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21.03.2016

Terence Gower

Natalia Valencia y Terence Gower hablan sobre la abstracción, los umbrales mentales del modernismo y la resaca arquitectónica.

 

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Natalia Valencia: Empecemos por el principio, o la mañana siguiente…

Terence Gower: Cuando sugeriste la idea de la resaca como tema para nuestra conversación, pensé en lo que llamo “la resaca del New Deal” que es un término que utilizo para referirme a los años posteriores a la segunda guerra mundial en los EE.UU -un período que llevo estudiando hace varios años. En aquél entonces los grandes proyectos públicos de la pre-guerra de Roosevelt siguieron funcionando casi igual que antes (comparémoslo con el estado actual de la educación pública y de la salud en EE.UU.)

Creo que todos estamos de acuerdo en que un enorme cambio político ocurrió en EE.UU. durante los primeros años de la década de 1930: se eligió un gobierno democrático que creó un nuevo énfasis en proyectos de infraestructura pública, contrastando con el espíritu capitalista de los 1920s de la «libertad para todos». En mi investigación he encontrado que el espíritu general de inversión pública se mantuvo intacto aún a través de la locura del Macarthismo, hasta que la puerta se cerró del todo con la economía de Reagan (en inglés los “Reaganomics”) en 1980. Casi se puede decir que entre 1930 y 1980 hubo un extraño paréntesis de 50 años dentro de un largo modus operandi darwiniano -supervivencia el más fuerte – que considero como la ideología fundadora estadounidense; esto quiere decir que aquélla época, incluyendo mi “resaca del New Deal” formó parte de un movimiento particular hacia la izquierda en el país.

Me encanta tu idea del día después de la fiesta, pues en el espectro político, de acuerdo a la derecha, esta conciencia pública que acabo de mencionar era vista como una gran fiesta pagada con fondos públicos, como si simplemente tiraran el dinero a la basura y luego era «hora de ponerse serios» y pensar en cambio en la ganancia personal. Y viceversa, el New Deal se trataba de poner fin a esa libertad capitalista de los años 20.

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Esta mirada subyace en mi investigación sobre la arquitectura pública de post-guerra en EE.UU, que incluye edificios extranjeros como las embajadas. Hace un par de años estaba leyendo un artículo sobre la nueva embajada de Estados Unidos en Baghdad, que fue construida en 2007, después de la invasión. Presentaban el edificio como un total escándalo: era la embajada más grande y costosa construida por cualquier país en cualquier parte del mundo, pero permanecía ocupada sólo parcialmente. En el proyecto que resultó de esa investigación sobre la embajada (Bagdad Study Case, 2012-2014) evité el término “guerra de Irak”, pues siempre consideré lo que ocurrió entre los dos países como un ataque, una invasión y una ocupación ilegales.

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Encontré una mención a una embajada anterior en Baghdad y eso me dio una idea sobre un programa de construcción de embajadas en la post-guerra que comenzó a finales de 1940, en este periodo de la resaca del New Deal. Estamos hablando de un período relativamente ilustrado y progresista en los EE.UU., en el que pensadores muy creativos en el Departamento de Estado comenzaron a imaginar cómo utilizar los proyectos de arquitectura en el extranjero como herramientas de relaciones públicas para el gobierno.

De nuevo, consideremos esto en contraste con los nuevos edificios-fortalezas-embajadas, algunas veces llamados “super-bunkers”. Hasta ese momento, las embajadas parecían la Casa Blanca en miniatura, al estilo de las plantaciones, con columnas en el frente que podían leerse como referencias a la esclavitud y otras cosas negativas de la historia estadounidense. El Departamento de Estado formó un comité de arquitectos muy evolucionados, incluyendo a Pietro Belluschi de Oregon, Ralph Walker de Nueva York y otros arquitectos modernos de la época, bajo una directiva muy clara de proyectar la idea de los EE.UU. como un país progresista. Ellos querían utilizar materiales como el vidrio para hablar de la transparencia, disponer las bibliotecas y auditorios en la parte delantera de las embajadas para dar un fuerte sentido de acceso público y de puertas abiertas. La idea era demostrar y representar el libre acceso, a diferencia de lo que creían que sucedía en las repúblicas soviéticas, ya que esto fue al comienzo de la guerra fría. Así es que como presenté el Baghdad Study Case por primera vez en Haus der Kulturen der Welt en Berlín (2012), utilicé la ciudad como un ejemplo de ese programa de relaciones públicas estadounidense.

NV: Haus der Kulturen de Welt fue un regalo de EE.UU. a Berlín…

TG: Exactamente. Construido originalmente como el Kongresshalle, el edificio HKW fue una gran obra de propaganda estadounidense.

La embajada de EE.UU. en La Habana fue la segunda comisión de este proyecto progresista de embajadas de Estados Unidos, después de la embajada de Brasil. Ambas fueron otorgadas a una misma firma de arquitectura, Harrison & Abramovitz, quienes también planearon la ONU en Nueva York. Harrison también hizo el Rockefeller Center y justo después de la ONU y las embajadas, ¡Abramovitz hizo la sede de la CIA en Washington! El recibió muchos de esos contratos del gobierno de EE.UU. de edificios cargados ideológicamente.

Soy un utopista, así que me interesaba lo jodidos que siempre han estado los EE.UU. aún cuando han tenido estos momentos de iluminación y progreso, que curiosamente salieron de lugares como el Departamento de Estado. La directiva de diseño para el programa de embajadas de post-guerra es un gran ejemplo de esa visión progresiva.

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La embajada de EE.UU. en La Habana fue comisionada en 1949 y acabada en el 52. Fue ocupada por el gobierno de Estados Unidos en 1953, pero luego, por supuesto, en 1959 empezó la revolución cubana. No fue una revolución abiertamente comunista al principio, por lo que los EE.UU. creyeron durante un tiempo que podían mantener sus intereses en Cuba. Pero pronto comenzaron los rumores sobre la nacionalización de las empresas estadounidenses. Castro viajó a EE.UU. unos meses después de la revolución, hizo una conferencia en Princeton y otras universidades, pidió una reunión con el presidente Eisenhower… pero el presidente se fue a jugar golf en vez de asistir a la reunión. Fue como una cachetada: Eisenhower pensó que Castro era un jovencito que iba a ser destituido en un par de meses. Si Eisenhower hubiera asistido a la reunión, la historia podría haber sido completamente diferente. En su lugar, el vicepresidente Richard Nixon fue la reunión y reprendió a Castro durante dos horas.

La embajada siguió funcionando hasta 1961 cuando los EE.UU. decidieron romper relaciones diplomáticas pues Cuba había comenzado a requisar las propiedades estadounidenses. Los EE.UU. buscan actualmente una compensación por esas requisas y es un debate interesante, teniendo en cuenta los miles de millones de dólares en pérdidas que el bloqueo le ha costado a Cuba, que también está buscando una compensación. La embajada fue cerrada en 1961 pero los EE.UU. todavía eran oficialmente propietarios del edificio y mantuvieron al personal de mantenimiento allí. Bajo Carter en 1977 se volvió a abrir el edificio como una especie de pseudo-embajada que llamaron la Sección de Intereses Especiales de Estados Unidos, hasta la primavera de 2015 cuando se volvió a abrir como embajada. Así es que este mismo edificio ha vivido diferentes vidas y ha adquirido diferentes significados. Lo que es fascinante para mí es lo que la forma arquitectónica significó para cada lado opuesto y la forma en que fue utilizada de forma diferente con fines propagandísticos.

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NV: Para este proyecto en La Habana, ¿estás planeando producir algo similar a lo que hiciste en Bagdad Study Case, donde tomas una forma abstracta del edificio y la de-contextualizas?

TG: Sí, exacto. Con el proyecto de Baghdad me concentré en la forma del techo de la residencia del embajador de Estados Unidos. Trato de identificar una forma que de alguna manera funcione como un punto de apoyo en la investigación y en el argumento; en ese sentido, trabajo un poco como un escritor. En el proyecto de La Habana estoy tomando el balcón del embajador como la forma con la que trabajaré esculturalmente durante todo el proyecto.

El edificio era innovador estructuralmente, sin embargo, nunca funcionó bien en cuanto al clima. Fue un ejemplo perfecto de una solución arquitectónica moderna universalista que simplemente no funcionaba bien. En la década de 1990 renuevan el edificio y añaden una enorme planta de aire acondicionado en el techo pero mantienen el balcón. Cuando se termina el edificio, el Departamento de Estado critica el balcón como un riesgo para la seguridad, ya que muestra dónde se encuentra el embajador. Pero el balcón permanece, convirtiéndose para mí en un símbolo del limbo arquitectónico / cultural de La Habana, donde toda la construcción se detuvo cuando los recursos se agotaron debido al embargo. También me parece gracioso porque, ¿qué demonios estaban pensando los arquitectos? El balcón parece una tribuna, como si Mussolini fuera a pararse allí para hablarle a la multitud. Poco después de la revolución, pero sobre todo en los años 80 alrededor de Mariel, el edificio se convirtió en el foco de las protestas masivas organizadas por el gobierno cubano. El edificio se convirtió en un blanco conveniente para la rabia de los cubanos -perfectamente orquestada por el gobierno. La arquitectura como perfecto marcador ideológico.

NV: En HKW en Berlín la instalación de Bagdad Study Case podía interpretarse como un elemento arquitectónico hecho para parecer como si fuera de la época de la fundación del edificio.

TG: Sí, esa pieza y las que están saliendo de la investigación de Cuba comparten ese rasgo de estar entre la función y la no-función; interrogan en sí mismas la función de la obra. ¿Son obras de arte, esculturas, piezas de mobiliario? Su función real está destinada a ser ambigua. La instalación en HKW trataba sobre el diálogo diplomático versus una ruptura en la comunicación, y tanto el edificio de HKW como la embajada de Baghdad de 1960 sirven como claros ejemplos de eso.

El HKW fue construido como una sala de congresos, un regalo del pueblo estadounidense a la gente de Berlín en 1957. Yo lo considero como un caballo de Troya ideológico, empujado hasta la frontera entre el este y el oeste, antes de la construcción del muro. El arquitecto lo llamó «un faro de la libertad dirigido hacia el Este». Pero el progresista alcalde de Berlín, que obviamente había tenido suficiente del conflicto, agradeció a los estadounidenses por el regalo y utilizó el edificio como un lugar para el diálogo con el este. En 1989, con la caída del muro, se convirtió en la casa de las culturas del mundo, lo que parece a la vez colonial y utópico.

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NV: Para abordar a otro tema de interés en tu trabajo, me preguntaba ¿cómo consideras la relevancia de la escultura hoy en día?

TG: Creo que es más relevante que nunca. Estoy trabajando hora mismo en una comisión pública a las afueras de Ginebra. En mi propuesta establecí específicamente que quería hacer una obra que se relacione directamente con el cuerpo del espectador, ya que esto es lo que debe hacer la escultura. En ese sentido es como la arquitectura, habla directamente a la inteligencia del cuerpo. Estamos predominantemente ligados a la experiencia de la retina, por lo que la escultura tiene un papel importante en la experiencia sensorial, permitiéndole al cuerpo su propio encuentro con el objeto. En gran parte de mi serie sobre la escultura de la posguerra, que incluye la comisión de Ginebra, estoy analizando la obra de Barbara Hepworth. En una parte del proyecto, reconstruyo una escultura que ella diseñó para el tribunal de las Naciones Unidas en Nueva York, titulada Single Form. Para ella, la pieza representa la idea de la ONU como un único cuerpo simbólico. Mi pieza es una serie de 12 fotografías en donde «analizo» su pieza con las manos, reconstruyéndola en cartón. Entonces en esta nueva comisión a las afueras de Ginebra estoy fragmentando su escultura en 6 elementos, cada uno fundido en concreto, por lo que va a parecer un poco como piedra, pero es claramente un material pesado. Las piezas serán esparcidas alrededor del sitio como si pudieran ser ruinas, columnas fracturadas de un templo griego, o podrían representar una cantera donde se tallan artefactos para una futura sociedad utópica. De hecho la pieza es para una escuela secundaria internacional, por lo que se refiere de nuevo a la ONU.

Mi objetivo era conseguir que los estudiantes interactuaran con sus cuerpos y la pieza. Obviamente van a estar sentados en ella mirando sus teléfonos, pero yo quería tener algo con lo que tendrían que encontrarse físicamente de diferentes maneras y que se relacionara con la escala de sus cuerpos. Así es que la escultura y el cuerpo se están volviendo más y más importantes para mí como otra manera de hablar de la arquitectura (a través de la escultura).

NV: Hablemos de otro tema principal en tu trabajo, que es la abstracción: creo que estás interesado en la maleabilidad del significado de una forma abstracta. La abstracción puede provenir de la naturaleza y las matemáticas, sin embargo, ahora la naturaleza cambia tan rápido que me pregunto cómo la representación abstracta se adapta a esto.

TG: El verbo abstraer significa tomar algo y convertirlo en algo más, sacar algo de una forma original. A menudo un artista parte de la figuración para ir hacia la abstracción, como de Kooning o Calder. Luego hay artistas que trabajan directa y formalmente desde la imaginación y también se llama obra abstracta, pero es no-objetiva. Siempre estoy trabajando con formas que han resultado de procesos de abstracción, casi siempre a partir de piezas de los años 50 y 60. Busco específicamente formas que no se pueden asociar con figuras naturales, aunque Noguchi es alguien que he trabajado mucho, y él desarrolló el código fuente de lo que yo llamo el modernismo biomórfico. Este se abrió camino en el diseño, convirtiéndose en un simple herramienta estilística.

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Lo que es interesante para mí en la abstracción es que se llega a una forma única y auto-contenida que adquiere otro significado, que de alguna manera puede convertirse en un símbolo de algo, etc. La escultura de Hepworth, Single Form, que he utilizado en mi trabajo, es interesante pues fue diseñada para simbolizar la unidad. Ella asoció esta lectura a la pieza, pero el significado ha cambiado con el tiempo. Y tenemos la embajada de Estados Unidos en La Habana, que es una caja que podría ser una escultura minimalista. Si te fijas en la arquitectura moderna y descompones su geometría, siempre se puede leer como minimalista, como un Donald Judd, y esto es algo con lo que juego bastante.

NV: Entonces, si hablamos desde un punto de vista temporal, tal vez te interesa la a-temporalidad o el anacronismo que pueden estar contenidos en estas formas abstractas?

TG: Creo que me atrae esa cualidad fluctuante.

NV: Sí, es una fluctuación temporal. Creo que es por eso que antes yo estaba pensando en la naturaleza. ¿Qué es la naturaleza hoy en día? Sabemos que todos estos cambios están sucediendo en el mundo natural, como la computación masiva y su forma material, que es algo que podemos reconocer, pero que no necesariamente observamos de una manera tangible. O como el mineral Fordite que fue identificado en Detroit -es un mineral hecho de capas de pintura fosilizadas procedentes de las fábricas de automóviles. Todo esto constituye la naturaleza actual. Entonces, ¿cómo afecta esto a la abstracción? La naturaleza de la que Hepworth y Noguchi estaban extrayendo formas estaba probablemente mucho menos corrupta de lo que es hoy en día…

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TG: Sí, era el infinito. Es curioso porque cuando empezamos a hablar de la naturaleza y el infinito empiezo a pensar en el inconsciente. La naturaleza es un depósito de formas, se puede acceder a sus elementos y sacar modelos para cuerpos enteros de trabajo. O puedo empezar a buscar en mis propio inconsciente y extraer de allí. ¿Tal vez sea la misma cosa? Una pieza como Free association, que muestro en la Ciudad de México en Labor este invierno, está hecha de formas sacadas de mis inconsciente, pero casi siempre se asemejan a formas como las de Hepworth o Noguchi. En cierto modo esto es mi código fuente, la escultura de la época. Cuando pienso en escultura, esas son el tipo de cosas que se producen.

NV: Tengo esta historia de mi amiga Aurora que es artista y una persona muy brillante. Su padre es antropólogo, y en uno de sus textos él cuenta una anécdota de su hija, la pequeña Aurora, quien a los siete años le preguntó con asombro: “Papá, ¿no sería genial hacer «una escultura de una escultura»? Cuando le pregunté a Aurora, ella me dijo que por supuesto, ni siquiera recordaba el evento. Pero me pareció una gran intuición acerca de la idea de la escultura en general.

TG: Increíble. Eso es la raíz de todo. En mi trabajo, todas las cosas que he hecho acerca de los dispositivos de exposición han servido para hablar de un objeto que representa a sí mismo, y siempre he visto esto como el problema central del arte. Es como una cosa que se representa a sí misma.

 

Entrevista realizada en la Ciudad de México, Diciembre de 2015.

Todas las imágenes cortesía del artista y de LABOR, Ciudad de México.

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