Mutating Producers: Tijuana’s Border Art Laboratory (1992-2014)

Heriberto Yépez hace un recuento de la escena experimental del arte fronterizo en Tijuana (1992-2014)

Productores mutantes. El arte fronterizo de Tijuana 1992-2014

I. La frontera como paraíso-infierno de las mezclas

A partir de los años noventa circularon las expresiones “border art” y “arte fronterizo” que, generalmente, se referían al arte del noroeste de México y el sur de California (especialmente Tijuana-San Diego). Se atribuía la aparición del arte fronterizo a la convivencia binacional, la migración, las condiciones políticas, económicas, sociales y culturales del Tratado de Libre Comercio de América del Norte; a eventos convulsivos como el levantamiento zapatista en Chiapas y al magnicidio de Luis Donaldo Colosio en Tijuana (¡aquel turbulento 1994!); al crecimiento del narcotráfico y la narcocultura en la región, así como al fin del dominio exclusivo del PRI a nivel político-electoral en Baja California. Ese contexto de agitación se reflejaba en las artes. La crítica coincidía en que algo nuevo ocurría en las artes de esta frontera y un grupo de artistas recibieron atención regional, nacional e internacional por parte de academia, medios y mundos del arte.

Desde su surgimiento, el arte fronterizo fue entendido como una serie de expresiones representativas de procesos sociales más que de meros talentos individuales; de condiciones colectivas más que de mundos personales.

Tales expresiones simbólicas fueron consideradas peculiares de esta frontera y, a la vez, ‘ sintomáticas de una nueva condición global. Era como si el arte de una región más bien periférica, sin muchos precedentes como campo artístico, estuviera documentando y prefigurando cambios venideros en la cultura a nivel global. El sociólogo argentino Néstor García Canclini definía así a la región en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990):

Durante los dos periodos en que estudié los conflictos interculturales del lado mexicano de la frontera, en Tijuana, en 1985 y 1988, varias veces pensé que esta ciudad es, junto a Nueva York, uno de los mayores laboratorios de la posmodernidad (p. 293).(1)

Desde su aparición, el libro de García Canclini marcó a las siguientes interpretaciones sobre la cultura de Tijuana y el “arte fronterizo”. García Canclini consideraba a la frontera México-Estados Unidos como un laboratorio de la globalización y, en específico, un laboratorio de la hibridación cultural. En este sentido, García Canclini apostó por pensar al arte visual y la comunidad literaria de Tijuana en un momento en que todavía no eran reconocidas; de hecho, Culturas híbridas predijo el boom de las artes fronterizas antes de que aparecieran sus obras emblemáticas.

Pero la visión optimista, casi utópica de García Canclini no era la única que circulaba dentro del creciente discurso sobre la frontera (que no sólo construían artistas y académicos, sino también cantantes, fotógrafos, cineastas y la cultura popular en general). Basándose en un grupo de fotoperiodistas del noreste de México encargados de retratar las muertas y otras tragedias fronterizas de Ciudad Juárez, el escritor norteamericano Charles Bowden proponía un significado global de la frontera México-Estados Unidos diametralmente opuesto al de García Canclini. Escribió Bowden en un libro titulado Juárez, the Laboratory of Our Future (1998)(2):

We prefer not to discuss these facts. We would rather talk about free trade, the war on drugs, immigration reform. We insist we are in control. We are wrong. Neither our current policies nor any proposed policies offer the slightest hope of improvement in a place like Juárez. Our economic beliefs have had a three-decades-long run in that city. They are no longer theories, they are realities. Thirty feet from the United States we can see the future… The city looks like a Marxist cartoon, though it is hard to say whether it is the work of Karl or Groucho… (p. 98)(3)

Estas propuestas son los polos desde los que se imaginaba la frontera México-Estados Unidos durante los años 1990-2000’s y, por extensión, cómo fueron interpretadas sus artes. Si para García Canclini, Tijuana era el afortunado laboratorio de un presente glocal-híbrido que nos permitía entrever las promesas y expectativas (liberales) de las nuevas economías, de acuerdo a Bowden la frontera era el laboratorio neoliberal que ya había arrojado resultados, consecuencias y saldos catastróficos.

Pero hay algo que estos dos polos interpretativos compartían. Tanto en la visión casi paradisíaca de García Canclini como en la apocalíptica de Bowden, la frontera era definida como un “laboratorio”: el espacio-tiempo donde una serie de experimentos sucedían. Pero, ¿era la frontera un laboratorio de hibridaciones como afirmaba Canclini? ¿O había otra experimentación germinándose ya desde entonces? No olvidemos: García Canclini definió su teoría sobre las artes fronterizas cuando no habían alcanzado su punto de ebullición. El hibridismo de García Canclini, en buena medida, fue una noción predictiva más que descriptiva. De ahí sus virtudes. Y sus errores.

II. FOUR ARTS LABORATORIES ON THE MEXICO-US BORDER

Para abarcar el proceso histórico del arte fronterizo elegiré cuatro laboratorios artísticos de distintas disciplinas y momentos de las últimas dos décadas. Con estos ejemplos quizá podamos comenzar a repensar este laboratorio en otros más de sus representantes y direcciones.

Pensemos en una obra emblemática y muy influyente del primer periodo del arte fronterizo. Se trata de una gira de performance de Coco Fusco y Guillermo Gómez Peña titulada “Pareja en una Jaula” de 1992. Durante ese periodo, Gómez Peña estaba muy activo en la región Tijuana-San Diego y se convirtió en el artista de esta frontera con mayor resonancia mundial.

“Pareja en una Jaula” consistió en que ambos artistas permanecían encerrados dentro de una jaula y ataviados como indígenas de una tribu (inexistente) en tableau vivant colonial. La obra operó como un tour en museos, galerías o programaciones de festivales de arte en Europa, Estados Unidos, Latinoamérica y Oceanía. Era una broma pesada que Fusco y Gómez Peña jugaban a los espectadores, cuyas reacciones iban desde la lástima por este par de “nativos” en exhibición hasta la agresión racista.

Esta obra era un experimento para incitar y documentar las distintas reacciones de públicos hacia un montaje performático en donde los dos artistas representaban a los “otros”, los no-occidentales, una pareja primitiva, dos especímenes de un mundo no-moderno, los extraños y “despreciables” seres del otro lado de nuestras fronteras culturales habituales. En los siguientes años, Gómez Peña sería reconocido como uno de los principales artistas posmodernos y por algún tiempo marcó qué significaba ser un “artista fronterizo”. El laboratorio de Gómez Peña, basado en el performance, se consolidó como una trayectoria radicalmente experimental en torno a las rudas metamorfosis ocurridas en las subjetividades de sus seres “ultra-fronterizos”.

Ahora pasaré a otra disciplina y momento. Pensemos en los tres primeros libros del autor tijuanense Rafa Saavedra: Esto no es una salida. Postcards de ocio y odio (1995); Buten Smileys (1997) y Lejos del Noise (2003) que fueron escritos en una mezcla de inglés y español para recrear sónicamente ambientes y seres de una city nocturna fronteriza. Son obras bastante experimentales tanto al nivel de la forma como del contenido.

La prosa de Saavedra es muy atípica de otras prosas literarias de ese periodo en México. De alguna manera, Saavedra se adelantó al tipo de experimentaciones de la escritura y los medios (sobre todo, Internet) que iba a extenderse una década después a más escritores de México y cibernautas del ámbito hispánico-global. Pero antes de que eso ocurriera, durante toda una década la prosa de Saavedra era considerada en Tijuana como la más literariamente experimental.

Otro aspecto notorio en Saavedra era que su perfil profesional, su identidad como productor artístico, difería del perfil estándar de otros escritores. Además de escribir, Saavedra era productor de radio, DJ, editor de fanzines, profesor de informática, periodista cultural, fotógrafo y animador de redes electrónicas. El laboratorio fronterizo de Saavedra fue doble: narrar a Tijuana con una forma de escritura propia basada en el ritmo y la remezcla y crear un perfil artístico-profesional heterogéneo y nuevo. Si bien ya otros escritores en México (y fuera) imitan su estilo y técnicas de escritura, Saavedra (que murió en el 2013) sigue siendo vanguardia del tipo de sujeto-escritor multidisciplinario que propuso.

Otro momento ya consolidado de exprimentación fronteriza es Nortec, un colectivo de música electrónica de los 2000’s que fusionó música techno (europea) con música popular norteña (mexicana). Como colectivo musical superaron por mucho el reconocimiento local. No solamente (como solía repetir la crítica) Nortec rápidamente se convirtió en una especie de soundtrack de la vida fronteriza sino que, además, fueron identificados durante toda esa década como los músicos electrónicos más influyentes de Latinoamérica.

Tres lustros después de inventar Nortec, en 2014 los dos principales integrantes de Nortec, Fussible (Pepe Mogt) y Bostich (Ramón Amezcua) anunciaron que el concepto musical que había fundamentado su estética en general había agotado sus posibilidades novedosas y que, por su parte, declaraban finalizado el laboratorio de Nortec. No querían repetirse.

Esta fue una medida inusitada en el campo artístico fronterizo, nacional e incluso internacional. Por lo regular los artistas que adquieren un estilo o reconocimiento por un concepto artístico permanecen produciéndolo (al precio de auto-imitarse) o, en el mejor de los casos, simplemente cambian de etapa o propuesta. En su caso, debido a que el concepto artístico estaba ligado a un nombre, plantearon una solución original: morir como identidad y concepto. Declarar este proyecto-identidad-nombre finalizado era parte de un experimento para llegar a otra propuesta artística desconocida.

Finalmente, quiero abordar el caso de una antropóloga italiana llamada Fiamma Montezemolo. Ella se estableció en Tijuana en el 2002 para estudiar, precisamente, el arte fronterizo como parte de su proyecto como investigadora del Departamento de Estudios Culturales del Colegio de la Frontera Norte (Colef). Su proyecto de investigación consistía en hacer etnografía y análisis antropológico del movimiento de artistas fronterizos.

Pero seis años después Montezemolo anunció, como consecuencia de su proceso de investigación y de interacción con la comunidad artística de Tijuana, su propia transformación en productora artística, abandonando su rol como científica social observadora para participar como creadora fronteriza.

La obra de Montezemolo ha ido creciendo aceleradamente y se centra en el video y la instalación. Algunas de sus obras están temáticamente ligadas a la frontera y los laboratorios. Por ejemplo, Traces (2012) es un video que incluye una especie de poema en prosa donde Montezemolo habla con el muro divisorio entre Tijuana y San Diego buscando convertirlo en un polvo-elixir para renovar su propia vida; y en otro video titulado Eco (2014), Montezemolo examina qué ocurrió con ocho proyectos de arte instalación realizados durante los festivales de InSite (1994-2005) una vez que los festivales terminaban y los organizadores y el artista dejaban de darle seguimiento directo a sus piezas para sitio específico en Tijuana. La obra de Montezemolo forma parte del segundo momento de las estéticas fronterizas que surgieron a partir de Tijuana. Su obra es la más interesante de este segunda fase.

III. Los artistas fronterizos como productores mutantes

Ciertamente el arte fronterizo manifestó y exploró lúdicamente los cambios en las identidades culturales durante las primeras etapas de la globalización. Estos artistas exploraron las mezclas de signos, idiomas, códigos, imaginarios y contextos ocurridas entre el Norte y Sur global, especialmente en el choque cultural entre México y Estados Unidos en el periodo del Tratado de Libre Comercio de América del Norte. Una parte importante del material con el que trabajaron sus obras fueron los repertorios resultados de la relación, flujos, intercambios, choques, asimetrías entre sociedades del norte y sur de la frontera.

Los primeros comentaristas (como García Canclini) y, sobre todo, los propios artistas identificaron con claridad el trabajo con estos materiales como una de las intenciones de su poética fronteriza, así como a la reflexión creativa sobre la identidad (nacional y post-nacional) como una de sus principales temáticas.

Si la primera etapa del arte fronterizo ha sido definido como una exploración material de los repertorios transfronterizos y un abordaje temático de la identidad cultural, el laboratorio de estos artistas, sin embargo, no se redujo a estos elementos. Su experimentación con la identidad incluye el “alterarse”, el “volverse otros” a través de nuevas prácticas, disciplinas, condiciones o fases; inclusive cuestionar o abandonar una identidad profesional y desarrollar otra.

Rafa Saavedra hasta el final de su obra amplió su gama multidisciplinaria, rechazando la mera identidad de un escritor literario; miembros protagónicos de Nortec declararon el fin de su proyecto y una mutación de su identidad, materiales, nombre y concepto en general; partiendo de un proyecto institucional de etnografía, Fiamma Montezemolo terminó convirtiéndose en una nueva artista fronteriza-transnacional (ahora residente del área de la Bahía de San Francisco) construyendo un explosivo puente conceptual-profesional entre ser académica y ser artista, entre haberse convertido en el tipo de artista que originalmente sólo buscaba analizar. Estas mutaciones, más que tratarse de una nueva tendencia colectiva entre estas comunidades fueron un componente presente desde su inicio; y se ha convertido en un elemento estético cada vez más preponderante en etapas recientes. Bien podría ser que la creación de nuevas subjetividades sea el nuevo centro de las artes fronterizas.

Esta persistente mutación de la identidad productiva se une actualmente a una sensación de que el periodo inicial del boom del arte fronterizo terminó. La estética basada en la mezcla y la hibridación no se sostiene ya como definición suficiente. La crítica los identificó con esta estética pero los artistas fronterizos, desde el inicio, insistieron en que sus búsquedas no podían reducirse al hibridismo. Ante el agotamiento de este componente de segundo orden, sus búsquedas, obviamente, han continuado; otros elementos presentes desde el comienzo y nuevos elementos que se han venido sumando dentro de sus exploraciones dirigen sus propuestas.

Esta sensación colectiva de agotamiento de la estética hibridista, además, abre un nuevo juego de posibilidades ya no derivadas de los primeros materiales, la mezcla hibridizadora o el objeto artístico en general sino centradas en el sujeto y sus mutaciones de identidad; específicamente, en los cambios identitario-profesionales, identitario-disciplinarios, identitario-conceptuales del sujeto artístico neofronterizo.

Los primeros críticos del arte fronterizo lo identificaron como centrado en la indagación de la identidad cultural. Pero en su obra y trayectoria, en realidad, los artistas fronterizos exhiben que lo puesto en juego no es tanto la identidad “cultural” como su identidad laboral. Esta precisión, a su vez, nos permite otra: el arte fronterizo es menos un archivo de productos estéticos nacidos de mezclas que una comunidad de productores mutantes. El arte fronterizo ha insistido en desestabilizar la identidad laboral del artista; ha experimentado con su (re)plasticidad.

La palabra clave del arte fronterizo es: trabajo. Los artistas fronterizos, debido a que han operado bajo un contexto fuertemente local, donde el mercado del arte, e incluso la historia oficial del arte (nacional o internacional) no fue determinante de la forma de su obra, lograron que otras fuerzas operaran en su configuración. Como ya ha sido señalado, la propia dinámica económica de Tijuana formó a sus artistas y, en particular, sus modos de trabajo, desde el ensamblaje de la maquila, el reciclaje omnipresente y la movilidad laboral hasta el empleo informal y binacional parecen haberse convertido en fuerzas más determinantes en la forma de su obra y subjetividad que galerías, tradiciones nacionales o historias del arte.

Para comenzar, la mayoría de los artistas fronterizos de Tijuana ni siquiera emergió de carreras universitarias vinculadas al arte. Desde su inicio, convertirse en artistas en Tijuana significó transformar radicalmente su identidad profesional-laboral. A más de dos décadas del inicio del arte fronterizo de Tijuana, podemos definirlo como un laboratorio de experimentación por parte de una comunidad que decidió configurar un perfil propio de sujetos-artísticos y que como comunidad siguió suscitando nuevas mutaciones en la subjetividad. Al observarlo retrospectivamente, el arte fronterizo nos muestra que uno de sus componentes claves ha sido la experimentación hacia nuevos tipos de productores artísticos. A un cuarto de siglo de su emergencia, es claro también que este laboratorio de experimentación subjetivante continúa re-inventándose.

Notas:

(1) García Canclini, Nestor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, 1990. Paidós Ibérica, Madrid. p. 293.
(2) Bowden, Charles: Juárez, the Laboratory of Our Future, Aperture, Mexico, 1998.
(3) “Preferimos no discutir estos hechos. Sería major hablar acerca del libre comercio, la guerra contra las drogas, la reforma migratoria. Insistimos en que todo lo tenemos bajo control. Estamos equivocados. Ni nuestras políticas actuales ni ninguna política que pueda proponerse ofrece la menor esperanza de mejoría en un lugar como Juárez. Nuestras creencias económicas llevan tres décadas operando en esa ciudad. Ya no son teorías; son realidades. A treinta pies de los Estados Unidos podemos ver el futuro… La ciudad parece una caricatura marxista, aunque es difícil saber si es obra de Karl o Groucho…” (traducción de Heriberto Yépez)