fbpx

Edición 12: Independencias

Alexia Tala

Tiempo de lectura: 11 minutos

A
A

30.07.2018

Arte y libertad: introducción a una geopoética institucional

La curadora Alexia Tala hace una breve recapitulación de la historia del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, uno de los más importantes símbolos de resistencia de Latinoamérica.

“La palabra utopía quiere decir lo que no está en lugar alguno, en
tiempo alguno. Pero quiere decir también una forma de soñar con
una sociedad mejor, posible o no, que tiene que ser encontrada,
construida. Las personas se pueden quemar en eso, pero es imposible
quitarles ese ideal, esa necesidad.”

Ferreira Gullar, Mário Pedrosa 100 años. [1]

 

En mayo de 1972 se cristaliza uno de los grandes objetivos que motivaron un arduo periodo de cartas que volaron transatlánticamente entre miembros del CISAC [2] (Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile) y artistas del mundo. Las cartas permitieron la gestión del viaje de aquellas obras que desde las embajadas chilenas en distintos puntos de América y Europa viajarían hasta Santiago para inaugurar en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal, con alrededor de 600 obras, la exhibición que daba inicio al Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) en Santiago de Chile. Aquel día, lleno de euforia entre discursos del entonces presidente Salvador Allende, de Mário Pedrosa y otras autoridades, Miguel Rojas Mix, director del Instituto de Arte Latinoamericano, proclamaba a Pedrosa como gran materializador de un sueño: construir un museo cuyo acervo se gestaba mediante donaciones solidarias de artistas del mundo con Chile y su gobierno socialista. El país tenía por primera vez acceso a ver tantas obras de grandes artistas, generosamente donadas. Este ánimo inicial fue fundamental para continuar ante lo que estaba por venir para el país y para el museo.

Una de las prioridades del gobierno de Salvador Allende fue fortalecer el acceso a la cultura —concebido como un derecho— haciendo que la actividad cultural e intelectual llegara a una mayor parte de la población, con una base organizacional desde el Estado. Fue así como desde la música, la literatura, la visualidad y el campo editorial, Chile se vio enriquecido con diferentes iniciativas, en una atmósfera donde artistas pudieron difundir sus obras al pueblo chileno.

No obstante, con el golpe de Estado gestado por Pinochet con ayuda del gobierno estadounidense de Richard Nixon, la inestabilidad política llegó raudamente, frenando los logros de este proceso. El 11 de septiembre de 1973, fue el gran bombardeo al Palacio de La Moneda que acabó con el primer gobierno socialista electo democráticamente en la historia de América Latina. Con la muerte de Allende y el fin de su gobierno, el proyecto del Museo de la Solidaridad quedó sin respaldo manteniéndose en un total estado de ambigüedad e incógnita, una especie de standby en tiempo y espacio. En tiempo, porque había un futuro incierto: cuando una dictadura es implantada el futuro se hace difuso, se instala una incertidumbre generalizada sobre lo que viene y cuanto durará. En espacio, porque las obras de su acervo estaban repartidas en bodegas en diversas instituciones, dentro y fuera del país, tanto en las embajadas chilenas en el mundo, como en las aduanas, quedando estancadas en el proceso de transporte hacia Chile.

Si bien, como es de esperar, el ámbito cultural en Chile pasó por un tiempo de relativo silencio, conocido coloquialmente como el “apagón cultural”, al poco tiempo, muchos artistas sintieron la necesidad de pronunciarse, mediante claros “actos de resistencia” en forma de obras-acciones, provenientes de las distintas áreas culturales. Desde la literatura, la música y desde las artes visuales la colectividad se presenta como la posibilidad de crear nuevas dinámicas de creación y nuevos canales de distribución, como el arte postal, los libros-objeto y una serie de eventos clandestinos performáticos. Al ser peligroso el uso de la palabra otro tipo de “imágenes” comienzan a circular en estos grupos, destacándose el grupo multidisciplinario C.A.D.A. (Colectivo Acciones de Arte) [3] , el cual trabajó grupal y participativamente en pocas pero efectivas y conceptualmente poderosas acciones de arte en el espacio público que definieron al arte como un acto creativo social y colectivo.

Es por dicho contexto que la existencia del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) hoy debe ser vista como un gran acto de resistencia, quizás el mayor acto de resistencia que una institución de arte haya tenido en la historia. La puesta en marcha de este acto de resistencia es lo que permite la formación del CISAC. La idea inicial de hacer el MSSA nace de José María Moreno Galván, representante del Comité en España, siendo ésta ejecutada por Mário Pedrosa con el apoyo de Salvador Allende. Es probable que el proyecto del Museo no hubiese tenido la fuerza que tuvo de no haber sido Pedrosa el presidente del CISAC. Su gran prestigio, abundante red de contactos con sus colegas del AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte), pero sobre todo su personalidad y convicción, hicieron que éste se llevara a cabo a una velocidad e intensidad asombrosa y que el poético acto de resistencia traspasara fronteras geográficas e hiciera eco en el mundo entero en un balance ideológico, social e institucional.

“Yo voy a sacar ese museo de Chile, decía Pedrosa, voy a llevarlo a México, y de ahí para adelante será un museo itinerante, símbolo de resistencia. Ese museo fue hecho para el pueblo de Chile, para los trabajadores del campo y de la ciudad, no voy a dejarlo sobre el yugo militar. El museo solo retornará sobre un régimen democrático.” [4] Así, a los pocos días del golpe militar, Pedrosa instruye que clandestinamente se haga retiro de papeles, documentos, obras y fotografías que quedaron en safe keeping en la casa del director del Museo de Bellas Artes, Nemesio Antúnez. A pesar de sus intenciones el museo nunca salió de Chile. Ante todo esto los artistas internacionales donantes de obras para la colección del Museo de la Solidaridad reaccionaron de diversas formas, me atrevería a decir que mucho tuvo que ver el shock del golpe y por lo mismo el timing de cada donación y la postura adoptada por cada uno de los miembros del CISAC. A partir de 1975 se organizó en exilio lo que se llamó Museos de la Resistencia, un despliegue y articulación de redes de solidaridad que se materializaban en múltiples exhibiciones en diferentes ciudades de aquellos grupos de obras a ser donadas por país, mismas que se mantuvieron como signo de apoyo al gobierno Allendista y en espera del cambio para poder integrarse al MSSA.

En el caso de España, por ejemplo, con las obras que aún no habían sido transportadas a Chile, Moreno Galván, motivado por lo que imagino fue un profundo compromiso personal con el proyecto, organizó la realización de varias exhibiciones: en la Fundación Miró en Barcelona (1977) así como en Madrid, Zaragoza, Las Palmas de Mallorca, en la región Vasca, en Málaga, entre otros lugares. La colección de obras suecas también realizó itinerancias, como en España, entre 1978 y 1981. [5]

El envío de Gran Bretaña, es uno de los casos especiales de la investigación sobre la historia del museo. He estado encargada de investigarlo a partir del archivo de Sir Roland Penrose y, a su vez, entablando conversaciones con el historiador Guy Brett en el Reino Unido, quien también fue invitado por Pedrosa a colaborar con el CISAC. En este caso, previamente a su envío a Chile, las obras a donar fueron expuestas en ICA Londres (Institute of Contemporary Art), durante julio y agosto de 1973. Al acabar la muestra, las obras fueron enviadas a la embajada chilena en Londres, interrumpiendo su envío el golpe de Estado, provocando que las obras quedaran atrapadas en esta embajada bajo personal militar a cargo. La gran preocupación de los artistas británicos fue que no querían que sus obras estuvieran en poder del régimen. Costó sucesivos intentos de comunicaciones fallidas y muchas cartas entre Penrose y la embajada, con la misión de recuperar las obras, recibiéndose respuesta positiva recién en marzo de 1974. En este caso —y esto es una mera conclusión mía— no hubo acto de resistencia ya que el shock de ver las obras en manos de los militares sólo permitió pensar en la rápida recuperación de éstas. Esta veloz reacción se debió no tanto por el valor en sí de cada obra, sino por lo que esta acción de donación grupal significaba simbólicamente y cómo ésta se vería tergiversada si se mantenía en manos de un gobierno de dictadura.

Así, muchas otras actividades deben haber acontecido en distintos lugares, que están aún sin inscribirse en la historia del Museo. En cada tentativa de investigación se develan nuevos hechos, como, por ejemplo, en la etapa inicial de la investigación de la donación brasilera, la cual he llevado a cabo junto a Aracy Amaral. Nuestra investigación nos llevó a cartas de Helio Oiticica a su hermano, las cuales arrojaron la certeza de que existió un grupo de obras que sólo llegó a las puertas del avión y que fue detenido, de estas sabemos que algunas fueron devueltas a sus autores y que ninguna obra de ese grupo llegó a Chile. Por tanto, todas las obras de artistas brasileros que se encuentran en la colección del museo ingresaron mediante el envío francés al encontrarse en en exilio en ese país una mayoría de artistas brasileros.

Es importante recalcar la importancia del vínculo entre la configuración de las redes de solidaridad y el contexto de la época. Respecto a este, la figura del museo conseguía perfilarse en sí misma desde la idea del museo como proyecto, potenciando su rol político y compromiso contextual de acuerdo a la situación específica en la que se encontraba el país. Al mismo tiempo, basaba un horizonte en la colaboración transnacional. El museo se territorializa en su vocación extendiendo a su vez sus límites geográficos. Alejado de las nociones tradicionales del museo, este proyecto nómada e itinerante nos lleva a pensar en el potencial de la construcción de “geopoéticas” que rebasan las fronteras físicas y políticas.

La geopoética, término acuñado por Kenneth White, refiere a la poética como una dinámica abierta de pensamiento que busca unir “el pensar a la Tierra”. Entiende la geografía desde el nomadismo —las derivas— a partir de la “pluralidad de contextos” que la componen siendo éstos la base diligente de la manifestación teórico-práctica. La geopoética cuestiona la idea de nación ya que la noción de territorio se sobrepone a las fronteras geográficas impuestas, permitiendo pensar el mapa como B. Fuller, un enjambre de interconexiones que lo forman y le dan vida.

En el caso del museo, la geopoética permite que la idea del museo como proyecto no responda a fronteras sino a los ideales políticos y artísticos en constante cambio que le motivan. Ideas que se encuentran en corcondancia con comunidades artísticas en otras latitudes, como lo evidencía el caso del MSSA y el CISAC.

Durante los últimos años, la dirección del MSSA, a cargo de Claudia Zaldivar, ha puesto mayor énfasis en las investigaciones de estas redes de solidaridad a través de los envíos de donaciones, no necesariamente con la intención de recuperar obras, pero sí con la profunda necesidad de recomponer la historia, y que esas muchas microhistorias vayan enriqueciendo y reescribiendo los vacíos desconocidos. Sin embargo, como resultado de estos procesos de investigación, el más reciente logro ha consistido en la recuperación de 43 obras que a su llegada a Chile en las tensiones socio-polítcias de 1973 fueron ingresadas al Museo Nacional de Bellas Artes, trece pertenecían al envío desde Suiza organizado por Harald Szeeman, cuatro desde Estados Unidos organizado por Dore Ashton, una correspondiente al envío desde Francia, quince obras del fondo latinoamericano Armando Zegrí, además de otras diez obras que solo en 2016 se descubrió que fueron ingresadas por error al acervo del MNBA. Todas éstas están en la más reciente exhibición en las salas de MSSA.

Entendiendo que la predisposición del régimen militar chileno era la violencia brutal y conociendo que muchas campañas de resistencia civil se estaban realizado en distintas partes del mundo en el marco de la resistencia libertaria del mayo francés del 68, me atrevo a decir que este caso es, sin igual, una resistencia a nivel sociocultural que traspasó océanos y sistemáticamente se hizo presente en distintos puntos del planeta por medio de muestras en distintos espacios e instituciones, consolidando al museo como un “espacio de libertad”. Esto muestra la utopía en la que creían sus creadores. Mário Pedrosa, sostenía especialmente en esos años, que “el arte es un ejercicio experimental de la libertad”.

El impacto que internacionalmente tuvo y tiene esta historia inédita, no tiene parangón. Las utopías como bien sabemos en el arte han mutado desde Joseph Beuys a nuestros días, las prácticas artísticas sociales tienden cada vez más a confundirse con la vida. Sin duda la labor de todas las personas que hicieron posible que este museo exista hoy, especialmente Mário Pedrosa durante sus años en Chile, estuvo también traspasada por esta voluntad, lo que nos llevaría a pensar el museo como una gran obra de arte, fundada en la geopoética y ejecutada por este guerrero que logró ciertamente unir el arte y la libertad.

*Este texto ha tomado como base otro más extenso de mi autoría titulado Mário Pedrosa: “guerrero del arte y la libertad”.

[1] Ferreira, Gullar “Entre Sócrates e Dionisio”. En: Aracy Amaral, Mário Pedrosa 100 años, Fundaçao Memorial da América Latina, São Paulo, 2000, p. 25

[2] El CISAC estaba compuesto por Rafael Alberti, Louis Aragón, Giulio Carlo Argan, Dore Ashton, Carlo Levi, Jean Leymarie, José María Moreno Galván, Aldo Pellegrini, Mariano Rodríguez, Julio Starzysky, Harald Szeemann, Edward de Wilde. Guy Brett fue invitado por Mário Pedrosa a formar parte del comité pero su actuación no se enfocó en las donaciones sino en actos de resistencia.

[3] El C.A.D.A fue compuesto por los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el poeta Raúl Zurita, Fernando Balcells sociólogo y Diamela Eltit, escritora. Estuvo activo desde 1979 hasta 1985.

[4] Daisy Peccinini, “O Museu de la Solidaridad con Chile”, Aracy Amaral, Mário Pedrosa 100 años, Fundaçao Memorial da América Latina, São Paulo, 2000, p. 23

[5] Aracy Amaral, Mário Pedrosa: Um homem sem preço en Textos do Trópico de Capricórnio – Artigos e ensaios (1980-2005). Volumen 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil, Editorial 34, São Paulo, p 98.

filtrar por

Categoría

Zona geográfica

fecha