Edición 2: Las cosas

Chris Sharp

Tiempo de lectura: 6 minutos

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15.06.2015

A consideration of Mathias Goeritz's mystical materialism…

Una consideración sobre el materialismo místico de Mathias Goeritz, y como puede seguir resonando al día de hoy.

EPSON MFP imageMathias Goeritz, Museo El Eco (1952-53). Via www.agencian22.mx

Mathias Goeritz y el impulso hegemónico.

Respetado hace tiempo como una especie de tesoro nacional de México, el artista nacido en Alemania y nacionalizado mexicano Mathias Goeritz ha recibido, al momento de escribir este texto, una significativa atención internacional, en buena parte gracias a su retrospectiva, «El retorno de la serpiente», que tuvo lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid, entre noviembre de 2014 y abril de 2015. Esta retrospectiva itinerante que acaba de inaugurarse en el Palacio de Iturbide en Ciudad de México y que luego viajará al Museo Amparo en Puebla, ofrece una oportunidad especial y valiosa para apreciar y evaluar la producción general y el impacto continuo de esta figura compleja, controvertida y proteica, especialmente dentro del contexto de las modernidades de posguerra. Quizás más importante sea la oportunidad que esta ocasión ofrece no solo de considerar su trabajo en ese entonces y en el presente, sino también los paralelismos entre su época y el presente, al igual que las cuestiones que estaban en juego en aquel entonces y ahora.

SHARP_goeritzTeotihuancan copyMathias Goeritz en Teotihuacan, 1957. Fotografía: Z. Sharkey. Fondo Mathias Goeritz. Via museoreinasofia.es

Quizás más famoso por acuñar el término ‘arquitectura emocional’ (que es, de hecho, una especie de hapax legomenon arquitectónico), Goeritz nació en Danzig, Alemania (hoy Gdansk, Polonia) en 1915, y tras pasar tiempo primero en África del norte y luego en España, se mudó a Guadalajara en 1949 y luego a Ciudad de México, donde residió hasta su muerte en 1990. Historiador del arte, escultor y pintor, se inventó el término “arquitectura emocional” y su manifiesto correspondiente en la inauguración del Museo Experimental El Eco en Ciudad de México en 1953, diseñado por él (fue también el primer museo de arte moderno de la ciudad). Carente de ángulos rectos, esta singular obra arquitectónica, que parece un cruce entre el escenario de una película expresionista alemana y una pintura de De Chirico, fue concebido por Goeritz como una respuesta a los efectos de la racionalización del estilo internacional de la arquitectura moderna. Habiendo llegado en una atmósfera posrevolucionaria, extremadamente nacionalista y alimentada del realismo social de los muralistas, las muchas innovaciones de Goeritz, que iban desde escultura no figurativa o abstracta a pinturas monocromáticas, representaban una especie de cosmopolitanismo tabú, y, para algunos, incluso una complicidad censurable con el imperialismo capitalista. En ese sentido, él y su trabajo fueron criticados severamente y rechazados en algunos casos, y finalmente él terminó siendo menoscabado. Un conocido incidente de oposición pública, por ejemplo, se dio tras su nombramiento como museógrafo en la Universidad Nacional de México en 1954, ante lo cual David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera mandaron una carta de protesta al periódico Excelsior donde pidieron, con éxito, que le retiraran el ofrecimiento.

SHARP_untitledMathias Goeritz, Untitled, circa 1959, acero perforado y madera pintada, cuatro partes, cada una: 8 x 8 x 1 7/8 in / 20.3 x 20.3 x 4.7 cm. Via Christies.com

Desde el punto de vista del presente, el aspecto más interesante de la práctica de Goeritz son sus Mensajes, que comenzó tras la muerte de su esposa, la fotógrafa Marianne Gast, en 1959 y que continuó hasta comienzos de los 60. La serie consistía en monocromos bidimensionales de oro y murales monocromáticos. Según el meticuloso estudio de la obra de Goeritz hecho por Daniel Garza Usabiaga (1), son obras que pertenecen a un periodo abierto e intensamente religioso. Categóricamente espirituales, estaban hechas para contrarrestar el caos de la vida moderna a través de gestos que apuntaban hacia una especie de experiencia religiosa y trascendental. En otras palabras, su intensa materialidad hablaba de lo inmaterial (una espléndida pirueta ilógica que, por lo menos en ese entonces, aún era posible). Por supuesto, incluso cuando se produjeron estaban llenos de contradicciones retrógradas sobre lo espiritual en el arte. A pesar de lo que tiene de progresivo y revolucionario el monocromo, en buena parte desconocido en el México de ese entonces, las piezas partían de una tradición retrógrada de modernismo europeo temprano y una supuesta espiritualidad.

SHARP_mensajeLOT28Mathias Goeritz, Mensaje, circa 1959, hoja de oro sobre madera, 53 1/8 x 48 in / 135 x 122 cm. Via Christies.com

Como tales, es difícil llamar monocromáticas a estas piezas en el sentido presente del término, relacionado con su propio materialidad y el color más que como un medio para alcanzar un fin; en el caso de Mensajes era lo luminoso y, aún más importante, dios, lo que producía lo espiritual, (para subrayar la relación de estas obras con la luz, Goeritz creó estrategias dramáticas de exposición, por ejemplo, iluminando los Mensajes únicamente con velas). Según Garza Usabiaga, Goeritz veía de manera crítica el llamado realismo de algunas corrientes como los Nouveaux Réalistes franceses, en el sentido en que sus obras solo replicaban y perpetuaban el caos de la vida cotidiana. “Para contrarrestar este tipo de prácticas, Goeritz proponía un arte de referentes estables y, como lo dijo, Dios es el más estable de todos. […] La luz es una manera perfecta de representar este referente religioso. Las piezas monocromáticas funcionan de la misma manera. Como el grado cero de la representación, son símbolos de “el todo y nada”.(2) Casi irónicamente, cuando la abstracción y las piezas monocromáticas fueron aceptadas en México —y en buena parte, gracias a su esfuerzo— Goeritz mismo señaló críticamente su estatus aparente como mera mercancía.

SHARP_Casa_Luis_BarraganVista de un Mensaje en la Casa Luis Barragan, Ciudad de México. Via arteycultura.com.mx

Por estas razones, al final de cuentas —y admito que se trata de una simplificación radicalmente burda de un conflicto histórico muy complejo— es posible reconocer agendas similares entre los muralistas y Goeritz. Siguiendo el espíritu verdaderamente dogmático de la vanguardia europea, ambos (todos) veían al arte esencialmente como un medio para alcanzar un fin, que tenía tanto de pedagógico como de ideológico, y que promovía activamente, y de hecho hacía propaganda de una forma “correcta” de vida . Tanto Goeritz como los muralistas lucharon respectivamente por una posición hegemónica, como era natural en los artistas de vanguardia de la época, con la natural exclusión y supresión de ideales de los demás. Ahí yace posiblemente el mayor “mal” no solo de la modernidad sino del arte contemporáneo (desafortunadamente esta mentalidad intolerante, anti pluralista, según la cual “el ganador se queda con todo” sigue haciendo parte fundamental de ciertas prácticas contemporáneas). Las posiciones artísticas y los manifiestos de la época pueden verse desde el presente como esencialmente retrógrados y claramente reminiscentes de los fundamentalismos religiosos, que siempre buscan establecer una ortodoxia estética que, a su vez, conduce a un conservatismo (ahora sabemos que la ortodoxia siembre debe protegerse de los no ortodoxos y evitar la caída en las heterodoxias). Pero las buenas noticias son estas: lo conservador y retrógrado siempre termina derrotado, desde un punto de vista histórico. Para bien o para mal, se trata de una ley inmutable de la historia (del arte), y si hay alguna causa perdida en la historia del arte, es la de represión o demora del cambio —que, como sucede, a menudo es ejercida ya sea por la academia o por estados totalitarios—. Por supuesto, para cualquier profesional del arte comprometido verdaderamente con lo que hace, la tentación hegemónica, retrógrada en sí misma, siempre está ahí. Pero es una tentación que debe resistirse.

 

Notas:
(1) Mathias Goeritz, La Arquitectura Emocional: Una Revisión Crítica (1952-1968), publicado por Conaculta, INBA, y la Universidad Autónoma de Nuevo León.

(2) Ibid. p. 385

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