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Edición 12: Independencias

Jesús Torrivilla

Tiempo de lectura: 11 minutos

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25.06.2018

Bailar entre las sombras: la imaginación política de las prácticas conceptuales en Venezuela

El curador Jesús Torrivilla hace una genealogía de aquellas obras conceptualistas que durante los años sesenta y setenta en Venezuela fueron desestimadas por los cánones modernos, mismas que permiten entender las prácticas contemporáneas actuales de la diáspora venezolana.

En 1969, Gertrud Goldschmidt instaló su Reticulárea en el Museo de Bellas Artes de Caracas. La obra consistió en una serie de mallas, redes y alambres de metal desplegados rigurosamente como un dibujo que se libera del papel y decide tomar la sala. Gego, en corto, alemana de nacimiento y arquitecta de formación, ya había cumplido encargos públicos de la pujante democracia venezolana: esculturas en bancos, murales en edificios oficiales, obras con las que se empiezan a cruzar los transeúntes. Pero con la Reticulárea, Gego intenta una contraescritura de esa misma monumentalidad: se despliega discontinua, frágil, área [1]. Al relato histórico del progreso le contrapone el recorrido de los cuerpos que se mueven entre sus redes donde la metáfora se disuelve entre unas líneas que parecieran por un momento cascadas, por el otro un organismo vivo, o una estructura a punto de resquebrajarse.

Venezuela en ese entonces era una excepción en la región azotada por las dictaduras. El proyecto modernizador impulsado por el petróleo estaba en sus días de auge y la retórica espectacular del Estado alcanza su mayor optimismo en una gran operación acompañada por los artistas constructivos, que ilustran la monumentalidad institucional con la que cambia la faz del país. Es una práctica de aspiraciones universales que reniega del relato por la síntesis en favor de la experiencia espiritual de la composición formal, una perfecta estampa de un futuro promisorio. Hoy la realidad desdice esas aspiraciones y devuelve una pregunta por las imágenes de la substracción, aquellas capaces de conectar los relatos inestables de la catástrofe. Pascual Quignard, a partir de una lectura de la antigüedad clásica, asegura que el arte se encarga de invocar la imagen que nos falta: no ilustra el instante de la acción, el nudo narrativo, sino el momento en que se mira al abismo antes del salto [2]. En esos cruces temporales valdría la pena pensar en los fragmentos de historia que las prácticas conceptuales conectan en Venezuela, en cómo se relaciona el optimismo de aquella época con la fatalidad del presente. Para ello hablaré del primer momento en que irrumpen estas nuevas sensibilidades para luego describir dos obras posteriores, que en el siglo XX, ilustran la imaginación política que esos conceptualismos inauguran.

Esta es una política desde la negación, de quien a consciencia acude al obstáculo y la distancia. En agosto de 1969 Antonieta Sosa realiza en la Plaza de los Museos de Caracas —frente al Museo de Bellas Artes donde hacía dos meses Gego inauguraba la Reticulárea— el performance Destrucción de la plataforma II, en rechazo a la participación de Venezuela en la Bienal de São Paulo por considerarla un apoyo a la dictadura militar en ese país. Allí destruyó una de las obras de su exposición individual Siete objetos blancos, en la que presentaba estructuras participativas como un tobogán o una escalera que se comprimía contra la pared. Esta acción llamó la atención de medios y público y, luego de la encendida polémica, los artistas efectivamente se retiran de la bienal, no sin desacuerdo [3].

En un gesto de paródica continuidad, tan pronto como en 1971 un artista de veintiún años decide poner un alto constructivo [4]: Eugenio Espinoza muestra su Impenetrable en el Ateneo de Caracas, una lona echada al suelo dibujada con una cuadrícula, puesta para impedir el paso de los visitantes a la galería. Si Antonieta Sosa escogió la demolición, Espinoza prefirió la distancia en medio de la novedad de las instalaciones participativas, pensando una estrategia oblicua como homenaje crítico. Espinoza está influenciado por Julio Le Parc, Jesús Soto y, de manera más importante, Gego, quien desde las aulas del Instituto de Diseño Neumann forma a una generación de artistas a la que él pertenece. Con el Impenetrable se anula el pacto de participación del público como una manera de llamar la atención sobre la pretendida universalidad de la geometría y hacer del cuerpo su misma cancelación: la obra, refiere el artista, sólo podía ser “penetrada con el pensamiento”. [5]

La disputada historia de las prácticas conceptuales en Latinoamérica tiene en Venezuela un capítulo en plena escritura. En la discusión por zafarse de las genealogías norteamericanas y europeas en camino entre la influencia del arte povera italiano, del minimalismo anglo, o las militancias de izquierda en el Cono Sur que muy bien explica Luis Camnitzer [6], los años setenta en Venezuela son un momento en que la tradición formal constructiva cambia a partir de —recordando a Quignard— una consciencia de la falta, coyuntura en que la tradición geométrica se actualiza desde la herida con la fuerza de las contradicciones locales, al igual que en Brasil lo hacen artistas como Lygia Clark o Helio Oiticica.

Buena parte de la historiografía venezolana se ha centrado en una labor de inscripción de los artistas constructivos dentro del canon moderno, operación, que según el curador Luis Pérez-Oramas, ha hecho que las prácticas conceptuales padezcan “hasta hoy, el peso ocultante del pensamiento poderoso de los maestros constructivos sobre su fortuna crítica”. [7] Este momento de disputa es provechoso para recorrer los márgenes, no con ínfulas redentoras, sino desde un lugar de tensión, de puntos de fuga que posibilitan nuevas prácticas fuera de la luz de un pensamiento que necesita calificarse de “poderoso”. Antonieta Sosa y Gego [8] son ejemplos de una obra muchas veces desestimada por los cánones, que poco a poco se abre paso a constelaciones más complejas, en sus casos enriquecidas por una práctica pedagógica que marcó a generaciones. Lo mismo ocurre con la figura de Claudio Perna que reúne en su casa de Caracas, de nombre Palma Sola 17, una peña de experimentación, fiesta y discusión artística donde comparten los artistas conceptuales de los años setenta y cuya historia todavía está por contarse. Es en esos intercambios donde se perfila un síntoma justo en la fractura entre saber y caos, entre la racionalidad y el gozo. La idea de una práctica comunitaria tradicional, a la usanza de los grupos definidos por su ideología —de las banderas militantes y de un sentido teleológico de la historia—, se disuelve en medio de la fiesta, se decanta en una enseñanza que no exige adscripciones sino que echa a andar influencias comunes donde está la potencialidad de la imagen. Es, siguiendo a Sergio Villalobos-Ruminott, una política de las imágenes donde no se proponga su develamiento sino una “convivencia en torno a la sombra” [9], una política de la substracción donde el artista pueda liberarse del cliché en favor de una relación problemática con la verdad.

Una serie realizada durante los años noventa concentra estas influencias desde la Reticulárea de Gego, las telas cuadriculadas de Eugenio Espinoza, el intercambio en casa de Claudio Perna y la violencia de la monumentalidad concreta, para desplegarse con la elocuencia de las sombras. Roberto Obregón, después de más de diez años dedicado al estudio de la rosa, hace su primer Niágara, cuyo título proviene de la película protagonizada por Marilyn Monroe en 1954. Los Niágaras son una serie de instalaciones a muro, de unos dos metros de alto, compuestas por dos niveles: el primero con pétalos de rosa hechos en caucho, mientras en el nivel inferior muestra una autobiografía personal: confronta las siluetas de un hombre y una mujer importantes para su vida, en las que pueden aparecer su madre, Marcel Duchamp, Alejandro Otero, Jorge Luis Borges o él mismo; y a eso le suma símbolos alquímicos, influencias del tarot y del I-Ching. Alumno también de Gego, acostumbrado a hacer disecciones de la rosa en composiciones apolíneas, las Niágaras de Obregón están marcialmente distribuidas, pétalos y personajes encerrados en cuadrículas de estambre.

Por sobre los referentes personales en que funciona el cifrado de sus mecanismos simbólicos, el historiador Ariel Jiménez se pregunta sobre la manera en que una obra como ésta pone en escena no sólo “conflictos norte y sur” sino la idea de historia, del progreso y de violencia. [10] Los Niágaras proponen un delirio clasificatorio en que la cuadrícula racional es instrumento de su propia alucinación, donde se mezclan referencias disímiles, paganas, con siluetas, las sombras de pétalos y personajes cuya identidad se va disolviendo en su huella. El uso de la silueta recuerda a las primeras pinturas de la historia, de las que habla Quignard en La imagen que nos falta. Los personajes, de perfil, parecen retratados por una lumbre que devuelve su contrario. Los Niágaras además son obras desarmables, en cuya misma serialización guardan una crítica hacia la manera de historizar y de pensar en las prácticas conceptuales en un país donde aparecen “ocultadas” por otras sombras.

Estos murales portátiles se arriesgan a convocar imágenes faltantes pero también sobrevivientes, mezclar referencias, archivos opacos, gestos que Didi-Huberman calificaría de “imaginación y montaje”. [11] En las prácticas conceptuales que irrumpen en Venezuela a finales de los sesenta y principios de los setenta está la potencialidad de un trazo visual que se conecta con otros tiempos y que hacen eco con el actual país en fuga, protagonista de una de las mayores olas migratorias del continente. [12] Acá no se propone una ruptura ni un quiebre, más bien una tangente en que, después de las aspiraciones modernas, las prácticas conceptuales tocan lo real, se dejan seducir por el delirio y construye una propia legibilidad crítica.

En este trayecto también se convirtió en profética la instalación de Javier Téllez La extracción de la piedra de la locura, la cual en 1996 transformó el Museo de Bellas Artes de Caracas en un hospital psiquiátrico. En la inauguración, Téllez le pidió al público que partiera unas piñatas con forma de psicofármacos realizadas por enfermos mentales. Las ideas de categorización, resguardo y clasificación del museo se hacen de nuevo delirar en medio de camastros de un aparente pabellón psiquiátrico. El artista comparte la autoría de la obra, cuya factura no parte desde las sombras de la razón y el público ya no participa sino para destruirla. En el texto del catálogo Téllez asegura que el “resto es un fin de fiesta”. [13] Ese final de inspiración dionisíaca vuelve a ser un intento substractivo donde más allá de la verdad se revela el síntoma y el museo se vuelve el lugar de su impudicia, una relación política en la cual las banderas se alzan no para anunciar una derrota o una victoria, sino por la decisión de bailar sobre las ruinas.

Desde la política de las sombras, las prácticas conceptuales en Venezuela empiezan lentamente a hacer una tradición cada vez más reconocida por la crítica. La conciencia de la falta que ponen en escena desde finales de los sesenta ofrece una mirada a un abismo profético donde el país actual se reconoce. La contemporaneidad en Venezuela podrá construirse sólo, quizás, desde esas lecciones. Una escena reñida con la institucionalidad [14], que durante las últimas dos décadas se ha hecho con redes independientes y un profundo esfuerzo de visibilidad de parte de sus actores, se reúne y sobrevive —como sus imágenes— a partir de la falta. Esta genealogía de obras dan la pauta sobre una contemporaneidad que recurre al montaje y la imaginación para construir la interpretación de sus prácticas, sobrepasando instituciones, diásporas, cánones, y se permite ser inestable, escribir un relato domiciliado en la ausencia, en que quepan la historia de un país que se pretendió moderno a la par de uno que decidió darle la cara a sus fracasos.

 

[1] C.f. Mónica Amor, Another geometry: Gego’s Reticulárea, 1969-1982. (Octubre, Vol. 113, 2005), 101-125.

[2] Pascual Quignard, La imagen que nos falta. México: Ediciones VE, 2014.

[3] Para un relato en palabras de la misma artista, ver la entrevista Antonieta Sosa Por Franklin Hernández, 2014. Consultado el 15 de abril de 2018: http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/in-theirwords/antonieta-sosa-por-franklin-fern%C3%A1ndez

[4] Existe un acuerdo historiográfico en autores como Mónica Amor, Luis Pérez-Oramas y Jesús Fuenmayor en que el límite crítico de la escena moderna/constructiva venezolana se alcanza a finales de los sesenta: el Penetrable de Jesús Soto, las Cromosaturaciones de Cruz-Diez y las obras monumentales de Alejandro Otero son algunas de las obras que integran esa cúspide. A partir de ese momento en Venezuela irrumpirán las prácticas conceptuales en diálogo crítico con el arte constructivo y uno de cuyos primeros hitos es el Impenetrable de Espinoza, hecho en respuesta directa a la obra de Soto.

[5] Referencia de una entrevista personal con el autor

[6] C.f. Luis Camnitzer, Didácticas de la liberación. (Murcia, España: CENDEAC, 2008).

[7] Luis Pérez-Oramas, “Caracas: escena constructiva. The Geometry of hope” en Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection (Austin: The University of Texas at Austin, 2007), 268.

[8] Gego, como llave entre los maestros constructivos y las prácticas conceptuales, cada vez con una merecida mayor visibilidad.

[9] Sergio Villalobos-Ruminott, “Las sombras errantes. La substracción infrapolítica y ‘la imagen total” en Tecnologías de la imaginación 2: Imagen vigilante / imagen vigilada (Ciudad de México: Laboratorio de Arte Alameda, agosto 11-12, 2016).

[10] Referencia de un análisis de Ariel Jiménez sobre las Niágaras, parte de un texto inédito.

[11] George Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo real. (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013), 29.

[12] Según datos de recopilados por la Organización Internacional de Migraciones, de Venezuela, un país de poco menos de 30 millones de habitantes, han emigrado legalmente más de un millón de personas sólo en los últimos dos años. Sin embargo, otras proyecciones los ubican cerca de tres millones en los últimos diez años. Cifras tomadas de: Luz Mely Reyes, Venezuela a la fuga: análisis de una crisis migratoria; 7 de marzo de 2018, Diario el Tiempo. Consultado el 15 de abril de 2018: http://www.eltiempo.com/datos/cuantos-venezolanosestan-saliendo-de-su-pais-y-a-donde-se-dirigen-189354

[13] Javier Téllez, «Un hospital dentro del museo” en La extracción de la piedra de la locura: una instalación de Javier Téllez (Caracas: Museo de Bellas Artes, 1996), 40-44.

[14] A partir de la creación de la Fundación de Museos Nacionales en el año 2005 durante el gobierno de Hugo Chávez, se borran los perfiles de investigación de los museos y se les funde en una sola gran colección, para la que se dejan de adquirir nuevas obras. Esas medidas, aún hoy, resultan en un profundo vacío historiográfico para el arte contemporáneo en el país. Para una relación de la política institucional del arte durante los primeros años del chavismo. Véase: María Elena Ramos, La cultura bajo acoso (Caracas: Artesano Editores, 2012).

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