02.05.2022
En la frontera, entre el Gran Afuera y el Gran Adentro hay fisuras, Nancy Rojas aborda estos espacios liminales dentro del lenguaje a partir de la insurgencia transformadora del trap.
(…) ellos (los guaraníes) saben que los embriones de palabras emergen de la fecundación del aire del tiempo en nuestros cuerpos en su condición de vivientes y que, en este caso, y solo en él, las palabras tienen alma, el alma de los mundos actuales o en germen que nos habitan en esta condición nuestra.[1]
Suely Rolnik
Mi arte va a matarte y sabes que eso te aterra.[2]
Mc Humver
Una atmósfera multicolor emerge desde el fondo de un paisaje próximo, aunque distante, de nuestras miradas. Éste muestra una naturaleza irradiante y cuir, cuya diversidad tonal se proyecta en la pluralidad cultural de ese espacio norteño. La trapera B Yami rapea, como les rapsodas de antaño procura generar vibraciones en el horizonte haciendo llegar sus palabras a los oídos perdidos de esa tierra que es esta misma, la nuestra, dejando entrever la potencia arrasadora de su estilo ondulante. Las locas, tortas, travas, trans, marronas, mujeres cantoras, copleras, pianistas y hacedoras experimentales de ruido escuchan atentas, forjando una trama de miradas amalgamadas en la complicidad que otorga la nocturnidad. A sonidos disidentes, espacios de conjur
Así, en Terminal Norte (2021), Lucrecia Martel retrata a un conjunto de voces que encarnan la música cristalizando cierto estado de liminalidad[3] a través de estilos y abordajes fronterizos. De los géneros ahí aparecidos uno es el que en estos tiempos reúne con mayor ímpetu a las generaciones más jóvenes: el trap. Hoy en día definido como un subgénero del rap afincado en la llamada cultura hip hop. Como otras prácticas culturales, nació en el seno del Gran Afuera, es decir, en la calle. Allí, en la intemperie, es donde justamente se hicieron los primeros encuentros de freestyle y competencias de rap.
Justamente por esos años este género comenzaba a cobrar popularidad en Latinoamérica, y lo hacía heredando algunos principios comunes: el hecho de encontrarse en la calle y hacer de ella un espacio de pertenencia, y el ímpetu de generar comunidad en el barrio para concebir un foco de identidad más allá de la normatividad social-familiar.
Decir, que también significa creer, irrumpir en contraposición a lo normal o normalizador y liberar al lenguaje parecen ser algunas de las cartas enunciativas del trap en su estado preliminar, que es también su instancia liminal. Una variable de la música que entiende perfectamente el flujo entre arte y vida, partiendo desde una perspectiva genealógica de la vida subterránea y/o de los márgenes. Se trata entonces y originariamente de un subgénero que, como toda expresión de los subsuelos del lenguaje, evoca emancipación. O de un género por fuera de los géneros que se originó en la década de los 90 en el sur de los Estados Unidos para mutar —y esta es una hipótesis— deviniendo en uno de los modos paradójicos en que en la actualidad se presenta la cultura popular en los países sudamericanos. Esta mirada paradójica se ampara en una pregunta que probablemente por varios años se vuelva reincidente: ¿por qué hablar del trap como figura latente de la cultura popular en un momento en que ha sido incorporado vorazmente por la industria de la música?
Históricamente, ¿no es acaso la cultura mainstream quien se ha servido de la trama popular para irradiar nuevos fenómenos?
Estas preguntas surgen en el marco de una convicción, la de esta práctica, transgeográfica y fronteriza, como un engendro de la cultura performativa que guarda como pocas ahora mismo un sitio para la desobediencia y la pronunciación.
Ante la evidencia de un sistema que absorbió el género y lo transformó en uno de los estilos predominantes de la cultura de masas[4] —situación originada por una suerte de revolución en la que las redes sociales, los sponsors y la reinventada imagen del éxito tienen un papel fundamental—, hay sectores de la juventud urbana y rural que hacen un uso micropolítico de esta práctica.
De esta manera, abonan las nociones de cultura pública y de cultura popular más allá de los sistemas monopólicos e, inclusive, de las políticas de estado.
Y es que en la era actual de la inagotable “guerra de las imágenes”, lo subterráneo genera sus propias formas de resistencia; es decir, de producir y de reproducirse en el lenguaje, haciéndole frente a la condición de la sistematización a través de ciertas estrategias, más anómalas y escurridizas, de subjetivación colectiva.
En distintos países de Latinoamérica han surgido grupos de jóvenes aymara, quechua, mapuche, kaiowá, kokama y quom que se manifiestan haciendo una reivindicación sociopolítica de sus lenguas vernáculas. Como señalan Victoria Beiras del Carril y Paola Cúneo, el “surgimiento de estos grupos de rap formados por jóvenes autoidentificados como indígenas se sitúa en un movimiento global en el cual la cultura hip hop se difundió mundialmente al vincularse con las diversas realidades locales y, a partir de ellas, se transformó en manifestaciones de hibridez cultural que constituyen instrumentos de contestación y lucha contra diferentes formas de opresión y marginalización”.[6]
Más allá de los requerimientos de “métrica” y “flow” o del millón de reproducciones, vale la pena fugarnos de los circuitos que han popularizado el freestyle hacia aquellas instancias radicalmente contrahegemónicas que presenta este subgénero. Me refiero a aquellas agrupaciones que, como les referentes antes citades, utilizan el rap y su deriva, el trap, como herramienta querellante contra los avasallamientos patriarcales, colonialistas, racistas y capitalistas. Así lo hace, por ejemplo, Mc Humver, compositor y cantante afroparaguayo transmasculino que en su sencillo Calentura expresa: “Soy más peligroso que blanco con corbata. Soy la peste, soy el virus, la poesía que mata mata, la persona menos grata para el cristianismo. Cuando mi lenguaje ataca surge el mayor de los ismos”. O la argentina santiagueña Nata Ly aka N. L. Y, que con letras como Esclavas del silencio, batalla la trata de personas. O B Yami, que se dirige a las masculinidades con jergas feministas derivadas de sus vivencias en el barrio Limache de Salta. También lo hacen colectivos como Artesanos de la verdad, conformado por cuatro hermanes, que hace unos años lanzó su rap crudo de corazón qom desde Rosario, partiendo de relatos biográficos y sociales para imprimir una crítica severa hacia la clase política y hacia las formas en que se gestionan y distribuyen los recursos.
Una matriz de pensamiento y acción que puede leerse a la luz de los nuevos procesos de lucha anticolonial.
El trap y el rap revelan, de alguna manera, una ruptura con los límites de la polaridad dominante-dominado.
Playlist sugerida:
Brô Mc’s, Kunumi Mc, OZ Guarani: Resistência Nativa –
https://open.spotify.com/track/1m841EOt9OL7K61CXzhFap?si=c0818123db36475d
Bro Mc’s: Eju Orendive
Artesanos de la verdad: Realidad Fe
Wechekeche ñi Trawün: Mapudungufinge
Alex Heduvan: La sopa de los pobres
https://mnba.bandcamp.com/track/alex-heduvan-la-sopa-de-los-pobres
Ciclo Bellos Jueves, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de junio de 2015. Curaduría general: Santiago Villanueva. Curaduría musical: Villa Diamante.
Alex Heduvan: La vuelta del malón
https://mnba.bandcamp.com/track/alex-heduvan-la-vuelta-del-malon
Ciclo Bellos Jueves, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de junio de 2015. Curaduría general: Santiago Villanueva. Curaduría musical: Villa Diamante.
Alex Heduvan: Sin pan y sin trabajo
https://mnba.bandcamp.com/track/alex-heduvan-sin-pan-y-sin-trabajo
Ciclo Bellos Jueves, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de junio de 2015. Curaduría general: Santiago Villanueva. Curaduría musical: Villa Diamante.
Nata Ly: Esclavas del silencio
Nata Ly: Del Estero
Nata Ly: Verde lucha
B Yami: Te queres matar
B Yami: Toa la gata
Mc Humver: Calentura
https://open.spotify.com/track/5TlgHcDIyayqBh4230E82w?si=7d507f52615a4843
Suely Rolnik, Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente, Buenos Aires, Tinta Limón, 2019, p. 22.
De la canción Calentura, del artista, compositor y cantante afroparaguayo transmasculino MC Humver, lanzada en abril de 2021.
La liminalidad convoca lo lindante, lo fronterizo, lo que pareciera continuo pero no lo es. “Durante años percibí lo liminal como la emergencia de un modo que hacía posible habitar el mundo de forma poética y auténtica, aunque efímeramente. La liminalidad está inevitablemente vinculada a la communitas, a la proximidad desjerarquizada hacia los otros, al encuentro no reglamentado pero vital, al hacer por sí mismo y por los otros, a las subjetividades deseantes, a las políticas del deseo. A aquello que Félix Guattari denominó como «micropolítica». En el registro liminal, el umbral es un espacio de transformación y encuentro, e implica cierta creencia, cierta disposición de espíritu, cierta idea de que algo ha de cambiar ¿para mejor?”. Ileana Diéguez, Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas, México, Paso de Gato, 2014, p. 13.
La cultura de masas “traspone fronteras e invade apartadas regiones como una corriente tibia que avanza uniformando y endulzando, prometiendo mundos inaccesibles y sembrando sueños promiscuos. Realizada por las grandes corporaciones económicas y producida por los «ejecutores especializados», desciende hasta las mayorías y las distrae con sus mensajes transparentes y su belleza fácil, con modelos imposibles de ser remitidos a ninguna experiencia concreta ni convertidos en indicio de otras verdades”. Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular, Buenos Aires, Ariel, 2014, p. 103.
Suely Rolnik, op. cit., p. 28.
Victoria Beiras del Carril y Paola Cúneo, “Haciendo un freestyle con los qompas: juegos verbales y recontextualización de géneros discursivos en el rap qom”, Journal de la Société des américanistes, 2020, p. 133. Recuperado de: http://journals.openedition.org/jsa/17901
Ticio Escobar, op. cit., pp. 109-110.
Cf. Néstor García Canclini, “La puesta en escena de lo popular”, en: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 206.
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