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Trying a delirious rationality

by Patrik Haggren

Trying out French sociologist Roger Caillois' method of "rational delirium," Patrik Haggren compares movements of matter accumulated in rock and manual labor activities recorded with long exposure photography by scientific managers in the 1910's. The photographs visualized movement by means of the capitalist abstraction of a disembodied way of thinking, yet also indicated abstraction and thought as belonging to matter. Read along rock formations in which Caillois saw imaginations of landscapes and animals, the photographs can be looked at as sensuous, rather than conceptual, points of view.

Probando el método de “delirio racional” del sociólogo francés Roger Caillois, Patrik Haggren relaciona los movimientos de materia acumulados en ciertas rocas con otras actividades de labor manual registradas en fotografías de larga exposición por administradores científicos en la década de los 1910s. Estas fotografías visualizaban el movimiento a través de una abstracción capitalista con una lógica incorpórea, al tiempo en que consideraban a la abstracción y al pensamiento como pertenecientes a la materia. Leídas junto a las formaciones rocosas en las que Caillois veía una imaginería no humana de paisajes y animales, las fotografías pueden pensarse desde un punto de vista más sensual que conceptual.

HAGGREN_03Girl folding napkinLillian and Frank Gilbreth, Girl folding a handkerchief, 1912.

Diagonal science

The work of French sociologist Roger Caillois featured as a major reference in the works of Mariana Castillo Deball exhibited at dOCUMENTA (13) in Kassel in 2013. Among them was a watercolor titled Diagonal science after Caillois’ proposal to intersect different realms of existence and knowledge by means of sentient experiences. The work depicts a block of stratified yet transparent colors illuminating the archeological artifacts that appear floating within it. Although perhaps counterintuitive, the floating sensation is motivated by the immense time scales of the depicted geological layers. The chromatic rendering of a bright and changing subterrane, normally imperceptible from the more finite perspective of a person, indicates an imagination relating to the non human temporalities of the earth. Meanwhile, the diagonal paths of strata weave the different temporalities into one another in a manner that provides the very reason to consider the separate objects in conjunction, as though they were already placed in a museum. One could ask, however, if such a museum would civilize anyone or make them more properly human, or what other creatures might be fostered there.

HAGGREN_01Castillo Deball_Diagonal scienceMariana Castillo Deball, Diagonal science, 2012, watercolor.

The earth represented in Castillo Deball’s watercolor is not just dense dirt from which a cultural thing, so often designated as representational, has to be extracted. In fact, it’s quite the contrary. As Caillois’ wrote in L’Ecriture des pierres about his collection of cross-cut and polished stones, displayed at the 55th Venice Biennial in 2013, they were gathered for the reason of their “natural fantasy (1).” The natural fantastic consists of nature’s accidental resemblances to the gestures of human expressiveness or the human techniques of image making. A landscape never seen, a building not constructed, an animal that never existed, and so on. Castillo Deball’s depiction of floating architectural and sculptural fragments reference sedimentations rendered without being the result of any art making. Suddenly, the objects of anthropology become the projections of self-organized matter. Diagonal science proceeds by the delirious experience of these “signs without meaning,” as Caillois called the mimetic marvels, which “lay claim to and mobilize the imagination.” Delirious experience suspends the faculties of reason involved in human industry or in the application of skill, and discovers the traces of another rationality already inscribed into matter by its own movement: processes of differentiation and fusion that generate intelligible formations or abstractions.

HAGGREN_02Marble landscapeMarble landscape, from L’écriture des pierres by Roger Caillois, 1970.

A landscape usually involves human organization of land that ignores other passages made by the forces and creatures that inhabit it. This landscape exposed in marble and solidified long before there was any art to name such a concept, is not seen from the privileged viewpoint of centralized perspective. None of the tree figures appearing along the horizon have contours defined enough to make an entirely defined body. The stratification of movement -so often associated with representation- animates the landscape with features that at the same time make out and withdraw from its image. It is the strange sensation of an order struggling to appear or letting itself remain inarticulate, as if the landscape was thinking. The point is less that the marble presents a landscape, but that it presents it differently, or even differentially. What looks like painterly flat daubs, although they rise chromatically from within the marble surface, resist entering into a fixed constellation and seem just as much a part of the curved streaks of wind and river.

It is easy to understand the relevance of Caillois’ aesthetic appreciation for “non-artistic” objects in the present context of ever growing references in art practices to distributed agency and subjectivity beyond the human. These, in fact, would rather imitate nature than turn it into an image. Also, such an appreciation makes Caillois a specimen of “pathological” modernity whose separations and ordering activity reveal a madness of intensified relations under colonial plunder and capitalist exploitation. Although all this talk of geological strata and rocks may easily appeal to anthropocenic sentiments as well, the light in Castillo Deball’s painting that breaks in the soil with such variance of color is not the Promethean fire of human reason, now said to have burned enough fossil fuel to produce an age of humans, or a layer of the earth into which humanity can read the traces of its (un)doing.

Caillois’ delirium is a matter of chance combinations of lines and color achieving an imaginary repertoire that exceeds the genus of its material substrate. Nature loses its identity, its repetitious character, as it has been fixed in the minds and practices of humans who discover its “laws” on the premise of utilizing them for control and domination. Caillois’ material imagination is arrived at without technique or invention, “or anything else that would make it a work in the human sense of the word (2).” Since natural fantasy is neither a question of labor nor art, but primarily because it is anything but a confirmation of the present order of things, it advises caution against invoking the capitalocene (3) as well, even though discourse under that term points to asymmetries and conflicts underlying the “human” kind of living involving, among others, the circumstances under which coal and oil are extracted. For Caillois, resemblances found in the ground preserve life’s attempts at unlikely geometries or morphologies that did not make evolutionary “selection”. The almost impossible combination of fragility and duration that the imaginary landscapes or animals in these stones reveal to the observer indicate possible desires and thinking that are experimental and imperfect but, Caillois writes, creative. The imaginary of stones seems to be Caillois’ own way of envisioning the avant-gardist notion of art as indistinguishable from the habits and gestures of life.

Total Continuity

The accumulated movements in stone, as seen by Caillois in 1970 and a decade before, can be compared to the chrono-photo-cyclo-graphic motion studies of industrial manufacture and other processes of work that the American scientific managers Lillian and Frank Gilbreth made between 1912 and 1924 in different factories across the US. Scientific management was the application of synthesizing and rationalizing methods of quantifying labor in the pursuit of economic efficiency. However, these methods many times were conceptually and formally applied in delirious ways.

Both Caillois’ movements and the Gilbreth studies might be thought of as intersecting strata in Castillo Deball’s watercolor, putting into question what is an object of human making.

HAGGREN_04Gideon_Gilbreth KandinskyGilbreth, 1914, and Kandinsky, 1924, from Mechanization takes command by Sigried Giedion, 1948.

The Gilbreth studies

By attaching light bulbs to machines as well as people and using long exposures to register movements in their entirety, the Gilbreths produced what they called “total continuity” on the plate. Much like Diagonal Science, the forms rendered by this photographic process are the visual expression of what otherwise escapes sentient experience. The motion photograph didn’t store the contours of those who performed the studied activity but paths of light lines against a dark background. Movements were captured so the photographs could more easily be studied: compared, rationalized, and imitated. The Swiss architecture historian Sigfried Gideon claimed in Mechanization Takes Command (1948) that a Gilbreth study of sport fencing (another of their consulting services) in 1914 anticipated the mixture of geometrical and organic form in Kandinsky’s Pink Square from 1924.

Just like Caillois, Gideon notices that bodies performing manual labor -in opposition to its intellectual labor counterpart – enter into a form-rendering activity. In turn,  Gideon’s collage demonstrates that this form is something that comes close to those “signs without meaning” that for Caillois indicate a poetic capacity inherent to nature. The problem posed by the juxtaposition of Gilbreths and Caillois is that this natural potential of the stones shares its aesthetic with photographs involved in the production of labor, which capital converts into value, which itself appears as a machine for fantastical correspondences. But human production and nature are not separate spheres of existence. The intensified incorporation of the forces of nature into human existence is intimately associated with the development where labor, according to Marx, “has ceased to be organically linked with particular individuals in any specific form.” In the so-called fragment on machines, Marx comments on how gestures are dissociated from the social status of a person. This dissolution of how abilities and functions are distributed among different bodies in society -which is a task for art in the representational regime to depict- strangely corresponds to the photographic motion studies looking like art associated with unpremeditated gesture.

HAGGREN_05Gilbreth_Light cycleLillian and Frank Gilbreth, Light cycle, 1914, chromatic stereograph.

HAGGREN_08Wire-modelLillian and Frank Gilbreth, Wire Motion model, 1912-1924.

If the Gilbreths anticipated Kandinsky, they did so using an invention that disregarded the development of earlier motion studies in film such as Muybridge’s, whose sequential analysis of movement they replaced with their more receptive long exposures. Their forms are therefore rather concentrations than deductions, and show that they stopped treating movement as the expression of given bodies, and more like the marble wind so integral to the shifting constellations of what to Caillois is the stone’s metamorphic imagination.

The Gilbreths’ motion studies of labor, with their roots in the nature photography of Muybridge are renderings that -for their non-representational character- seemingly correspond with Caillois’ definition of beauty as the visual irregularity produced by a material against its own inherent qualities.

The stone’s inherent qualities and special geometry are no longer of primary concern, perfection is no more the sole or even the main criterion. This new beauty depends much more on the curious alterations brought about by the stone itself (5).”

HAGGREN_06Muybridge_TesseractEadweard Muybridge, Waterfall in Yosemite, 1867.

According to the Gilbreths, efficient motion was characterized by “its beautifully smooth acceleration and deceleration.” Their economical reading of beauty coincided with the classical criteria for art in the appreciation of the equilibrium between movement and repose, but was certainly measured with the help of some odd innovations. By installing a pitchfork into the light bulb’s electrical current they caused regular vibrations in the light lines that would indicate the direction and velocity of movements. By then double exposing the photographic plate to a grid of defined measurements covering the room where the study took place, they could fully quantify a movement. Here representation comes into effect taking from motion as such its capacity to determine what part of it is necessary and what is superfluous, what is designated as reproduction and what is appropriated as capital.

It remains to ask about the delirious rationality of this development of science. It could be useful to regard what appears to be madness in the way that the Gilbreths produce knowledge and secure facts. In accordance with the separation between manual and intellectual labor that they help to bring about, the Gilbreths assign workers a lack of imagination, assuming that they won’t be able to understand the abstraction of movement unless it were sensibly registered in the photos. The photographs that substitute the workers’ supposed inability to mentally grasp motion as such therefore in some sense assume the status of phantasmagorical objects that fantasize and think. One could say that by establishing their system of reference they remain skeptical towards what can be thought of as a possible register of spiritual movement.

A strange animal

HAGGREN_10SeptariaSeptarian animal from the author’s personal collection

But what if sentient experience has another way of “making sense” that contradicted ideal definitions of reality? That would be something delirious and fantastical, but perhaps also indicating other modalities of though and action. In the rock composite septaria, in which irregular lines extend in all directions, an exclusively sentient experience is caused by the delimitation made by the cut straight through its multiple ramifications of different direction, speeds and layers. On the plane thereby established, a selection of these movements forms a figure out of the intimacy between the rock’s different qualities and tendencies that is entirely superficial and exclusive to lived experience, as another cut would have rendered a different appearance. This is not an experience of an untouched nature, but neither does it make an image of “man.” In this case the cut has helped make a birdlike animal whose remarkable form is an incidental composition that it is intelligible without being classifiable in the general order of things. Brought about by the repetition of irregular lines, the animal has what appears to be multiple wings, as if it were in motion, decomposing the figure with their propulsive function. It is as though the creation of motion diagrams were not really the exclusive property of intellectual or artistic labor but already anticipated by a fleeting bird in stone.


(1) Roger Caillois, The Writing of Stones, University of Virginia Press, 1985, p.2.
(2) Roger Caillois, The Writing of Stones, University of Virginia Press (1985),The Writing of Stones, p.85.
(3) Donna Haraway, Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene: Staying with the Trouble,
(4) Karl Marx, Grundrisse, p.706.
(5) Roger Caillois, The Writing of Stones, University of Virginia Press, p.4.

HAGGREN_03Girl folding napkinLillian y Frank Gilbreth, Niña doblando un pañuelo, 1912.

Ensayando una racionalidad delirante
por Patrik Haggren

Ciencia diagonal

El trabajo del sociólogo francés Roger Callois se destacó como una referencia importante en las piezas de Mariana Castillo Deball exhibidas en dOCUMENTA 13 (2013), en Kassel, Alemania. Entre los componentes de la instalación de Castillo Deball se encuentra una acuarela titulada Ciencia Diagonal que toma su nombre de la propuesta homónima de Caillois de entrecruzar distintos campos de la existencia y del conocimiento mediante experiencias sensibles. La acuarela muestra un bloque de colores estratificados pero transparentes, que iluminan los objetos arqueológicos que parecen flotar dentro de ella. Aunque quizás sea contra-intuitiva, la sensación flotante surge del inmenso alcance de las escalas temporales implícitas en cada capa geológica representada.

La representación cromática de un subsuelo radiante y cambiante, de lo subterráneo y normalmente imperceptible desde la limitada perspectiva humana, indica un tipo de imaginación relacionada a las temporalidades no-humanas del planeta. A su vez, los caminos diagonales formados por las capas de estratos entrelazan sus distintas temporalidades de tal forma que proveen la razón misma por la cual estos objetos arqueológicos individuales se deben de considerar en conjunto, como si ya estuvieran exhibidos en un museo en vez de bajo la tierra. Cabe preguntarse si tal museo nos civilizaría o si nos haría mas propiamente humanos, y por otro lado, qué otras criaturas podrían encontrarse en él.

HAGGREN_01Castillo Deball_Diagonal scienceMariana Castillo Deball, Ciencia diagonal, 2012, acuarela.

El subsuelo en la acuarela de Castillo Deball no es simplemente tierra densa de la cual un objeto cultural puede ser extraído. Mas bien todo lo contrario. Como escribiría Caillois en su libro L’Ecriture des pierres (La escritura de las piedras) acerca de su colección de piedras pulidas y cortadas transversalmente la cual se mostró en la 55 Bienal de Venecia en 2013, estas están reunidas en ese grupo por su cualidad de ser “fantasías naturales (1).” El natural fantástico es resultado de las similitudes accidentales que se encuentran entre la naturaleza y los gestos de la expresión humana, o sus técnicas de creación de imágenes: un paisaje nunca visto, un edificio sin construir, un animal que nunca ha existido, y así sucesivamente. Los retratos de fragmentos arquitectónicos y esculturales que flotan en la pieza de  Castillo Deball hacen referencia a construcciones que se producen solas y no como resultado de algún tipo de arte.  Súbitamente, los objetos de la antropología se convierten en proyecciones de materia auto-organizada. La ciencia diagonal procede mediante la experiencia delirante de estos “signos sin significado,” frase que utilizaba Caillois para describir las maravillas miméticas que “reivindican y movilizan la imaginación.” La experiencia delirante suspende las facultades de razonamiento de la industria  humana y su forma de aplicar habilidades físicas y descubre los rastros de otra racionalidad ya antes inscrita en la materia mediante su propio movimiento: los procesos de diferenciación y de fusión que generan formaciones inteligibles o abstracciones.

HAGGREN_02Marble landscapePaisaje de mármol, de L’écriture des pierres por Roger Caillois, 1970.

Un paisaje usualmente involucra una organización humana de la tierra que ignora las divisiones y los pasajes previamente hechos por las fuerzas y criaturas que lo habitan. Este paisaje expuesto en el mármol, solidificado mucho antes de que existiera un arte que le diera nombre a tal concepto, no es visto desde la privilegiada perspectiva centralizada que en el proceso de distinguir las figuras de su entorno empuja el movimiento al segundo plano visual. Ninguna de las figuras arbóreas que aparecen en el horizonte tiene sus contornos lo suficientemente definidos como para formar un cuerpo completo. La estratificación del movimiento, asociada tan a menudo a la representación, en este caso anima el paisaje con características que componen y a la vez se alejan de su imagen. Esta es la extraña sensación de un orden no inscrito desde afuera si no uno que lucha por aparecer o que se permite permanecer inarticulado, como si el paisaje estuviera pensando. El punto no es tanto que el mármol presenta el paisaje, sino que lo presenta de manera diferente, o incluso diferencialmente. Lo que parecieran manchas pictóricas planas, aunque ascienden cromáticamente desde dentro de la superficie del mármol, resisten entrar en una constelación fija y parecen apenas parte de las rayas curvas marcadas por el viento y el río.

Es fácil entender la relevancia de la apreciación estética que guarda Caillois por los objetos “no artísticos” en el presente contexto de las prácticas artísticas que hacen referencia a otras distribuciones del sujeto (más allá de lo humano), las cuales prefieren imitar la naturaleza en vez de convertirla en imagen. De la misma forma es fácil ver a Caillois como un ejemplar de la modernidad “patológica” cuya actividad de separar y ordenar revela una locura de relaciones intensificadas bajo el saqueo postcolonial y la explotación capitalista. Sin embargo, aunque toda la conversación sobre estratos geológicos y rocas puede también fácilmente apelar a un sentir relacionado al Antropoceno, la luz que irrumpe el suelo con tal variación cromática en la pintura de Castillo Deball no es el fuego prometeico  de la razón humana, que se dice ha quemado tanto combustible fósil como para producir una era humana o una capa terrestre en la cual la humanidad puede leer las huellas de su (des)hacer.

El delirio de Caillois es una cuestión de combinaciones aleatorias de líneas y color que logran un repertorio imaginario que excede el género de su sustrato material. La naturaleza pierde su identidad y su carácter repetitivo con los que ha estado plasmada en las mentes y prácticas de humanos que descubren sus “leyes” con la premisa de utilizarlas para el control y la dominación. A la imaginación inmaterial se llega sin técnica, invención, “o cualquier otra cosa que convierta el proceso en trabajo en el sentido humano de la palabra (2).” Ya que la fantasía natural no es una cuestión de trabajo ni de arte, sino principalmente porque es cualquier cosa menos una confirmación del orden actual de las cosas, también exige precaución contra la invocación del capitaloceno (3), aún cuando el discurso tras ese término apunta a asimetrías y conflictos subyacentes a al estilo de vida humano que incluye las circunstancias en que se extraen el carbón y el petróleo. Para Caillois, las semejanzas encontradas en la tierra preservan los intentos de la vida por crear geometrías improbables o morfologías que no sobrevivieron la “selección” evolutiva, término debatible en sí mismo. La combinación casi imposible de fragilidad y duración que los paisajes o animales imaginarios en estas piedras revelan al observador del presente, indican posibles deseos que son experimentales e imperfectos pero, como diría Caillois, creativos. El imaginario de las piedras parece ser la manera propia de Caillois para visualizar la noción vanguardista del arte: un ente indistinguible de los hábitos y los gestos de la vida.

Continuidad Total

Los movimientos acumulados en las piedras, observados por Caillois en 1970 y una década antes pueden compararse a los estudios crono-foto-ciclo-gráficos de movimiento de la manufactura industrial y otros procesos llevados a cabo por los gestores científicos americanos Lillian y Frank Gilbreth en distintas fábricas en Estados Unidos entre  1912 y 1924. La gestión científica en la industria era una manera de aplicar métodos sintéticos y racionales para lograr la eficiencia económica de los cuerpos en el trabajo. Aún así, estos métodos muchas veces utilizaban instrumentos de documentación e imaginería gráfica de maneras delirantes.

Tanto los movimientos de Caillois como los estudios de los Gilbreths pueden verse como los estratos que se entrecruzan en la acuarela de Castillo Deball, de esta forma cuestionando qué es un objeto hecho por un humano.

HAGGREN_04Gideon_Gilbreth KandinskyGilbreth, 1914, y Kandinsky, 1924, de Mechanization takes command por Sigried Giedion, 1948.

Los estudios de los Gilbreths

Al adjuntar bombillas de luz tanto a máquinas como a personas y usar largas exposiciones fotográficas para registrar los movimientos en su totalidad, los Gilbreths lograron producir lo que llamaron una “total continuidad” en la placa fotográfica. Al igual que en Ciencia Diagonal, las figuras resultantes de este proceso fotográfico son una expresión visual de aquello que de otra manera escaparía a la experiencia sensible. Estas fotografías de movimiento no almacenaban las siluetas de los que llevaban a cabo la actividad estudiada, si no sus rutas marcadas por líneas de luz que sobresalían de un fondo oscuro. La razón de capturar estos movimientos era poder estudiar las fotografías mas fácilmente: compararlas, racionalizarlas, e imitarlas. En su libro Mechanization Takes Command, 1948 (La Mecanización Toma el Mando), el historiador de arquitectura suizo Sigfried Gideon proclamó que un estudio hecho por los Gilbreths sobre la esgrima deportiva en 1914 (otro de los servicios de consultoría que ofrecían), anticipó la combinación de formas geométricas y orgánicas que ilustrara Kandinsky en su Pink Square (Cuadrado rosado) de 1924.

Gideon, al igual que Caillois, notó cómo el registro de los movimientos materiales demuestra que los cuerpos llevando a cabo labores manuales—a diferencia de su contraparte que es la labor intelectual— producen formas. A la vez, mediante la abstracción, el collage de Gideon demuestra que esta forma no es un índice del trabajo que lo dibujó sino mas bien es un tipo de los antes mencionados “signos sin significados” que, para Caillois, indican la inherente capacidad poética de la naturaleza. El problema expuesto al yuxtaponer las ideas de los Gilbreths y de Caillois es que este potencial natural de las piedras comparte su estética con las fotografías resultantes de la labor manual, que a su vez luego el capital convierte en valor, que es en si mismo una máquina de correspondencias fantásticas. Pero la producción humana y la naturaleza no pertenecen a distintas esferas de la existencia. La incorporación intensificada de las fuerzas de la naturaleza en la existencia humana está íntimamente asociada con el desarrollo en el que la labor, según Marx, “ya no está orgánicamente vinculada a individuos particulares de ninguna forma específica.” Aquí, en el denominado fragmento sobre las máquinas, Marx comenta acerca de cómo los gestos están disociados del estatus social de la persona. La disolución de la manera en que la sociedad distribuye las habilidades en distintos cuerpos es una tarea que el arte debe registrar en este régimen de representación. Así mismo, esta disolución corresponde extrañamente con los estudios fotográficos de movimiento que, de manera no-premeditada, terminan pareciendo arte.

HAGGREN_05Gilbreth_Light cycleLillian y Frank Gilbreth, Ciclo de luz, 1914, stereografo cromático.

HAGGREN_08Wire-modelLillian y Frank Gilbreth, Modelo de movimiento de alambre, 1912-1924.

Si los Gilbreths se anticiparon a Kandinsky, lo hicieron utilizando una invención que no tenía en cuenta los avances logrados previamente por los estudios de movimiento de Muybridge. Por el contrario los Gilbreths reemplazaron los análisis secuenciales del movimiento de Muybridge con una técnica más receptiva de  exposición fotográfica prolongada. Por lo tanto sus formas son más concentraciones que deducciones, y muestran que han dejado de tratar al movimiento como la expresión de un cuerpo para verlo mas como el viento impreso en el mármol que, en la lógica de Caillois, es tan integral para las constelaciones cambiantes de la imaginación metamórfica de la piedra.

Los estudios de movimiento en el trabajo estudiados por los Gilbreths y su antecedente en las fotografías naturales de Muybridge son registros que, gracias a su carácter no-representativo, parecen corresponder con la definición de la belleza de Caillois: la irregularidad visual producida por un material que va “en contra” de sus cualidades inherentes.

“Las cualidades inherentes y la geometría especial de la piedra ya no son lo más importante, la perfección ya no es el único y ni siquiera principal criterio. Esta nueva belleza depende mucho más de las alteraciones curiosas provocadas por la piedra misma (5).”

Según los Gilbreths, el movimiento eficiente estaba caracterizado por “su maravillosamente fluida aceleración y desaceleración.” Su lectura económica de la belleza coincidía con los criterios utilizados clásicamente en el arte para la apreciación del equilibrio entre el movimiento y el reposo. Mediante la instalación de una horqueta en la corriente eléctrica de la bombilla de luz, lograron causar vibraciones regulares en las líneas de luz, las cuales indicaban la dirección y la velocidad de los movimientos. Luego cuantificaban el movimiento en su totalidad al duplicar la exposición de la placa fotográfica, esta vez, sobre una cuadrícula con medidas precisas que cubría el cuarto donde se llevaba a cabo el estudio. Aquí la representación entra en vigor, tomando del movimiento como tal su capacidad de actuar y reconocer qué parte es necesaria y qué parte es superflua, o qué se designa como reproducción y qué es lo que se apropia como capital.

Nos resta preguntarnos por la racionalidad delirante de este avance científico. Puede ser útil observar lo que aparenta ser locura en la manera en que los Gilbreths producían conocimiento y aseguraban hechos. Conforme a la separación entre la labor manual y la intelectual que ayudan a resaltar en sus estudios, los Gilbreths atribuían a los trabajadores una falta de imaginación, asumiendo que no serían capaces de entender la abstracción del movimiento sin su registro sensible en las fotografías. Por lo tanto, las fotos que sustituyen su supuesta incapacidad de comprender el movimiento en si mismo de alguna manera asumen el estatus de objetos fantasmagóricos que fantasean y piensan por su cuenta. Podríamos decir que al establecer su propio sistema de referencia, se mantuvieron escépticos ante lo que se podría llamar un posible registro de movimiento espiritual.

Un animal extraño

HAGGREN_10SeptariaAnimal septariano, colección personal del autor.

Pero, ¿qué tal que la experiencia sensible tenga otra manera de “construir sentido” que contradiga las definiciones ideales de la realidad? Eso sería algo delirante y fantástico pero tal vez al tiempo indicaría otras modalidades de pensamiento y acción. En el compuesto rocoso septaria, cuyas líneas irregulares se extienden en todas las direcciones, una experiencia exclusivamente sensible es causada por la delimitación del corte hecho a través de sus múltiples ramificaciones en direcciones, velocidades y capas distintas.

En el plano así establecido, una selección de estos movimientos forma una figura gracias a la intimidad entre las diferentes cualidades y tendencias de la roca. Esta figura es enteramente superficial y única, ya que otro corte hubiera producido otra apariencia y otra experiencia. Esta no es la experiencia de una naturaleza virgen, pero tampoco es una imagen realmente hecha por el hombre. En este caso, el corte ha producido un animal parecido a un pájaro, sin contraparte imaginada, cuya forma destacable es una composición incidental que es comprensible sin ser catalogable en un orden general de las cosas. El animal parece tener múltiples alas en movimiento generadas por la repetición de líneas irregulares, y estas parecen descomponer la figura del animal con su función propulsiva. Es como si la creación de diagramas del movimiento no fuera propiedad exclusiva de la labor intelectual o artística, si no que estuviera anticipada por un pájaro fugaz en una piedra.

(1) Roger Caillois, The Writing of Stones, University of Virginia Press (1985), p.2.
(2) Roger Caillois, The Writing of Stones, University of Virginia Press (1985), p.85.
(3) Donna Haraway, Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene: Staying with the Trouble,
(5) Roger Caillois, The Writing of Stones, University of Virginia Press, p.4.

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