Hybridize or Disappear: a bodily speculation on immaterial visual cultures

El desarrollo de ciertas tecnologías de representación como el video de alta definición ha conducido a una cultura visual definida por imágenes abstractas y estilizadas. Estas contradicen la promesa de representación realista inicialmente postulada por la tecnología. Este ensayo analiza ciertas prácticas artísticas que subrayan esas paradojas, cuestionando regímenes visuales dominantes.

Magali Reus, Highly Liquid (2013), video HD, en repetción; color, sin sonido. (izquierda a derecha).

​…mientras los medios pierden su especificidad material, el cuerpo toma un rol más prominente como procesador selectivo en la creación de imágenes.​ -​​​​ Mark B. N. Hansen

Las imágenes dominan la cultura contemporánea. El desarrollo de tecnologías como el video digital de alta definición ha llevado paradójicamente a un régimen de representación definido por imágenes hiper-reales, estilizadas y abstractas, que contradicen su promesa inicial de realismo. Esta preponderancia de lo visual implica privilegiar la vista como la principal herramienta para relacionarse con el mundo; pero se trata de una visión incorpórea, desligada de su base corporal. Envueltos por la cultura, nos estamos convirtiendo también en seres visuales, productos de las acciones inter-dependientes de la vista y las imágenes, objetos corpóreos convertidos en entidades inmateriales que fluyen a través de innumerables espacios online y offline.
 Katja Novitskova, Approximation (Toucan), (2014), impresión digital sobre aluminio, recorte desplegado, 160 x 114 x 35 cm. Cortesía de Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlín.

El teórico Mark B. N. Hansen analiza la manera progresiva en la que lo visual se ha convertido en la principal herramienta de representación en la sociedad contemporánea. Cita el desarrollo que Lev Manovich plantea sobre la automatización de la visión: la invención de la perspectiva en el renacimiento; el desarrollo de la cámara fotográfica, que incluyó la perspectiva “físicamente dentro de su lente” y que, por lo tanto, “automatizó el proceso de crear imágenes con perspectiva de objetos existentes”, y tecnologías computacionales de “visión geométrica”, que liberaron la visión del registro de objetos “reales” y de la limitación de una perspectiva única (1). Marshall McLuhan también identifica el renacimiento como el periodo en el que el artista occidental comenzó a percibir su entorno sobre todo en términos visuales y cuando el arte comenzó a verse como la traducción gráfica de una cultura (2). Según Jonathan Crary el descubrimiento en el siglo XIX de que el conocimiento está condicionado por nuestro funcionamiento físico y anatómico llevó a la creación de un inventario exhaustivo del cuerpo, haciendo que los modelos de representación pasaran de la óptica geométrica a una concepción fisiológica de la visión. Este estudio exhaustivo de nuestra constitución corporal, en particular de nuestros ojos, por lo general se asocia con la invención del cine y la fotografía. Crary relaciona este segundo con el dinero, en tanto que ambas son formas mágicas que establecen una nueva serie de relaciones abstractas entre individuos y cosas, imponiendo tales relaciones como reales y convirtiéndola en formas homólogas de poder social. Paradójicamente, desde este entendimiento más amplio de nuestras capacidades y limitaciones corporales, la visión se ha desapegado progresivamente de sus bases materiales, abstrayéndose y alejando la representación de nuestros cuerpos.
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Neil Beloufa, Data for desire, cuarto racionalizado, departamento pequeño y café (detalle) (2015). Rebar, acero, resina, colillas de cigarro, pantalla LCD, Data for Desire.

​Hal Foster argumenta que la perspectiva cartesiana logró convertirse en el modelo visual de la modernidad al expresar la experiencia natural de la visión valorada por un modelo cientifista del mundo: el ojo se entiende como un sentido estático, fijo, que no pestañea, en vez de como algo dinámico. Es una posición que sigue más la lógica de la mirada que la del vistazo, produciendo un registro visual eternalizado, reducido a un punto de vista incorpóreo (3). Jonathan Crary considera que las nuevas tecnologías expanden esta re-localización de la visión a un plano desligado del observador humano en un proceso incansable de abstracción de lo visual, produciendo un nuevo régimen abstracto de código de computador (4). Crary subraya la conexión entre estas etapas de la abstracción representacional, del renacimiento hasta hoy, señalando que entonces como ahora los problemas de la visión han sido fundamentales en el problema del cuerpo y de la operación del poder social (5), esto último algo que ya había sugerido en su comparación entre fotografía y dinero. Siguiendo esta idea, Nicole Brenez declara que “el cine participa al concretar los enlaces entre la investigación científica del movimiento, la industria militar y el control del cuerpo”. Brenez también señala que el laboratorio de Étienne-Jules Marey fue financiado por el ministerio de guerra francés y considera que los experimentos fotográficos clave de Eadweard James Muybridge “se inscriben dentro del contexto de la Taylorización del trabajo” en Estados Unidos (6).

Antoine Catala, Empathic Paul, 2015 / Cécile B. Evans, Lost, Teeth (2014), (izquierda a derecha).

Las ideas de ​Hansen, McLuhan, Crary, Foster y Brenez representan una red de influencias mutuas entre el desarrollo científico y económico, regímenes de representación y la organización social y corporal. Son ideas que resuenan en la caracterización que Guy Debord hace de la sociedad del espectáculo donde “todo lo que se había vivido directamente se terminó alejando y siendo convertido en representación” que es “tanto el resultado como el proyecto del modo de producción existente”(7). Debord declara: el espectáculo es un poder aparte que se desarrolla en sí mismo, en el crecimiento de la productividad a través del incesante refinamiento de la división del trabajo en una división de gestos que son entonces dominados por el movimiento independiente de máquinas que trabajan para un mercado en expansión constante (8). En un movimiento de disolución hacia la abstracción que desconecta la abstracción de la vida, “el espectáculo es la representación diplomática de la sociedad jerárquica para sí misma”(9). Por lo tanto, es apenas natural que en la sociedad del espectáculo, la visión, es decir el sentido más abstracto en el sentido más fascinante, debería ser “el sentido humano privilegiado”, correspondiendo a la abstracción generalizada de su ingeniería social (10). De esta manera, Debord identifica claramente una correlación entre la mecanización de la producción industrial, definida por el desarrollo científico, que a su vez es dirigido por doctrinas económicas, y la progresiva abstracción de las relaciones sociales, que fue promulgada por un sistema de representación basado en la preponderancia de lo visual.

Neil Beloufa, Maya in Lisboa (2015), técnica mixta. Diogo Evangelista, Untitled (hand #2), 2014, resina, foco, acero, 60x46x20 cm. Magali Reus, Highly Liquid (2013), HD-Video, en repetición; color, silencio. (izquierda a derecha).

Recientemente fui curador de una exposición en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Chiado en Lisboa en la que esta investigación se vió materializada,  explorando la interpenetración de los sistemas de representación y la estructuración social. El proyecto especulaba sobre la manera en que una crítica de un sistema de representación social -como lo son los discursos abstractos actuales- puede considerarse como una reflexión de la estructuración social. Titulada Hibridizarse o desaparecer, la exposición presentó obras de Cecile B Evans, Neil Beloufa, Antoine Catala, Diogo Evangelista, Oliver Laric, Shana Moulton, Katja Novitskova, Laure Prouvost y Magali Reus. A través de referencias permanentes al cuerpo, considerado como un determinante material así como un conjunto de datos en movimiento, las piezas de la exposición conectaban la problematización de la visión incorpórea con una consideración más amplia de la manera en la que nos relacionamos con nuestro entorno físico y social.

Diogo Evangelista, Untitled (hand #2), 2014, resina, foco, acero, 60x46x20 cm. Magali Reus, Highly Liquid (2013), video HD, en repetición; color, sin sonido, cortesía del artista y The Approach. Diogo Evangelista, Untitled (full moon), 2015, impresión de tinta UV, poliuretano sobre lienzo, 154 X 115 cm, (izquierda a derecha).

Oliver Laric desdibuja las jerarquías entre copia y original, destrozando conceptos como el autor y la propiedad privada. El interés de Laric por la influencia mutua entre formas de producción colectivas e individuales, así como las mutaciones de la cultura material al circular y ser recontextualizada en plataformas online, promulga una reconfiguración lúdica de la relación entre la representación y la sociedad. De manera similar al capital, los objetos, imágenes y cuerpos aumentan su valor a medida que fluyen promiscuamente en una economía de imágenes aplanadas. Magali Reus utiliza objetos, en su mayoría encontrados en espacios urbanos de alta circulación, que muestran su interés por la arquitectura pública en relación con el comportamiento humano en esos lugares y el uso que hacen de ellos. El uso recurrente de la silla modular por parte de Reus, activada o suspendida según como se utilice, puede leerse como un índice de cuerpos en movimiento así como a la luz de nuestra presencia borrosa real y virtual. Alineado con el trabajo de Oliver Laric y como se mostraba en Highly Liquid (2013), el interés de Reus por lo corpóreo también incluye referencias a las estatuas clásicas aún si el marco impuesto en el cuerpo, reconfigurado y disuelto por imitar las tendencias dominantes en la cultura visual contemporánea, – sobre todo las de la publicidad- fragmenta su materialidad mientras resalta su superficie.

Neil Beloufa, Maya in Lisboa (2015), técnica mixta, dimensiones variables.

​​Katja Novitskova explora los aspectos emocionales y neuroquímicos de los productos experimentales de consumo hechos a la medida de la expansión tecno-económica actual, proponiendo las pancartas de exhibición como herramientas especulativas de interacción con la psiquis humana. El análisis de Novitskova del concepto de crecimiento hace eco de nuestro entorno y el funcionamiento de los mercados financieros que se unen a través de su exploración del comportamiento humano interno. Antoine Catala y Cécile B. Evans también exploran el papel de la emoción en la cultura del presente, resaltando varias dimensiones de cómo el cuerpo propio puede articular tales tensiones. La práctica de Catala examina cómo se expresan los sentimientos en internet. Emphatic Paul (2015), en particular, estudia cómo la tecnología media cada vez más nuestras interacciones cotidianas, lo que tiene un impacto sobre nuestra existencia física, como lo muestra su retrato de un muchacho que exhibe un rango de emociones mientras sigue instrucciones offline y dos letras E animadas fluyen sobre su rostro. Cécile B. Evans también se refiere a la circulación online de sentimientos, destacando el carácter transitorio de las emociones que rebotan de lo físico a lo digital una y otra vez. El uso de objetos producidos en serie junto a módulos prostéticos sugiere que nuestro uso de internet como plataforma de comunicación puede ser aprovechada por corporaciones para comodificar sentimientos y cómo, en consecuencia de esta dinámica, se está re-evaluando actualmente el significado de la intimidad. Consciente de la mutación inherente en la traducción entre imagen y objeto, la práctica intermedial de Evans refleja el intercambio entre subjetividad y representación a través del peso de la información.

Antoine Catala, Empathic Paul, 2015, video HD, 12:13 min, color, sonido, cortesía del artista y 47 Canal.

Cécile B. Evans, Lost, Teeth (2014), impresión 3D en yeso y cera.

El trabajo de Neil Beloufa cuestiona las fronteras cada vez más difusas entre lo real y lo ficticio. Usando materiales industriales o inorgánicos, Beloufa hace referencias constantes al cuerpo para crear entornos ambiguos, al mismo tiempo ordinarios y ominosos. Produciendo mundos paralelos que son un eco del nuestro sin ser, claramente, partes de él, Beloufa explora la interacción social como una plataforma para analizar la relación entre cultura visual y las dinámicas de poder más amplias, una preocupación que se replica formalmente en su asociación entre imagen en movimiento y obras escultóricas. Los videos, esculturas y performances de Shana Moulton reflexionan sobre las capas consumistas y espirituales de una época de ansiedades como la nuestra. El alter ego de Moulton, Cynthia, se mueve en escenarios reales y oníricos, creando un universo fantástico basado en creencias de la nueva era e imágenes y objetos de la cultura comercial pop. En Swisspering (2013), su talla del cuerpo revela una esencia interior que comenta sobre cómo nos vemos reflejados en nuestros seres materiales y en nuestras representaciones. Los mundos liminales de la obra de Moulton mezclan lo material y lo espiritual usando el cuerpo humano como fuente de autoconocimiento e inquietud, afectando permanentemente los retratos estables de sujeto y objeto.

Oliver Laric, Versions (2012), HD-video, 7:17 min, color, sonido, cortesía del artista y Seventeen Gallery. Shana Moulton, Swisspering (2013), video HD, 9:00 min; color, sonido, cortesía de the Gimpel Fils, (izquierda a derecha).

Diogo Evangelista usa métodos subjetivos de selección, apropiación, manipulación y mediación para subvertir sensualmente regímenes visuales contemporáneos. Su reproducción de estados hipnóticos y similares al trance con base en interacciones corporales y visuales cuestiona formas naturalizadas de entendimiento y empodera nuestro compromiso con el mundo. Evangelista posiciona el cuerpo como un instrumento expandido de consciencia y, al citar estados alterados alcanzados con drogas, rompe paradójicamente nuestra interacción mundana y letárgica con imágenes, haciendo que cada representación sea un nuevo objeto, subrayando su potencial y estimulando nuestra lucidez. Los videos de Laure Prouvost son sobrecargas sensoriales que incluyen narración directa, textos en la pantalla, edición rápida, sonido surround e interrupciones narrativas, todo realizado con un humor travieso. En IT, HEAT, HIT (2010) imágenes de una rana nadando o de una calle nevada son seguidas de declaraciones de amor y violencia implícita y editadas con imágenes extrañas y desconectadas, como primeros planos de flores, partes corporales o comida. Este trabajo demuestra el interés de Prouvost en insertar el cine en la realidad y sacarlo nuevamente, explorando nuestra desorientación mental y sensorial dentro de un mundo en permanente reconfiguración.

Diogo Evangelista, Untitled (hand #1), 2014, resina, lampada, aço, 40x20x140 cm.

​Este interés compartido en las varias dimensiones del cuerpo, referenciadas a través de la representación o por el constante llamado a nuestros sentidos y psiquis, pueden estar relacionados con el argumento de Mark Hansen de que, mientras los medios pierden su especificidad material, el cuerpo toma un rol más prominente como un procesador selectivo en la creación de imágenes. En una realidad cada vez más abstracta e inmaterial, los artistas han recuperado nuestro cuerpo como marco de referencia desde el cual navegar los cambios que tienen lugar en nuestro mundo físico y en nuestras relaciones sociales. Regresando a las ideas de Hansen, McLuhan, Crary, Foster, Brenez y Debord, ¿es posible interpretar la dominación actual de lo visual, promulgada y diseminada a través de una imaginería estilizada e hiperreal, como el resultado y el proyecto del modo de producción actual? ¿Será que las características del modelo socioeconómico neoliberal, fundamentadas en una posición retraída y elusiva y en perverso equilibrio entre lo material e inmaterial, trabajo subcontratado y alienado, participan del sistema de representación abstracto? ¿Será que nuestra existencia pictórica depende de contrarrestar tales modelos visuales al destacar sus bases materiales y nuestra existencia física? Y, finalmente, ¿será que las prácticas artísticas que encarnan lo visual en lo corpóreo puede entenderse como críticas de la estructura social resultante de y proyectada por tal modelo económico a través de su problematización de su cultura visual correspondiente?

Todas las fotos son de Bruno Lopes, vistas de instalación en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo – Museu do Chiado en Lisboa, Portugal.

Notas:

(1) Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge, Massachusetts – London, England: MIT Press, 2004), p.94.
(2) Marshall, McLuhan, The Medium is the Massage : An Inventory of Effects , (Corte Madera, CA: Gingko, 2001), p.56.
(3) Hal Foster, Vision and Visuality, (New York: New Press, 1999), xi, 5 and 7.
(4) Tim Lenoir introduction to Mark B. N. Hansen, New Philosophy fFor New Media, (Cambridge, Massachusetts – London, England: MIT Press, 2004), xiii
(5) Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the nineteenth19th Century , (Cambridge Massachusetts – London, England: MIT, 1992), p.3.
(6) Nicole Brenez, “Harun Farocki and the Romantic Genesis of the Principle of Visual Critique,”, in Harun Farocki Against What? Against Whom? , (London: Koenig Books and Raven Row, 2009), p.130.(7) Guy Debord, The Society of Spectacle, (Black and Red: Detroit, 1993), unpaged, section 1.
(8) Debord, p.7.
(9) Debord, p.6.
(10) Debord, p.5.