes de la cultura de masas[4] —situación originada por una suerte de revolución en la que las redes sociales, los sponsors y la reinventada imagen del éxito tienen un papel fundamental—, hay sectores de la juventud urbana y rural que hacen un uso micropolítico de esta práctica.

De esta manera, abonan las nociones de cultura pública y de cultura popular más allá de los sistemas monopólicos e, inclusive, de las políticas de estado.

Y es que en la era actual de la inagotable “guerra de las imágenes”, lo subterráneo genera sus propias formas de resistencia; es decir, de producir y de reproducirse en el lenguaje, haciéndole frente a la condición de la sistematización a través de ciertas estrategias, más anómalas y escurridizas, de subjetivación colectiva.

Por eso, la pulsión de este texto radica en poner en escena algunas de las cualidades legítimas de este fenómeno, las cuales logran resituar la dimensión performativa de la cultura popular contemporánea: su potencia política, su condición fronteriza y mestiza, y su impulso jerarquizante de las lenguas heredadas, considerando que, en cada vocalización rítmica, subyace, en muchos casos, la elaboración de un manifiesto en proceso. Hablamos entonces de un movimiento cultural que al tiempo que revela los procesos de opresión colonial también muestra la debilidad de los mismos en su intento de capturar, como señala Suely Rolnik, la fuerza vital. Un movimiento que puja hacia la diferencia porque, si es “de la propia vida” de lo que se apropia el capitalismo,[5] no hay mejor batalla que la que se puede librar ponderando los “actos del habla” y, aún más, haciendo uso de las lenguas vivas. Me refiero aquí a trabajos como los de Brô MC’s, grupo pionero del rap indígena en Brasil que denuncia la violencia que la comunidad guaraní enfrenta en sus aldeas del centro oeste de dicho país. O a los del colectivo Wechekeche Ni Trawun, integrado por mapuches chilenos que cantan en español y en su lengua originaria para señalar los abusos contra el pueblo mapuche y hacer visible el reclamo por sus derechos.

En distintos países de Latinoamérica han surgido grupos de jóvenes aymara, quechua, mapuche, kaiowá, kokama y quom que se manifiestan haciendo una reivindicación sociopolítica de sus lenguas vernáculas. Como señalan Victoria Beiras del Carril y Paola Cúneo, el “surgimiento de estos grupos de rap formados por jóvenes autoidentificados como indígenas se sitúa en un movimiento global en el cual la cultura hip hop se difundió mundialmente al vincularse con las diversas realidades locales y, a partir de ellas, se transformó en manifestaciones de hibridez cultural que constituyen instrumentos de contestación y lucha contra diferentes formas de opresión y marginalización”.[6]

Más allá de los requerimientos de “métrica” y “flow” o del millón de reproducciones, vale la pena fugarnos de los circuitos que han popularizado el freestyle hacia aquellas instancias radicalmente contrahegemónicas que presenta este subgénero. Me refiero a aquellas agrupaciones que, como les referentes antes citades, utilizan el rap y su deriva, el trap, como herramienta querellante contra los avasallamientos patriarcales, colonialistas, racistas y capitalistas. Así lo hace, por ejemplo, Mc Humver, compositor y cantante afroparaguayo transmasculino que en su sencillo Calentura expresa: “Soy más peligroso que blanco con corbata. Soy la peste, soy el virus, la poesía que mata mata, la persona menos grata para el cristianismo. Cuando mi lenguaje ataca surge el mayor de los ismos”. O la argentina santiagueña Nata Ly aka N. L. Y, que con letras como Esclavas del silencio, batalla la trata de personas. O B Yami, que se dirige a las masculinidades con jergas feministas derivadas de sus vivencias en el barrio Limache de Salta. También lo hacen colectivos como Artesanos de la verdad, conformado por cuatro hermanes, que hace unos años lanzó su rap crudo de corazón qom desde Rosario, partiendo de relatos biográficos y sociales para imprimir una crítica severa hacia la clase política y hacia las formas en que se gestionan y distribuyen los recursos.

Basándonos en los postulados de Ticio Escobar, donde son consideradas populares las producciones de los diferentes grupos rurales, urbanos o suburbanos capaces de traducir su carácter colectivo en formas alternativas,[7] podemos afirmar que todos estos casos son sumamente representativos de una cultura popular contemporánea.

Una matriz de pensamiento y acción que puede leerse a la luz de los nuevos procesos de lucha anticolonial.

En ellos, lo colonial es entendido como un hecho que involucra no sólo la explotación económica y el dominio político, sino también y fundamentalmente el ansia de supremacía ilustrada por parte de los sectores que se posicionan como dominantes, intentando generar dependencia cultural.

El trap y el rap revelan, de alguna manera, una ruptura con los límites de la polaridad dominante-dominado.

Sus fugas prometen espacios de terceras terceridades determinadas por realidades plurales y subalternas. Al igual que los rituales de antaño, en sus estados más prolíficos de liminalidad, sus performances son asumidas como “dramatizaciones dinámicas de la experiencia colectiva”.[8] Y en este plano, podemos interpretarlas como auténticos conjuros del presente, como actos de transición o como expresiones lindantes que gravitan desplegando una de las poéticas vigentes del acuerpamiento comunal.

 

Playlist sugerida:

 

Brô Mc’s, Kunumi Mc, OZ Guarani: Resistência Nativa – 

https://open.spotify.com/track/1m841EOt9OL7K61CXzhFap?si=c0818123db36475d

Bro Mc’s: Eju Orendive

https://youtu.be/sqq1ye9aK0s 

Artesanos de la verdad: Realidad Fe

https://youtu.be/K3SZBSaHgxk 

Wechekeche ñi Trawün: Mapudungufinge

https://youtu.be/h1-OzMy7hpY

Alex Heduvan: La sopa de los pobres

https://mnba.bandcamp.com/track/alex-heduvan-la-sopa-de-los-pobres

Ciclo Bellos Jueves, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de junio de 2015. Curaduría general: Santiago Villanueva. Curaduría musical: Villa Diamante.

Alex Heduvan: La vuelta del malón

https://mnba.bandcamp.com/track/alex-heduvan-la-vuelta-del-malon

Ciclo Bellos Jueves, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de junio de 2015. Curaduría general: Santiago Villanueva. Curaduría musical: Villa Diamante.

Alex Heduvan: Sin pan y sin trabajo

https://mnba.bandcamp.com/track/alex-heduvan-sin-pan-y-sin-trabajo

Ciclo Bellos Jueves, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de junio de 2015. Curaduría general: Santiago Villanueva. Curaduría musical: Villa Diamante.

Nata Ly: Esclavas del silencio

https://soundcloud.com/nata-li-3/08-esclavas-del-silencio-prod?utm_source=clipboard&utm_medium=text&utm_campaign=social_sharing

Nata Ly: Del Estero

https://soundcloud.com/nata-li-3/12-del-estero-prod-elbuenlugarestudio?utm_source=clipboard&utm_medium=text&utm_campaign=social_sharing

Nata Ly: Verde lucha

https://youtu.be/p5SHN4wbjjQ

B Yami: Te queres matar

https://youtu.be/znQYxUPKuVo 

B Yami: Toa la gata

https://youtu.be/A-utWEwAVjg 

Mc Humver: Calentura

https://open.spotify.com/track/5TlgHcDIyayqBh4230E82w?si=7d507f52615a4843

 

Notas

  1. Suely Rolnik, Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente, Buenos Aires, Tinta Limón, 2019, p. 22.

  2. De la canción Calentura, del artista, compositor y cantante afroparaguayo transmasculino MC Humver, lanzada en abril de 2021.

  3. La liminalidad convoca lo lindante, lo fronterizo, lo que pareciera continuo pero no lo es. “Durante años percibí lo liminal como la emergencia de un modo que hacía posible habitar el mundo de forma poética y auténtica, aunque efímeramente. La liminalidad está inevitablemente vinculada a la communitas, a la proximidad desjerarquizada hacia los otros, al encuentro no reglamentado pero vital, al hacer por sí mismo y por los otros, a las subjetividades deseantes, a las políticas del deseo. A aquello que Félix Guattari denominó como «micropolítica». En el registro liminal, el umbral es un espacio de transformación y encuentro, e implica cierta creencia, cierta disposición de espíritu, cierta idea de que algo ha de cambiar ¿para mejor?”. Ileana Diéguez, Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas, México, Paso de Gato, 2014, p. 13.

  4. La cultura de masas “traspone fronteras e invade apartadas regiones como una corriente tibia que avanza uniformando y endulzando, prometiendo mundos inaccesibles y sembrando sueños promiscuos. Realizada por las grandes corporaciones económicas y producida por los «ejecutores especializados», desciende hasta las mayorías y las distrae con sus mensajes transparentes y su belleza fácil, con modelos imposibles de ser remitidos a ninguna experiencia concreta ni convertidos en indicio de otras verdades”. Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular, Buenos Aires, Ariel, 2014, p. 103.

  5. Suely Rolnik, op. cit., p. 28.

  6. Victoria Beiras del Carril y Paola Cúneo, “Haciendo un freestyle con los qompas: juegos verbales y recontextualización de géneros discursivos en el rap qom”, Journal de la Société des américanistes, 2020, p. 133. Recuperado de: http://journals.openedition.org/jsa/17901

  7. Ticio Escobar, op. cit., pp. 109-110.

  8. Cf. Néstor García Canclini, “La puesta en escena de lo popular”, en: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 206.

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