Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Terence Gower

By Natalia Valencia

Natalia Valencia and Terence Gower discuss abstraction, the mental thresholds of modernism and the architectural hangover.

Natalia Valencia y Terence Gower hablan sobre la abstracción, los umbrales mentales del modernismo y la resaca arquitectónica.



Terence Gower, New Utopias (still), 2010. HD Video.

Natalia Valencia: So let’s start at the beginning, or at the morning after…

Terence Gower: When you suggested “hangover” as a theme for our conversation it made me think of what I always refer to as the “New Deal hangover,” a term I use for the years immediately following the second world war in the US—a period I’ve been studying for many years—when Roosevelt’s great pre-war public projects continued to function pretty much as before (compare to the current state of public education and healthcare in the US).

I think we can all agree that a massive political shift took place in the US in the early 1930s: a democratic government was elected with a new emphasis on public infrastructure projects, in contrast to the every-man-for-himself spirit of the 1920s. In my research I found that the general spirit of public investment remained intact even through the madness of McCarthysim. That door was closed by Reaganomics in 1980. You can almost say that 1930 to 1980 was a strange 50 year hiatus within a long sort of Darwinian modus operandi—survival of the fittest—, which I consider a founding American ideology. That means the period we’re talking about, including my “New Deal hangover” was part of a peculiar leftward shift in the country’s history.

I love your idea of the “day after the party” because when viewed from the right end of the political spectrum, the public-mindedness I just mentioned was a big party paid for with public funds: “We’ve got to pull the plug on the sound system, stop throwing money around, and get serious (about personal gain)”. And vice-versa, the New Deal was about putting an end to the capitalist free-for-all of the roaring 20s.


New Utopias (still), 2010. HD Video.

This viewpoint underlies my research on post-war US public architecture, including foreign buildings like embassies. A couple of years ago I was reading an article about the new US Embassy in Baghdad, built in 2007, after the invasion. The building was portrayed as a total scandal: it was the most expensive and largest embassy built by any country anywhere in the world, but remained only partially occupied. In the project that resulted from this embassy research (Baghdad Study Case, 2012-2014) I avoided the term “Iraq war” as I have always considered what transpired between these two countries an illegal attack, invasion and occupation.


Between Walls and Windows: Architektur und Ideologie, 2012. Haus der Kulturn der Welt, Berlin. Installation view.


Baghdad Case Study, 2014, LABOR, México. Installation view.

I found some mention of an earlier embassy in Baghdad and that gave me insight into a post-war embassy-building program that started in the late 1940s, (also part of the New Deal hangover.) We’re talking about a relatively enlightened and progressive period in the US, where creative thinkers in the State Department started to feel like the architectural projects abroad could be used as public relations tools for the government. Again, consider this in contrast to the new super-fortified embassy buildings, sometimes referred to as “super-bunkers”. Up until then, embassies looked like miniature White Houses—plantation style—with columns out front that could be read as a reference to slavery and other negative things from American history. The State Department formed a board of very forward-thinking architects, including people like Pietro Belluschi from Oregon, Ralph Walker from New York, and other leading modern architects from the period, with a very clear directive of projecting the idea of the US as a progressive country. They wanted to use materials like glass to represent transparency, to have cultural facilities like libraries and auditoriums right up front in order to give off a strong sense of public access and open doors. The idea was to both demonstrate and represent open access to information, in contrast to what they thought was happening in the Soviet republics, as this was the beginning of the cold war. When I first presented Baghdad Case Study at Haus of Kulturen der Welt in Berlin (2012), I used the city as an example of that American public relations program.

NV: Haus of Kulturen der Welt was a gift by the Americans to Berlin…

TG: Exactly, originally built as the Kongresshalle, the HKW building was a great work of US propaganda.

The US embassy in Havana was the second commission of this progressive US embassy project, after the Brazil embassy. They were both granted to the same architectural firm, Harrison & Abramovitz, who were also the master planners for the UN in New York. Harrison also did Rockefeller Center and right after the UN and the embassies, Abramovitz did the CIA headquarters in Washington! He was receiving all of these contracts for strong ideologically loaded buildings for the US government.

I’m a utopianist, so I was interested in how fucked up the US has always been yet with these moments of enlightenment and progress, which interestingly came out of places like the State Department. The design directive for the post-war embassy program is a great example of its progressive vision.

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Study Layout for Havana Case Study, 2015. Digital file.

The US embassy in Havana was commissioned in 1949 and finished in 52′. It was occupied by the US government in 1953, but then of course in 1959 the Cuban revolution took place. It was not an overtly communist revolution at the beginning, so the US believed they could maintain their interests in Cuba. But soon rumors started about the nationalization of US companies. Castro went to the US a few months after the revolution, did a lecture in Princeton and other universities, asked for a meeting with the president… but Eisenhower went golfing instead. It was a slap in the face: Eisenhower thought Castro was a kid who was going to be deposed in a couple of months. Had he took that meeting, history could have been completely different. Instead, Richard Nixon, the vice-president, took the meeting and berated Castro for two hours.

The embassy continued to operate until 1961, when the US decided to break diplomatic relations because Cuba had started to requisition American property. The US is now seeking compensation for those requisitions, which is an interesting debate considering the billions of dollars of losses the embargo has cost Cuba, which is also seeking compensation. The embassy was basically shuttered in 1961, but the US still officially owned the building and kept maintenance staff there. Under Carter in 1977 they re-opened the building as a sort of pseudo-embassy called the US Special Interests Section until last spring when the embassy was re-opened. So this same building has lived different lives and acquired different meanings. What is fascinating to me is how the architectural form signified to each opposing side and how it was used differently for propaganda purposes.


Study model for Havana Case Study, 2015. Cardboard, wood, 30 x 30 x 25 cm.

NV: For this Havana project, are you planning to produce something similar to Baghdad Study Case, were you take the abstract form of the building and de-contextualize it?

TG: Yes, exactly. With the Baghdad project I concentrated on the roof form of the residence of the US ambassador. I try to identify a form that somehow operates as a fulcrum in the research and argument—in that sense I work a little bit like a writer. In the Havana project I’m taking the ambassador’s balcony as the form to be worked on sculpturally all through the project.

The building was innovative structurally yet it never functioned well climate-wise. It was a perfect example of a universalist modern architectural solution that just didn’t function well. So in the 1990s they renovated the building and added a huge air conditioning plant on the roof, but they kept the balcony. When the building was completed, the State department criticized the balcony as a security risk as it shows where the ambassador is located. But the balcony stayed, becoming a symbol to me of the cultural/architectural limbo of Havana, where all construction stopped as resources dried up due to the embargo. It is hilarious to me as well because, what the hell were the architects thinking? It looks like a tribune, like something Mussolini would come out on to address the throngs. Soon after the revolution, but especially in the 80s around Mariel, the building became the focal point of massive protests organized by the Cuban government. The building became a convenient target for Cuban anger ­–beautifully orchestrated by the government. Architecture as the perfect ideological marker.

NV: At HKW in Berlin your installation of Baghdad Case Study could be read as an architectural element made to look like it was from the period of the HKW’s foundation.

TG: Yes, that one and the pieces that are coming out of the Cuba research share that trait of being in between function and non-function; they are in themselves an interrogation of the function of the artwork. Are they artworks, are they sculptures, pieces of furniture? The actual function is meant to be ambiguous. The HKW installation was about diplomatic dialogue vs. a breakdown of communication, and both the HKW building and the 1960 Baghdad embassy serve as clear examples. The HKW was built—as a congress hall—as a gift from the American people to the people of Berlin in 1957. I consider it an ideological Trojan horse, wheeled right up to the frontier between East and West before the wall was built. The architect called it “a shining beacon of freedom directed towards the East”. But the progressive mayor of Berlin, who had obviously had enough of conflict, thanked the Americans for the gift and put the building to use as a place for dialogue with the East. In 1989 when the wall came down it was turned unto the House of World Cultures, which seems both colonial and utopian.


Terence Gower and Pedro Reyes, New Monuments for New Neighbourhoods 2, 2014. Installation at Museo Tamayo. Table with models, 9 x 1.7 x 1.5 M overall.

NV: Going to another subject of interest in your work, I was wondering how you approach the relevance of sculpture nowadays?

TG: I think it’s more relevant than ever. I’m working on a public commission project now, just outside Geneva. In my proposal I specifically stated that I wanted to make a work that would relate directly to the body of the viewer, as this is what sculpture should do. It’s like architecture in that it speaks directly to the intelligence of the body. We are mostly tied to retinal experience, so sculpture has an important role in completing the sensory experience by giving the body its own encounter with the object. In much of my post-war sculpture series, which includes the Geneva commission, I’m analyzing the work of Barbara Hepworth. In one project, I rebuild a sculpture she designed for the court of the United Nations in New York, titled Single Form. For her, the work represented the idea of the UN as a single symbolic body. My piece is a series of 12 photographs where I “analyze” her piece with my hands, re-building it in cardboard. So for this new commission outside Geneva I’m taking her sculpture apart into it’s 6 elements, each cast in concrete so it’s going to look a bit like stone but it’s clearly a heavy material. The pieces will be scattered around the site as if they could be ruins, like fractured columns from a Greek temple, or they could represent a stone-yard, where artifacts for some future utopian society are being carved. The piece is actually for an international high school, so that refers back to the UN.

The goal for me was to get the students interacting with their body with the piece. Obviously they will be sitting on it looking at their phones, but I wanted to have something that they would have to physically encounter in different ways and that related to the scale of their bodies. So sculpture and the body are becoming more and more important to me as another way to talk about architecture (through sculpture).

NV: So let’s talk about the other main subject in your work, which is abstraction: I think you are interested in the malleability of the meaning of an abstract form. Abstraction can come from nature and mathematics, yet now nature changes so fast that I wonder how abstraction from nature adapt to these shifts.

TG: The verb to abstract means to take something and turn it into something else, to extrude it from an original form. Often an artist will start off in figuration to then move into abstraction, like de Kooning or Calder. Then you have artists that work directly and formally from the imagination and it’s also called abstract work but it’s non-objective. I’m always working with forms that have resulted from processes of abstraction, almost always from pieces from the 50s and 60s. I’m specifically looking for forms that can’t be associated with natural figures, although Noguchi is somebody I’ve worked with a lot and developed the source code for what I call biomorphic modernism. It worked its way into design as well as becoming a simple stylistic tool.


Terence Gower, Idea of a Sculpture, 2010. Papier mâché and cardboard. 10 pieces. Dimensions variable.

What’s interesting to me in abstraction is that you arrive at a unique kind of self-contained form that takes on another meaning, that somehow can become a symbol for something, etc. The Hepworth sculpture, Single Form, that I have used in my work, is interesting because she designed it to symbolize unity. She associated this reading to the work , but the meaning has changed with time. And we have the US embassy in Havana, which is a box—it could be a minimalist sculpture. When you look at modern architecture and you break it down to its geometry it can always be read as minimalist, like a Donald Judd piece, and this is something I play with a lot.

NV: So if we speak from a temporal point of view, maybe you are drawn to the a-temporality or the anachronism that can be contained in these abstract forms?

TG: I guess I’m drawn to the flux.

NV: Yes, a temporal flux. I guess that is why I was thinking about nature before. What is nature nowadays? We know all these changes are happening in the natural world, like planetary computation and its material form, which we acknowledge but which we don’t necessarily see in a tangible way. Or like the Fordite mineral in Detroit –it is a mineral made out of fossilized layers of paint coming from the car factories. All this is nature now. So how does that affect current abstraction? The nature from which Hepworth and Noguchi were abstracting was probably way less corrupted than it is nowadays…


Noguchi Galaxy (Freestanding Version), 2012 – 2014. Enamel on steel and granite. 5 pieces. Dimensions variable.


Terence Gower and Pedro Reyes, New Monuments for New Neighbourhoods 2, 2014. Installation at Museo Tamayo. Table with models, 9 x 1.7 x 1.5 M overall.

TG: Yes, it was the infinite. It’s funny because when we start talking about nature and the infinite I start thinking of the unconscious. Nature is a formal storehouse, it can be accessed and its elements can become templates for whole bodies of work. Or I can start searching in my own unconscious and extract forms. Maybe it’s the same thing? A piece like Free association which I’m showing in Mexico City at Labor this winter is made of forms brought out of my unconscious but almost always resembling forms like Hepworth, or Noguchi. In a way this is my source code, the sculpture from that period. When I think sculpture, that’s the kind of stuff that occurs.

NV: There’s this nice story of my friend Aurora who is an artist and a very bright person. Her father is an anthropologist, and he recounted in a text how little Aurora at age seven came to him and asked in awe: “Daddy, wouldn’t it be great to make “a sculpture of a sculpture”? When I asked her she said she of course did not even remember the event. But I though it was a great intuition about the idea of sculpture in general.

TG: That’s amazing. That is totally the root of everything. In my work, all the stuff I’ve done about display is about an object that represents itself and I’ve always seen that as the central problem of art. It’s like a thing that represents itself.


Interview conducted in Mexico City, December of 2015.

All images courtesy of the artist and LABOR, Mexico City.




New Utopias (Nuevas utopías) (still), 2010. HD Video.

Natalia Valencia: Empecemos por el principio, o la mañana siguiente…

Terence Gower: Cuando sugeriste la idea de la resaca como tema para nuestra conversación, pensé en lo que llamo “la resaca del New Deal” que es un término que utilizo para referirme a los años posteriores a la segunda guerra mundial en los EE.UU -un período que llevo estudiando hace varios años. En aquél entonces los grandes proyectos públicos de la pre-guerra de Roosevelt siguieron funcionando casi igual que antes (comparémoslo con el estado actual de la educación pública y de la salud en EE.UU.)

Creo que todos estamos de acuerdo en que un enorme cambio político ocurrió en EE.UU. durante los primeros años de la década de 1930: se eligió un gobierno democrático que creó un nuevo énfasis en proyectos de infraestructura pública, contrastando con el espíritu capitalista de los 1920s de la “libertad para todos”. En mi investigación he encontrado que el espíritu general de inversión pública se mantuvo intacto aún a través de la locura del Macarthismo, hasta que la puerta se cerró del todo con la economía de Reagan (en inglés los “Reaganomics”) en 1980. Casi se puede decir que entre 1930 y 1980 hubo un extraño paréntesis de 50 años dentro de un largo modus operandi darwiniano -supervivencia el más fuerte – que considero como la ideología fundadora estadounidense; esto quiere decir que aquélla época, incluyendo mi “resaca del New Deal” formó parte de un movimiento particular hacia la izquierda en el país.

Me encanta tu idea del día después de la fiesta, pues en el espectro político, de acuerdo a la derecha, esta conciencia pública que acabo de mencionar era vista como una gran fiesta pagada con fondos públicos, como si simplemente tiraran el dinero a la basura y luego era “hora de ponerse serios” y pensar en cambio en la ganancia personal. Y viceversa, el New Deal se trataba de poner fin a esa libertad capitalista de los años 20.


New Utopias (Nuevas utopías) (still), 2010. HD Video.


Esta mirada subyace en mi investigación sobre la arquitectura pública de post-guerra en EE.UU, que incluye edificios extranjeros como las embajadas. Hace un par de años estaba leyendo un artículo sobre la nueva embajada de Estados Unidos en Baghdad, que fue construida en 2007, después de la invasión. Presentaban el edificio como un total escándalo: era la embajada más grande y costosa construida por cualquier país en cualquier parte del mundo, pero permanecía ocupada sólo parcialmente. En el proyecto que resultó de esa investigación sobre la embajada (Bagdad Study Case, 2012-2014) evité el término “guerra de Irak”, pues siempre consideré lo que ocurrió entre los dos países como un ataque, una invasión y una ocupación ilegales.


Between Walls and Windows: Architektur und Ideologie, 2012. Haus der Kulturn der Welt, Berlin. Vista de la instalación.



Baghdad Case Study, 2014, LABOR, México. Installation view

Encontré una mención a una embajada anterior en Baghdad y eso me dio una idea sobre un programa de construcción de embajadas en la post-guerra que comenzó a finales de 1940, en este periodo de la resaca del New Deal. Estamos hablando de un período relativamente ilustrado y progresista en los EE.UU., en el que pensadores muy creativos en el Departamento de Estado comenzaron a imaginar cómo utilizar los proyectos de arquitectura en el extranjero como herramientas de relaciones públicas para el gobierno.

De nuevo, consideremos esto en contraste con los nuevos edificios-fortalezas-embajadas, algunas veces llamados “super-bunkers”. Hasta ese momento, las embajadas parecían la Casa Blanca en miniatura, al estilo de las plantaciones, con columnas en el frente que podían leerse como referencias a la esclavitud y otras cosas negativas de la historia estadounidense. El Departamento de Estado formó un comité de arquitectos muy evolucionados, incluyendo a Pietro Belluschi de Oregon, Ralph Walker de Nueva York y otros arquitectos modernos de la época, bajo una directiva muy clara de proyectar la idea de los EE.UU. como un país progresista. Ellos querían utilizar materiales como el vidrio para hablar de la transparencia, disponer las bibliotecas y auditorios en la parte delantera de las embajadas para dar un fuerte sentido de acceso público y de puertas abiertas. La idea era demostrar y representar el libre acceso, a diferencia de lo que creían que sucedía en las repúblicas soviéticas, ya que esto fue al comienzo de la guerra fría. Así es que como presenté el Baghdad Study Case por primera vez en Haus der Kulturen der Welt en Berlín (2012), utilicé la ciudad como un ejemplo de ese programa de relaciones públicas estadounidense.

NV: Haus der Kulturen de Welt fue un regalo de EE.UU. a Berlín…

TG: Exactamente. Construido originalmente como el Kongresshalle, el edificio HKW fue una gran obra de propaganda estadounidense.

La embajada de EE.UU. en La Habana fue la segunda comisión de este proyecto progresista de embajadas de Estados Unidos, después de la embajada de Brasil. Ambas fueron otorgadas a una misma firma de arquitectura, Harrison & Abramovitz, quienes también planearon la ONU en Nueva York. Harrison también hizo el Rockefeller Center y justo después de la ONU y las embajadas, ¡Abramovitz hizo la sede de la CIA en Washington! El recibió muchos de esos contratos del gobierno de EE.UU. de edificios cargados ideológicamente.

Soy un utopista, así que me interesaba lo jodidos que siempre han estado los EE.UU. aún cuando han tenido estos momentos de iluminación y progreso, que curiosamente salieron de lugares como el Departamento de Estado. La directiva de diseño para el programa de embajadas de post-guerra es un gran ejemplo de esa visión progresiva.

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Estudio para Havana Case Study, 2015. Archivo digital.


La embajada de EE.UU. en La Habana fue comisionada en 1949 y acabada en el 52. Fue ocupada por el gobierno de Estados Unidos en 1953, pero luego, por supuesto, en 1959 empezó la revolución cubana. No fue una revolución abiertamente comunista al principio, por lo que los EE.UU. creyeron durante un tiempo que podían mantener sus intereses en Cuba. Pero pronto comenzaron los rumores sobre la nacionalización de las empresas estadounidenses. Castro viajó a EE.UU. unos meses después de la revolución, hizo una conferencia en Princeton y otras universidades, pidió una reunión con el presidente Eisenhower… pero el presidente se fue a jugar golf en vez de asistir a la reunión. Fue como una cachetada: Eisenhower pensó que Castro era un jovencito que iba a ser destituido en un par de meses. Si Eisenhower hubiera asistido a la reunión, la historia podría haber sido completamente diferente. En su lugar, el vicepresidente Richard Nixon fue la reunión y reprendió a Castro durante dos horas.

La embajada siguió funcionando hasta 1961 cuando los EE.UU. decidieron romper relaciones diplomáticas pues Cuba había comenzado a requisar las propiedades estadounidenses. Los EE.UU. buscan actualmente una compensación por esas requisas y es un debate interesante, teniendo en cuenta los miles de millones de dólares en pérdidas que el bloqueo le ha costado a Cuba, que también está buscando una compensación. La embajada fue cerrada en 1961 pero los EE.UU. todavía eran oficialmente propietarios del edificio y mantuvieron al personal de mantenimiento allí. Bajo Carter en 1977 se volvió a abrir el edificio como una especie de pseudo-embajada que llamaron la Sección de Intereses Especiales de Estados Unidos, hasta la primavera de 2015 cuando se volvió a abrir como embajada. Así es que este mismo edificio ha vivido diferentes vidas y ha adquirido diferentes significados. Lo que es fascinante para mí es lo que la forma arquitectónica significó para cada lado opuesto y la forma en que fue utilizada de forma diferente con fines propagandísticos.


Maqueta de estudio para Havana Case Study, 2015. Cartón, madera, 30 x 30 x 25 cm.


NV: Para este proyecto en La Habana, ¿estás planeando producir algo similar a lo que hiciste en Bagdad Study Case, donde tomas una forma abstracta del edificio y la de-contextualizas?

TG: Sí, exacto. Con el proyecto de Baghdad me concentré en la forma del techo de la residencia del embajador de Estados Unidos. Trato de identificar una forma que de alguna manera funcione como un punto de apoyo en la investigación y en el argumento; en ese sentido, trabajo un poco como un escritor. En el proyecto de La Habana estoy tomando el balcón del embajador como la forma con la que trabajaré esculturalmente durante todo el proyecto.

El edificio era innovador estructuralmente, sin embargo, nunca funcionó bien en cuanto al clima. Fue un ejemplo perfecto de una solución arquitectónica moderna universalista que simplemente no funcionaba bien. En la década de 1990 renuevan el edificio y añaden una enorme planta de aire acondicionado en el techo pero mantienen el balcón. Cuando se termina el edificio, el Departamento de Estado critica el balcón como un riesgo para la seguridad, ya que muestra dónde se encuentra el embajador. Pero el balcón permanece, convirtiéndose para mí en un símbolo del limbo arquitectónico / cultural de La Habana, donde toda la construcción se detuvo cuando los recursos se agotaron debido al embargo. También me parece gracioso porque, ¿qué demonios estaban pensando los arquitectos? El balcón parece una tribuna, como si Mussolini fuera a pararse allí para hablarle a la multitud. Poco después de la revolución, pero sobre todo en los años 80 alrededor de Mariel, el edificio se convirtió en el foco de las protestas masivas organizadas por el gobierno cubano. El edificio se convirtió en un blanco conveniente para la rabia de los cubanos -perfectamente orquestada por el gobierno. La arquitectura como perfecto marcador ideológico.

NV: En HKW en Berlín la instalación de Bagdad Study Case podía interpretarse como un elemento arquitectónico hecho para parecer como si fuera de la época de la fundación del edificio.

TG: Sí, esa pieza y las que están saliendo de la investigación de Cuba comparten ese rasgo de estar entre la función y la no-función; interrogan en sí mismas la función de la obra. ¿Son obras de arte, esculturas, piezas de mobiliario? Su función real está destinada a ser ambigua. La instalación en HKW trataba sobre el diálogo diplomático versus una ruptura en la comunicación, y tanto el edificio de HKW como la embajada de Baghdad de 1960 sirven como claros ejemplos de eso.

El HKW fue construido como una sala de congresos, un regalo del pueblo estadounidense a la gente de Berlín en 1957. Yo lo considero como un caballo de Troya ideológico, empujado hasta la frontera entre el este y el oeste, antes de la construcción del muro. El arquitecto lo llamó “un faro de la libertad dirigido hacia el Este”. Pero el progresista alcalde de Berlín, que obviamente había tenido suficiente del conflicto, agradeció a los estadounidenses por el regalo y utilizó el edificio como un lugar para el diálogo con el este. En 1989, con la caída del muro, se convirtió en la casa de las culturas del mundo, lo que parece a la vez colonial y utópico.


Terence Gower y Pedro Reyes, New Monuments for New Neighbourhoods 2, 2014. Instalación en el Museo Tamayo. Mesa con modelos, 9 x 1.7 x 1.5 M total.


NV: Para abordar a otro tema de interés en tu trabajo, me preguntaba ¿cómo consideras la relevancia de la escultura hoy en día?

TG: Creo que es más relevante que nunca. Estoy trabajando hora mismo en una comisión pública a las afueras de Ginebra. En mi propuesta establecí específicamente que quería hacer una obra que se relacione directamente con el cuerpo del espectador, ya que esto es lo que debe hacer la escultura. En ese sentido es como la arquitectura, habla directamente a la inteligencia del cuerpo. Estamos predominantemente ligados a la experiencia de la retina, por lo que la escultura tiene un papel importante en la experiencia sensorial, permitiéndole al cuerpo su propio encuentro con el objeto. En gran parte de mi serie sobre la escultura de la posguerra, que incluye la comisión de Ginebra, estoy analizando la obra de Barbara Hepworth. En una parte del proyecto, reconstruyo una escultura que ella diseñó para el tribunal de las Naciones Unidas en Nueva York, titulada Single Form. Para ella, la pieza representa la idea de la ONU como un único cuerpo simbólico. Mi pieza es una serie de 12 fotografías en donde “analizo” su pieza con las manos, reconstruyéndola en cartón. Entonces en esta nueva comisión a las afueras de Ginebra estoy fragmentando su escultura en 6 elementos, cada uno fundido en concreto, por lo que va a parecer un poco como piedra, pero es claramente un material pesado. Las piezas serán esparcidas alrededor del sitio como si pudieran ser ruinas, columnas fracturadas de un templo griego, o podrían representar una cantera donde se tallan artefactos para una futura sociedad utópica. De hecho la pieza es para una escuela secundaria internacional, por lo que se refiere de nuevo a la ONU.

Mi objetivo era conseguir que los estudiantes interactuaran con sus cuerpos y la pieza. Obviamente van a estar sentados en ella mirando sus teléfonos, pero yo quería tener algo con lo que tendrían que encontrarse físicamente de diferentes maneras y que se relacionara con la escala de sus cuerpos. Así es que la escultura y el cuerpo se están volviendo más y más importantes para mí como otra manera de hablar de la arquitectura (a través de la escultura).

NV: Hablemos de otro tema principal en tu trabajo, que es la abstracción: creo que estás interesado en la maleabilidad del significado de una forma abstracta. La abstracción puede provenir de la naturaleza y las matemáticas, sin embargo, ahora la naturaleza cambia tan rápido que me pregunto cómo la representación abstracta se adapta a esto.

TG: El verbo abstraer significa tomar algo y convertirlo en algo más, sacar algo de una forma original. A menudo un artista parte de la figuración para ir hacia la abstracción, como de Kooning o Calder. Luego hay artistas que trabajan directa y formalmente desde la imaginación y también se llama obra abstracta, pero es no-objetiva. Siempre estoy trabajando con formas que han resultado de procesos de abstracción, casi siempre a partir de piezas de los años 50 y 60. Busco específicamente formas que no se pueden asociar con figuras naturales, aunque Noguchi es alguien que he trabajado mucho, y él desarrolló el código fuente de lo que yo llamo el modernismo biomórfico. Este se abrió camino en el diseño, convirtiéndose en un simple herramienta estilística.


Idea of a Sculpture, 2010. Papel maché y cartón, 10 piezas. Dimensiones variables.


Lo que es interesante para mí en la abstracción es que se llega a una forma única y auto-contenida que adquiere otro significado, que de alguna manera puede convertirse en un símbolo de algo, etc. La escultura de Hepworth, Single Form, que he utilizado en mi trabajo, es interesante pues fue diseñada para simbolizar la unidad. Ella asoció esta lectura a la pieza, pero el significado ha cambiado con el tiempo. Y tenemos la embajada de Estados Unidos en La Habana, que es una caja que podría ser una escultura minimalista. Si te fijas en la arquitectura moderna y descompones su geometría, siempre se puede leer como minimalista, como un Donald Judd, y esto es algo con lo que juego bastante.

NV: Entonces, si hablamos desde un punto de vista temporal, tal vez te interesa la a-temporalidad o el anacronismo que pueden estar contenidos en estas formas abstractas?

TG: Creo que me atrae esa cualidad fluctuante.

NV: Sí, es una fluctuación temporal. Creo que es por eso que antes yo estaba pensando en la naturaleza. ¿Qué es la naturaleza hoy en día? Sabemos que todos estos cambios están sucediendo en el mundo natural, como la computación masiva y su forma material, que es algo que podemos reconocer, pero que no necesariamente observamos de una manera tangible. O como el mineral Fordite que fue identificado en Detroit -es un mineral hecho de capas de pintura fosilizadas procedentes de las fábricas de automóviles. Todo esto constituye la naturaleza actual. Entonces, ¿cómo afecta esto a la abstracción? La naturaleza de la que Hepworth y Noguchi estaban extrayendo formas estaba probablemente mucho menos corrupta de lo que es hoy en día…


La galaxia de Noguchi (Versión autónoma), 2012 – 2014. Esmalte sobre acero y granito, 5 piezas. Dimensiones variables.



Terence Gower y Pedro Reyes, New Monuments for New Neighbourhoods 2, 2014. Instalación en el Museo Tamayo. Mesa con modelos, 9 x 1.7 x 1.5 M total.


TG: Sí, era el infinito. Es curioso porque cuando empezamos a hablar de la naturaleza y el infinito empiezo a pensar en el inconsciente. La naturaleza es un depósito de formas, se puede acceder a sus elementos y sacar modelos para cuerpos enteros de trabajo. O puedo empezar a buscar en mis propio inconsciente y extraer de allí. ¿Tal vez sea la misma cosa? Una pieza como Free association, que muestro en la Ciudad de México en Labor este invierno, está hecha de formas sacadas de mis inconsciente, pero casi siempre se asemejan a formas como las de Hepworth o Noguchi. En cierto modo esto es mi código fuente, la escultura de la época. Cuando pienso en escultura, esas son el tipo de cosas que se producen.

NV: Tengo esta historia de mi amiga Aurora que es artista y una persona muy brillante. Su padre es antropólogo, y en uno de sus textos él cuenta una anécdota de su hija, la pequeña Aurora, quien a los siete años le preguntó con asombro: “Papá, ¿no sería genial hacer “una escultura de una escultura”? Cuando le pregunté a Aurora, ella me dijo que por supuesto, ni siquiera recordaba el evento. Pero me pareció una gran intuición acerca de la idea de la escultura en general.

TG: Increíble. Eso es la raíz de todo. En mi trabajo, todas las cosas que he hecho acerca de los dispositivos de exposición han servido para hablar de un objeto que representa a sí mismo, y siempre he visto esto como el problema central del arte. Es como una cosa que se representa a sí misma.


Entrevista realizada en la Ciudad de México, Diciembre de 2015.

Todas las imágenes cortesía del artista y de LABOR, Ciudad de México.

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Zona de Tensão

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