Edición 12: Independencias

Paula Fleisner

Tiempo de lectura: 13 minutos

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20.08.2018

El caballo, la mujer, el muchacho y las piedras: materialismo equino, antiespecismo feminista y posthumanismo mineral en una obra de Claudia Fontes

La filósofa Paula Fleisner revisa la obra de Claudia Fontes que formó parte de la 57ª Bienal de Arte de Venecia para cuestionar el antropocentrismo y el especismo capitalista con los que se ha construido la identidad argentina.

El problema

La obra elegida para el Pabellón argentino de la 57a Bienal de Arte de Venecia fue El problema del caballo de Claudia Fontes. Se trata de una instalación escultórica diseñada especialmente para ocupar el espacio de la Sale d’ Armi (un antiguo taller de fundición de balas y cañones, depósito de armas y astillero que Argentina alquila desde 2012). La escena agitada, como un fotograma que inmoviliza el movimiento frente a un estallido o una estampida de alguna clase, está habitada por un material blanco individuado en un caballo corcoveante desproporcionadamente grande con ojos de vidrio; una mujer a escala real parada delante que tapa sus ojos con una mano y con la otra, más grande, toca el hocico del animal; un muchacho agachado a un costado con una mano en el piso y la otra sosteniendo una piedra recogida del piso a la que examina con una mirada escondida detrás de su cabello; y un conjunto de piedras rugosas de distintos tamaños: la mayoría pende del techo frente al caballo proyectando hacia una pared blanca una sombra desintegrada presumiblemente equina; otras yacen desparramadas en el piso. Algo apremiante sucede en esta escena, podemos ver el movimiento en la imagen detenida. Algo que no es una representación (pues la relación entre modelo y copia está aquí pervertida) sino una presentación, una aparición crítica. Un gesto esculpido que interrumpe la lógica del reenvío simbólico entre medios y fines para exponer la pura medialidad (potencialidad) de la materia resinosa que lo compone. [1]

El catálogo que acompaña la muestra reúne cuatro ensayos, una entrevista entre el curador, Andrés Duprat, y la artista y una serie de fotografías con detalles de la instalación. [2] En él los especialistas se ocupan de señalar los aspectos más relevantes y perturbadores de la obra, de manera que el “problema” que allí se plantea parece siempre ya dilucidado: se trate del problema de la imagen devenida ícono que sostiene todo mito fundador (Duprat), o del problema de las especularidades que diluyen la gigante materia equina en el caballo-dentro-de-ti (Ternavasio); se trate del problema del devenir inoperante del equino en el estado actual del capitalismo (Giorgi), o, finalmente, del problema de los efectos de la colonización (Ruiz). Y, sin embargo, persiste la tentación de una lectura menor y entrecortada, que superponga, acaso arbitrariamente, nuevos problemas, y retome, aunque no sin tergiversar, las interpretaciones ya disponibles. ¿Y si la obra permitiera también problematizar el idealismo, el andro/antropocentrismo y el especismo capitalista que persisten detrás de la construcción bio-zoo-hyle-política de la identidad argentina?

Caballo material

Hay un caballo. Un enorme caballo en pleno torcimiento, con las crines levantadas y los músculos en tensión.

El Caballo, si se me permite la mayúscula eidética, ha sido uno de los protagonistas indiscutidos de la violencia, simbólica y real, sobre la que se fundan las elucubraciones identitarias más antiguas de Argentina. Por ello es un tema muy frecuentado por la literatura, la música y el arte en general. Como parte de un plan concreto de dominio que incluye el colonialismo animal, el caballo es implantado en el territorio americano y, luego, obligado a construir la nación Argentina, deviniendo uno con su jinete (el gaucho, el indio o el héroe patrio criollo, según el caso y la función) que, sin embargo, es siempre el que lo guía. Quizás ese sea el motivo por el cual al mirar el caballo de Fontes se “vea” en primera instancia al jinete ausente y, con él, un diálogo simbólico de la artista con los discursos que apelaron a la figura equina para pensar la construcción de la idea nación [3] —que suele pensarse generalmente también sobre una ausencia, “un núcleo reprimido”. [4] Pero el caballo en cuestión no tiene riendas, ni está ensillado, ni hay un sólo varón adulto en la escena que pueda reclamar el lugar de sujeto/jinete/centro. ¿Por qué el problema aquí debería reducirse a la significación simbólica de una ausencia?

Hay un caballo. No un símbolo que custodia significados identitarios (metáfora, alegoría o representación de otra cosa ideal o abstracta). ¿Y si el caballo fuera un síntoma? Síntoma: “señal de que algo está sucediendo o está por suceder”, reza la segunda definición del Diccionario de la Real Academia Española. O, según la etimología propuesta por Paco Vidarte, “síntoma viene del griego «sin-pípto» [ind.: pet-], que significa, «caer juntamente», «coincidir». Designa así algo tan simple como que dos cosas vengan a caer juntas, una al lado de la otra, dos cosas coinciden”. [5] Es decir, por un lado, el caballo es él mismo señal de una inminencia y, por otro, la contigüidad entre este gigante caballo y cualquier cuerpo (equino o no) es una coincidencia en un más acá material donde las cosas caen una al lado de la otra fortuitamente. Un coincidir de la materiarialidad vulnerable y compartida que invita a la reconsideración de las relaciones entre los cuerpos y sus afectos, así como de todas las relaciones bio-zoo-hyle-políticas [6], para desarticular el binarismo inventado que se quiere a la vez originario y oculto. El caballo, aquí, es el síntoma de una redistribución de valores, cualidades y agencialidades que va de la mujer a las piedras, para romper con el idealismo andro/antropocentrista y su lógica inmunitario-identitaria: ya nada será, al menos no sin resistencia, cuerpo disponible para la reproducción del sistema, materia prima o recurso natural. Tal vez éste sea un llamamiento equino a la revuelta.

Una materia apoteótica, gigante y poderosa, que no puede ya ser retraducida al discurso idiota (yoico) de lo sublime: ningún sujeto sale fortalecido en su dignidad de habitante del reino de los fines frente a esta obra. Ni platónico ni kantiano, este caballo, que nos mira con sus ojos de vidrio enormes que rompen el riguroso blanco marmóreo del conjunto, no es un agente de la hominización, sino acaso un heraldo de su disolución.

Mujer (ab)suelta

Hay una mujer. Una mujer joven, con la falda y el cabello, atado, en movimiento. Está descalza delante del caballo tocándole el hocico con una mano y tapando sus ojos propios con la otra.

La Mujer, si se me permite la reiteración de la mayúscula idealista, también ha tenido su lugar, simbólico y real, en la construcción de la argentinidad. Aunque, no sólo en ella. Lejos del jinete y del centro, desde antes de cruzar el océano Atlántico el animal humano de género femenino ha estado más cerca de los animales no humanos, que, como ella, tampoco son sujeto sino meros objetos del dominio calculante del varón [7] , vidas despojadas de sus formas por una máquina soberana que las transforma en insumos identitarios por exclusión-inclusiva. [8] Por ello, la mujer es la figura en la que se condensan la continuidad entre el idealismo especista (la ideología que asume, mediante la atribución de una excepcionalidad ideal, la supremacía de la especie humana) y el capitalismo patriarcal (la asunción de la disponibilidad física para la reproducción del modo de producción occidental). Como fuente de (re)creación de nuevas fuerzas de trabajo y de mecanismos de construcción de la identidad viril dominante, las mujeres, como los animales, parecemos haber venido al mundo para ser “consumidas” de algún modo.

Hay una mujer. ¿La cautiva? ¿Esa figura femenina, recurrente de la imaginería de la conquista del desierto, que atraviesa las fronteras del mundo barbárico, semidesnuda sobre un caballo, arrastrada por el malón cuatrero? No. La mujer de Fontes no está desnuda, ni acepta pasivamente su destino de segundona respecto de un jinete (indio o criollo —da igual, pues en ambos casos ella sería una mera propiedad que eventualmente puede cambiar de dueño). En medio de la escena vertiginosa, ella antepone su pequeño cuerpo frente al portentoso caballo y le ofrece su mano en una caricia, sin calcular (es decir, sin mirar). Ella toca, no contempla.

Acaso una ninfa: la supervivencia de una fórmula patética (Pathosformeln) que podría evidenciarse en el movimiento de la vestimenta y del cabello (como veía Warburg en la Venus de Boticelli) y que garantizaría con ese movimiento una cierta continuidad afectiva anacrónica. [9]  El tiempo remoto desde el cual sobrevive ese pathos acaso sea el del recuerdo de una convivencia inter-reinos no especista ni patriarcal. Más allá de Warburg y del deseo sublimado de violencia sexual contenido en su concepción de la ninfa, una afectividad impersonal y post-humana [10] podría aventurarse para la ninfa de Fontes: una empatía (Einfühlung) cósmica en el reconocimiento del dolor del otro, un fluir de afectividades no específicas (animal humano de género femenino-caballo) que borra, como en una curativa imposición de manos, las capas sedimentadas de la disponibilidad y el dominio de lo existente. Con su mano fuera de escala, la mujer toca al caballo y rompe el sistema de dominación jerárquico que se erige para sostener la primacía soberana del jinete (varón) que construye la nación disponiendo igualmente de mujeres, animales y desierto. Como una yegua (insulto frecuente en el español rioplatense que mienta una mala mujer), la mujer ha suspendido su finalidad patriarcal (no es la cautiva ni la madre ni la virgen ni la prostituta) y se entrega a la exposición de su pura medialidad táctil.

Piedrazo infantil

Hay un muchachito. Y hay cuatrocientas piedras, algunas pocas esparcidas por el suelo y otras muchas suspendidas en el aire. Piedras y niño: ¿ausencia de mundo (Weltlosigkeit) [11] y de lenguaje (in-fancia)? Amundanidad inhumana que nos arroja aún más lejos del círculo inmunitario del jinete-sujeto constructor y conductor de la nación. Un chico agachado observando una piedra que ha tomado del piso. Y una nube de piedras que refleja sobre la pared blanca —como una última burla de la caverna platónica denunciadora del simulacro emancipado del modelo— lo que podría ser, desarticulada, una sombra equina. Otra continuidad fortuita que se sostiene no en el reenvío a una ausencia ordenadora sino en la presencia material que se distribuye, de manera novedosa, en un espacio que no se deja interiorizar.

“Tira una piedra y destrozarás una ontología, dejando toda taxonomía esparcida en fragmentos relucientes”, dice J. J. Cohen en la “Introducción” de su libro sobre la piedra. [12] Tal vez sea esto lo que piensa el muchacho que toma la piedra. No una reflexión sobre los escombros de una historia incomprensible, sino el umbral de una decisión acerca del futuro: el devenir proyectil de la ruina. La inminencia de un piedrazo juvenil y revoltoso.

En la sala de armas donde se inventó el dominio, las piedras empiezan a caer del cielo y, como si fuera el ciclo del agua, encierran en su aparente mutismo la promesa de una revuelta. Recordatorios de un pasado abiótico, no antrópico e incalculable, anterior a toda distribución jerárquica de agencialidades específicas, las piedras no son materia muerta ni utensilio dócil [13] sino la fuerza inhumana que garantiza el pasaje a la acción y evidencia la continuidad de todo lo existente (todas las figuras de la escena están hechas, en definitiva, del mismo material). La esperanza lítica de un posthumanismo por venir.

A descolonizar

Fontes reconoce como obsesión recurrente de su trabajo artístico la necesidad de encontrar estrategias de descolonización. En la escena escultórica de El problema del caballo la estrategia podría consistir en abandonar la reivindicación periférica del derecho al centro, es decir, en abandonar la búsqueda de convertirnos en “sujeto” (y con ello, europeo, varón, blanco, heterosexual, etc.). Fuera de toda búsqueda parcial de ampliación del círculo de inmunidad para que entren ahora sí el caballo, la mujer y el niño, la obra parece presentar un devenir lítico del conjunto que cifra una expectativa de revuelta contra el mito ilustrado que llevó al dominio planetario y a la disponibilidad absoluta de todos los cuerpos.

El desafío problemático conjunto para el pensamiento y el arte, creo, es el de echar mano de las cajas de herramientas del movimiento de las posthumanidades, de la estética materialista y de la antropología perspectivista latinoamericana, para abandonar de una vez el idealismo especista y patriarcal que estetizó al animal y a la mujer, y que quitó el habla y el mundo a niños y piedras, hasta volverlos al mismo tiempo prístinos símbolos (evocación de un orden total) y materia “prima” inerte (disponibilidad de sus cuerpos para uso del hombre-varón). El materialismo posthumano, que opera en la lectura que he propuesto, denuncia el especismo como un sistema simbólico y material de producción sostenido en la invención de un centro inmune-impune que debe atacarse en todas sus máscaras. Desde esta lectura, la obra de Fontes quiebra las categorías de la estética filosófica europea tradicional, la belleza y la sublimidad, para pensar una política de lo existente cuyas premisas deberán partir de una sympoiesis [14] de un hacer-con entre las materialidades que pueblan el planeta. Tal vez sólo de esta manera pueda interpretarse sin mala conciencia la premisa que animaba la 57ª edición de la Bienal de Venecia: “celebrar el arte como estrategia de supervivencia”.

[1] Giorgio Agamben, Mezzi senza fine. Note sulla politica (Turín: Bollati Boringhieri, 1996).

[2] Claudia Fontes, El problema del caballo. The Horse Problem, Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la República Argentina, en ocasión de la exhibición El problema del caballo, de Claudia Fontes en el Pabellón argentino para la 57ª Exhibición Internacional de Arte, Bienal de Venecia. 13 de mayo-26 de noviembre de 2017. Con ensayos de: Andrés Duprat, Aldo Ternavasio, Gabriel Giorgi y Pablo Martín Ruiz.

[3] Por ejemplo, el análisis del cuadro La vuelta del malón (1892) de Ángel della Valle que ofrece Andrés Duprat en su ensayo “El caballo y el hombre” en el catálogo de la exposición, Cfr. Fontes, 2017, 14. Los demás ensayos que acompañan el catálogo también hacen referencias a otras obras con las que la de Fontes entraría en diálogo. Remito, entonces, a su lectura.

[4] Así leemos en Un desierto para la nación, de Fermín Rodríguez, a propósito de Nadie, nada, nunca, la novela de J. J. Saer donde se asesinan caballos de un tiro en la cabeza sin motivación aparente: “La realidad de lo argentino, cifrado en el paisaje rural, no es más que un velo que recubre algo que no ha dejado de pasar, un núcleo reprimido sobre el que se funda la nación”, Rodríguez, 2010, 340. La heideggeriana retórica del ocultamiento-desocultamiento pareciera repetirse también en la lectura de la obra de Fontes que busca pensar la ausencia del jinete.

[5] Paco Vidarte, Derridaladacan: contigüidades sintomáticas. Sobre el objeto pequeño j@cques. Conferencia pronunciada el 19 de octubre de 2006, en Buenos Aires, en el marco de las V Jornadas internacionales Nietzsche y I Jornadas Internacionales Derrida. Consultado el 1 de mayo de 2018: https://redaprenderycambiar.com.ar/derrida/comentarios/derridalacan.htm

[6] Fontes señala que su interés artístico parte del contexto biopolítico (que parece pensar al menos para animales no humanos tanto como para humanos) y hace hincapié en la importancia de la materia (tanto de los materiales de construcción del lugar de la instalación como en la relación material entre los elementos de su obra). Cfr. “Conversación entre Andrés Duprat y Claudia Fontes” en Fontes, 2017, 105-106. Agrego la palabra hyle para incluir en la lógica de la política de administración de lo viviente (humano o animal) la materia inorgánica también sometida a ella.

[7] Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, “Hombre y animal”, en La dialéctica de la Ilustración, trad. J. J. Sánchez (Madrid: Trotta, 1998), 291-299.

[8] Giorgio Agamben, L’aperto, l’uomo e l’animale. (Turín: Bollatti Boringhieri, 2002).

[9] Aby Warburg, La pervivencia de las imágenes. Sel. y trad. F. Santos. (Buenos Aires: Miluno, 2014), 217.

[10] Fabián Ludueña Romandini presenta una lectura en clave in-humana de la afectividad transmitida en las Pathosformeln de la que aquí soy deudora. Cfr. Ludueña Romandini, 2009, 19. Fabián Ludueña Romandini, “Eternidad, espectralidad, ontología: hacia una estética trans-objetual” en Badiou, Alain, Pequeño manual de inestética (Buenos Aires: Prometeo, 2009).

[11] Me refiero, por supuesto, a la heideggeriana jerarquización de los entes en función de su mundanidad: el hombre es constructor de mundo (weltbilden), el animal es pobre de mundo (weltarm) y la piedra es carente de mundo (weltlos). Martin Heidegger, Los conceptos fundamentales de la metafísica. Mundo, finitud, soledad, trad. A. Ciria (Madrid: Alianza, 2007), Capítulo 2, 224-233.

[12] Jeffrey J. Cohen, Stone. An Ecology of the Inhuman (Minneapolis/Londres: University of Minnesota Press, 2015), 1.

[13] Jeffrey J. Cohen, Stone. An Ecology of the Inhuman (Minneapolis/Londres: University of Minnesota Press, 2015), 4.

[14] Donna Haraway, “Symbiogenesis, Sympoiesis, and Art Science Activisms for Staying with the Trouble”, en Arts of Living on a Damaged Planet, ed. Anna Tsing, et.al. (Minneapolis/Londres: Minnesota University Press, 2017), 25-50.

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