Edición 2: Las cosas

Tobi Maier

Tiempo de lectura: 10 minutos

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22.06.2015

How objects from processions turn into anthropological artifacts

Partiendo de su investigación sobre la historia reciente de ciertos artistas que organizan y participan en procesiones y desfiles, el curador basado en Sao Paulo Tobi Maier se pregunta por los objetos y vestimentas utilizados en estos rituales: ¿cómo se mueven entre lo utilitario y lo simbólico? ¿De qué forma actúan como mediadores en la esfera pública? ¿Que están dejando de lado estos eventos performativos, aparte de su temporalidad particular?

Super Abravana II

Cómo los objetos utilizados en procesiones devienen en artefactos antropológicos.

“Sueño con el día en que crearé esculturas que respiren, suden, tosan, rían, bostecen, sonrían, jadeen, bailen, caminen, gateen… y se muevan entre la gente como las sombras se mueven entre la gente”, declaró alguna vez el artista filipino David Medalla (1). Esta ambigüedad entre sujetos y objetos en movimiento es lo que me interesa en mi investigación de las procesiones y desfiles organizados por artistas. ¿Cómo se unen sujetos y objetos en el proceso de activación y qué queda de los objetos después de haber sido usados en una presentación? ¿Cómo se muestran sus “residuos” en las exposiciones? ¿Es posible no fracasar al intentar transmitir el espíritu festivo que estos objetos debían tener en las calles al entrar al espacio de exhibición?

Al pensar en las procesiones diseñadas y organizadas por artistas hay que ir más allá de los contextos geográficos e institucionales, también son importantes el nivel de compromiso de los participantes, la utilería y el vestuario diseñados para la ocasión o la música que acompaña sus escenificaciones efímeras. Lo interesante son las maneras como los artistas visuales re-imaginan el teatro callejero y las dinámicas entre sujetos y objetos en el espacio. El filósofo y antropólogo francés Bruno Latour dice: “quizás no haya una diferencia más decisiva entre pensadores que la posición a la que se inclinan con respecto al espacio; ¿es el espacio aquello dentro de lo cual residen objetos u sujetos? ¿O es el espacio una de las muchas conexiones que se establecen entre objetos y sujetos?” (2). Parece haber mucha discusión en la actualidad sobre la relación que nosotros como sujetos tenemos con los objetos que nos rodean y que movemos en el espacio.

Abravanation Ipiranga

 

A pesar de su carácter efímero, los procesiones y desfiles dejan rastros: objetos o documentos. La mayoría de estos se generan en el proceso de preparación (los permisos, la correspondencia, etc.) y medios visuales como el video y la fotografía toman el papel de documentar, hasta el punto en que el “documento fotográfico reemplaza al objeto u evento” y deja de ser un mero registro de él, como lo señaló el curador Okwui Enwezor en el catálogo de su exposición Archive Fever en ICP, Nueva York (2008) (3).

Aunque la tecnología nos ha permitido volver a revisar los eventos efímeros con más detalle, los artistas se han acostumbrado a producir obras inmanentes a partir de lo efímero. Los historiadores del arte, de otro lado, han lamentado la escasez de documentación en algunos elementos del performance en artistas del renacimiento. Sir Kenneth Clark escribió: «al estudiar la arquitectura e incluso la pintura del renacimiento, siempre debemos recordar que hay una rama de cada una que se encuentra perdida casi por completo para nosotros: la arquitectura y decoración diseñada para desfiles y mascaradas”. Han habido algunos intentos por crear un registro de estas obras, en particular de las procesiones triunfales que honraban a los poderosos y que tomaban forma editorial de libros conmemorativos, realizados especialmente para la ocasión, donde se reproducían los principales motivos visuales usados por los artistas»(4). Hoy en día no es tan diferente, aunque ya no hablamos de “libros conmemorativos” sino de publicaciones de artistas, revistas o catálogos, además de una cantidad de medios online que nos transmiten inmediatamente imágenes y videos de eventos alrededor del mundo.

¿Cuáles son las consideraciones de los artistas al pensar en la estética de estos “residuos” (fotos, pero también video y vestuario) al momento de mostrarse en el espacio de exposición, después del performance? ¿Cómo cambia el trabajo al no ser experimentado en vivo? Acá me centraré en performances recientes de Arto Lindsay y de Luisa Mota que presencié acá en São Paulo y otro en el que trabajé con los artistas brasileños f.marquespenteado en Turín.

Arto Lindsay Parada pedra, 2013_photo by Ricardo Amado

Una de las figuras más activas de la escena artística brasileña en cuanto a procesiones ha sido el músico y artista Arto Lindsay. En una extensa entrevista que realizamos el año pasado declaró: “estar en un desfile cuatro o cinco horas es una experiencia transformadora, es una actividad ritual en el sentido más amplio del término: cuando termina, eres alguien distinto”(5). Lindsay ha concebido desfiles para el festival Performa en Nueva York, Portikus en Frankfurt am Main, la bienal de Venecia, el carnaval en Salvador da Bahía y en Art Basel Hong Kong. Para São Paulo, Lindsay organizó Parada Pedra en Panorama 33 (2013), la exposición bi-anual de arte contemporáneo que organiza el Museu de Arte Moderna (MAM). Durante el proceso, que se llevó a cabo en octubre de 2013 en el pasaje comercial Nova Brandão del centro de la ciudad, los participantes cargaban modelos a escala de dos edificios icónicos: la Casa Malaparte (en Capri) y el Teatro Farnese (en Parma). La idea curatorial de Panorama 33 fue re-imaginar un posible futuro para un MAM itinerante; el museo fue diseñado por Lina Bo Bardi y está ubicado de manera un poco forzada bajo un pasaje diseñado por Óscar Niemeyer en el parque Ibirapuera de São Paulo. La Casa Malaparte y el Teatro Farnese representan arquitecturas utópicas que podrían albergar un nuevo MAM y, dentro de su contexto particular en aquella ocasión, señalaban tácitamente a un número de edificios abandonados en el centro de la ciudad que podrían adecuarse como salas de exposición (Cine Marrocos y otros más alrededor del vecindario Largo Paisandu en el centro de São Paulo). El performance con sus principales protagonistas (los modelos a escala de Capri y Parma) hacían referencia al pasado bohemio del centro de São Paulo y su posible futuro. Cuando terminó el performance, los participantes llevaron los modelos a escala al museo para ser exhibidos. Sin embargo, pocos parecieron entender su significado, pues el único intento de conectar los modelos con lo que había presenciado un reducido público unos días antes fue un texto en la pared.

Arto Lindsay Parada pedra, 2013_photo2 by Ricardo Amado (2)

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Para la edición 2013 del festival anual de performance Verbo en São Paulo, la artista portuguesa Luisa Mota escenificó una procesión titulada Hombres invisibles, que partía de la Galería Vermelho y recorría la Avenida Paulista. Para Mota “el medio del desfile, la procesión, la protesta, un grupo de individuos que caminan y marchan juntos es una fuente poderosa de fe/creencia aglomerada/energía reunida en algo que les da una unidad […] Para mí lo fascinante es que el material está vivo y que respira, tiene una voluntad propia y un propósito, una vida propia […]. Juntos creamos una coreografía de símbolos, un ritual, se comienza a crear un lenguaje que comunica un mensaje a otra gente porque está claro que la gente hace resonar cosas entre sí” (6). Mota no hace distinciones entre objetos y documentación y declara que guarda lo que queda, objetos y vestidos; dice que las fotos y videos deben ser asumidos también como obras, como artefactos antropológicos hechos con el fin de ser mostrados y utilizados.

Luisa Mota sp1

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Más recientemente, el artista brasileño f.marquespenteado escenificó Tres novelas (2014), un performance en Per4M, la sección inaugural de performance en la feria Artissima de Turín, en noviembre de 2014. Tres novelas presentaba historias ficticias de tres hombres (Sean el escritor, Jonas el fotógrafo y Javier el arquitecto/urbanista), descritas a través del lente de un narrador (el artista mismo) que fue amante de los tres. Tres novelas comenzó con una breve procesión encabezada por el artista mismo, quien continuamente hacía sonar una pequeña campana de cristal, seguido por tres actores (personificando a los tres amantes) que llevaban dibujos y obras textiles desde el stand de la galería Mendes Wood DM al escenario de la sección Per4M. Allí, se habían instalado tres paneles que, de una manera warburguiana, combinaban material recolectado por el artista en los últimos 20 años en los mercados de las pulgas de Londres, o tomado de revistas, mapas, catálogos y manuales de instrucciones de toda clase. Estos incluían imágenes que de paisajes naturales, carátulas de obras literarias (como la de Christoper and Gay: A Partisans View of the Greenwhich Village homosexual Scene, de Wallace Hamilton) o fotografías eróticas, y se combinaban con dibujos y notas escritas a mano que servían para representar el universo de cada uno de los tres amantes. Muchas de las obras presentadas en Turín vinieron a São Paulo después del performance y se presentaron en la exposición del mismo nombre en la galería. De esta forma, en estos proyectos de performance “de intensa autoría”(7), se piensa en los “restos” por anticipado y a menudo se preservan para una vida posterior (ya sea con otra documentación o sin ella) en un contexto expositivo.

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Es un modelo que contrasta con otros proyectos participatorios, como el carnaval de São Paulo, con los muchos blocos concebidos por artistas, incluyendo vestuario y otros elementos creados a menudo en colaboración y que se descartan al final del evento. Para el proyecto colectivo Rufos y bufos bloco, un grupo de artistas, diseñadores, escritores y arquitectos se reunieron durante un mes en un apartamento del centro de la ciudad a concebir los vestuarios y elementos de utilería, pocos de los cuales sobrevivieron a la procesión realizada a comienzos de marzo de 2015. Otro ejemplo de esta aproximación sería el artista brasileño Ricardo Castro y su serie de eventos llamados ‘abravanaçoes’. Para ellos, el artista crea vestuarios y accesorios a partir de una paleta de materiales y colores, y los reparte entre sus amigos y participantes voluntarios que se los quedan durante y después del evento.

Abravanation Martin Francisco

Quizás las caminatas participativas organizadas por diferentes artistas acá reflejan la idea de jugar con la ciudad, activándola y manifestando una presencia en el espacio público. Sin embargo, es una idea del juego que no tiene nada de naif o inocente, sino que parte de una creencia activa en la necesidad de involucrar al otro; son experiencias en forma de caminatas que no solo concuerdan con la idea situacionista de una deriva solitaria, sino que están construidas con base en la idea de agencia del sujeto involucrado.

Esta agencia crea significado y se construye a partir de las experiencias de cada participante en un esfuerzo colectivo de intercambio. Como lo señaló el filósofo estadounidense John Dewey: “mientras las raíces de cada experiencia se encuentran en la interacción de una criatura viva con su entorno, esa experiencia se vuelve consciente, material de percepción, sólo al ser penetrada por significados derivados de experiencias previas” (8).

Así, cuando las caminatas y proyectos cartográficos tienen un componente semántico, corporal, táctil o visual inherente, un marco arquitectónico o una agenda sociopolítica, pueden generar significados que nos ayuden a pasar de una pregunta representativa — “¿de dónde venimos?”— a una participativa que apunta hacia el futuro —“¿hacia dónde vamos?”—.

 

Para Terremoto, São Paulo, mayo de 2015
Traducido al español por Manuel Kalmanovitz G.

Notas:
(1) Signals 1,no. 8 (June-July 1965); reimpreso en el catálogo When Attitudes Become Form, Kunsthalle Bern, 1969, sin número de página.
(2) Bruno Latour, Spheres and Networks: Two Ways to Reinterpret Globalization en Harvard Design Magazine 30, Primavera/Verano 2009, p.142
(3) Enwezor, Okwui, Archive Fever, Uses of the Document in Contemporary Art, International, Center of Photography, Nueva York, Steidl, Goettingen, 2008, p.23 [consultado en http://bookchin.net/feeling/readings/photography_between_history.pdf]
(4) Gregory Battcock y Robert Nickas, (ed.) The Art of Performance, A Critical Anthology, 1984, p.15 (el arte del performance renacentista tomó buena parte de su forma de la sociedad altamente ritual de la edad media, donde las procesiones de la iglesia y las formalidades feudales como las justas se planeaban anónimamente. El individualismo contaminó estas formas con interpretaciones personales y despertó un deseo de fama que naturalmente condujo a los hombres de una época obsesionada con la antigüedad a metáforas de la grandeza personal como el triunfo y, su contraparte, el arco triunfal. P. 20)
(5) En ArtReview, Londres, Septiembre 2014, p.104
(6) En una conversación vía correo electrónico con el autor.
(7) Claire Bishop (2012) Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Londres y Nueva York: Verso, p.39
(8) Dewey J. in Ross, S. (ed.) Art and its Significance, 1994, Nueva York: State University of New York Press p.218

 

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