Edición 2: Las cosas

Rodrigo Ortiz Monasterio

Tiempo de lectura: 12 minutos

A
A

13.04.2015

The Witch's Cradle

The Witch’s Cradle es una película de 16mm de la directora vanguardista Maya Deren, producida en colaboración con Marcel Duchamp y filmada en 1943 en la galería de Peggy Guggenheim Art of This Century en Nueva York. Este ensayo investiga cómo la narración de la película se convierte en el punto de partida de una exploración sensorial de la actriz con su entorno. De la misma manera, el texto especula sobre el misterio que rodea a esta película inconclusa y a la colaboración entre las figuras de Deren y Duchamp, así como a la relación entre los actores y el espacio arquitectónico de Art of This Century.

Witchscradle4Maya Deren, Witch’s Cradle, 1943

La frase “the end is the beginning is the end…”, escrita alrededor de un pentagrama y grabada en la frente de la actriz Pajorita Matta en la película de 16 mm, The Witch’s Cradle (La cuna de la bruja), de 1943, puede leerse infinitamente. La película de doce minutos, muda, inconclusa, fue una colaboración entre la cineasta ucraniana Maya Deren y el artista francés Marcel Duchamp. El escenario de la película, la galería de Peggy Guggenheim Art of this Century en Nueva York, fue diseñado por el arquitecto, artista y diseñador austriaco Frederick John Kiesler. El título de la película hace referencia a la persecución de brujas en Europa entre los siglos XV y XVIII cuando los inquisidores, como castigo, a veces forzaban a la bruja acusada dentro de una bolsa, que colgaban de la rama de un árbol y hacían oscilar intensamente. Cuando se corrió la voz sobre este nuevo castigo, las mismas brujas comenzaron a experimentar y encontraron que la privación sensorial o confusión de los sentidos inducida por dicha actividad causaba experiencias alucinatorias. La primera vez que ví The Witch’s Cradle pensé que las cuerdas que aparentemente conjura, jala y enrolla el personaje de Matta simbolizan ciertos aspectos de dicho castigo. O tal vez encarnan la obsesión por parte de Duchamp por los nudos.

El interés de Deren por el voodoo y los estados alterados de la conciencia, elementos de gran importancia en la retórica de la película, dieron como resultado una atmósfera surreal. Durante los doce minutos que dura la película, sólo aparecen dos actores, Duchamp y Matta. Esta última personifica a una niña de apariencia virginal: vestida de blanco y sin zapatos, camina por la galería.

El personaje interpretado por Matta, que posiblemente representa a una bruja, busca un estado alterado de conciencia al deambular por la galería en la oscuridad de la noche; evoca un sistema de movimientos psicodélicos, sin ningún tipo de coreografía precisa, que sugieren su entrada en un estado de trance.

¿Qué señales indican que uno entra en trance, que el cuerpo y la mente pasan a un estado de inconsciencia?, ¿movimientos físicos incontrolables como profundas contorsiones físicas, los ojos en blanco y a veces la articulación de palabras desconocidas? En términos científicos, el trance es conocido como un fenómeno psico-patológico. Pero ¿qué tanto influye el ambiente o espacio que nos rodea para inducir  un estado de trance o posesión real?

Este texto, no obstante, no busca profundizar en el lenguaje cinematográfico de Deren por medio del ritual o el voodoo; más bien me interesa explorar la relación entre el espacio arquitectónico de la galería y el uso de utilería y obras de arte como vehículos para detonar ciertos sentidos de la psique. Algo que se podría denominar como una exploración psico-geográfica.

Witchscradle3Dibujo conceptual para un sistema de luz, Art of This Century, Nueva York, 1942. Tinta sobre papel, 8×1.1 inches (20.3×27.9cm). Kiesler Estate.

1. La galería como cueva

El escenario de la película juega un papel fundamental en su transcurso; podríamos decir incluso que se convierte en un personaje en sí mismo. La galería surrealista de Art of this Century fue un experimento para Kiesler: el artista buscaba activar los sentidos y la percepción, convirtiendo a la galería en un escenario cinético y dinámico en donde el espectador pudiera transformarse en un personaje u obra más.

Cuando Peggy Guggenheim le comisionó el proyecto a Kiesler, exigió una cosa: todas las pinturas debían ser exhibidas sin marcos, una estética que el artista ya había establecido desde antes (1). Tomando en consideración la petición de Guggenheim, Kiesler diseñó paredes curvas de madera que, colocadas dentro de la galería, se asemejaban a las paredes de una cueva. Los dibujos preparatorios para el diseño de la galería muestran el grado en que sus técnicas de visualización fueron influenciadas por su interpretación de las experiencias del hombre primitivo. Además, como comentó Kiesler en sus Notes on Designing the Gallery (1942):

“El hombre primitivo no conocía mundos separados de la visión y del hecho. Cuando talló y pintó las paredes de su cueva o al lado de un acantilado, no había marcos o bordes cortados entre sus obras de arte y el espacio de la vida.» (2)

Witchscradle4Vista telescopica de la calle desde la galería, Art of This Century, Nueva York, 1942. Tinta y gouache sobre papel, Kiesler Estate.

Kiesler suspendió los cuadros del techo, usando cuerdas como soporte; colocó un mobiliario con formas biomorfas y funciones modulares; concibió un ambiente visual y sonoro en el que las luces de la galería se apagaban repentinamente y el sonido de un tren andando empezaba a oírse.

Art of this Century se convirtió en el escenario ideal para Deren, un lugar suspendido en el tiempo y el espacio, en donde las obras de arte se convertían en señales, “símbolos cabalísticos del siglo veinte”–en sus propias palabras. Los objetos en la galería se vuelven parte de la coreografía de Matta, de la estilización de sus movimientos que le confieren una dimensión ritual al movimiento funcional. En algunas escenas interactúa con las obras de arte: enreda las cuerdas entre sus manos, utiliza un péndulo suspendido para auto-hipnotizarse y enciende la “máquina de visión” de Kiesler, originalmente diseñada para examinar sesenta y nueve reproducciones de Duchamp, la llamada Boîte-en-valise. Producidas en un lapso de quince años (1930 a 1945), estas reproducciones eran exhibidas y transportadas como un museo portátil dentro de un portafolio, el cual Duchamp cargaba de un lado a otro. Para el artista, estas reproducciones servían como una crítica institucional hacia el tráfico de imágenes por parte de los museos, cuestionando la originalidad de una obra. Esto me hace pensar en una posible conexión entre The Witch’s Cradle y las reproducciones de Duchamp: un lugar en donde el acto de contrabando (por parte del artista) de infiltrar un museo portátil a la galería se convierte en un suceso entre las sombras y lo prohibido. En el caso de Deren, el filmar a Pajorita convocar un ritual dentro del espacio de la galería de noche, cuando está cerrada al público, abre la especulación del ritual como un acto prohibido.

Witchscradle2One Mile of String, (First Papers of Surrealism Exhibition, NY), Marcel Duchamp curador, 1942, Surrealism.

2. Treasure hunt with Duchamp

Duchamp sólo aparece momentáneamente en la película, como un fantasma: una cuerda se enrosca alrededor de él –como una víbora ascendiendo un árbol–, misma que Duchamp y Matta enrollan entre sus manos para representar una telaraña. En la siguiente escena la cuerda, como si tuviera vida propia, sube por su espalda y después se enreda en su cuello. Esta secuencia, de manera misteriosa, sólo revela la silueta del artista de espaldas, nunca de frente (¿tal vez Duchamp se está ocultando de algo o alguien…?) Esto me llevó a preguntarme: ¿Cuál es la relación entre la cuerda y el artista? y ¿cuál es la relación entre la cuerda y el ritual?

El personaje de Duchamp –quien posiblemente esta interpretándose a sí mismo– nos hace especular que la cuerda podría ser una alusión o una extensión directa de los hilos que utilizó anteriormente para atrapar las obras como en una telaraña, en la exposición Primeros papeles del surrealismo (1942). Esta exposición revela una fase poco conocida del trabajo de Duchamp como curador, la cual ha llamado la atención de historiadores y curadores como una tipología poco investigada en la historia de las exposiciones: el artista como curador (3). Quizás la cuerda es una metáfora de los pedazos de su vida y obra o, como señala la historiadora Paola Magi en su libro Treasure Hunt with Marcel Duchamp, la vida y obra del artista pueden ser interpretadas como una serie de enigmas y símbolos ocultos. Por ejemplo, en la escena en que la cuerda cobra vida y sube hasta rodear su cuello, el artista podría haber estado interpretando su propia muerte, ahorcándose. O, como dice Magi, la cuerda podría representar dos cosas: que la obra de arte es el artista o que la vida del artista es la obra de arte. (4)

Witchscradle1Galería Surrealista, Art of This Century, Nueva York, 1942.

3. Amistades inconclusas, proyectos sin acabar

Busco The Witch’s Cradle en YouTube o en la página cursi, casi de culto, donde inicialmente la encontré y la vuelvo a ver; pero al acabar de verla, siempre regreso a las mismas preguntas: ¿por qué los artistas nunca la terminaron? o tal vez la intención siempre fue que quedara inconclusa.

Sin duda, la colaboración entre Duchamp, Deren y Kiesler no es pura coincidencia; más bien, hay ciertos eventos que entrelazan a estas tres figuras. Los elementos que siguen podrían servir como punto de partida para entender los lazos que resultaron en The Witch’s Cradle y por qué quedo inconclusa:

1/ Kiesler y Duchamp se conocieron a mediados de los veinte en París y mantuvieron una amistad hasta la década de los cincuenta. Durante esos veinticinco años, Kiesler y Duchamp colaboraron en distintos proyectos (publicaciones, máquinas y exposiciones, entre otros) y abordaron temas similares en sus respectivas prácticas, como la percepción y los mecanismos de visión. Compartían los mismos amigos en París y frecuentaban el mismo círculo intelectual en Nueva York.

2/ La exposición Papeles surrealistas pudo haber sido el primer contacto de ambos artistas con Deren. La cineasta había formado parte del grupo surrealista en Europa. No obstante, al igual ni Kiesler ni Duchamp se consideraron parte de ningún movimiento artístico (y menos del grupo surrealista). Como la mayoría de los artistas surrealistas al inicio de la Segunda Guerra Mundial, los tres artistas encontraron refugio en los Estados Unidos.

3/ Deren inició una larga investigación del voodoo haitiano, reflejada en su libro Divine Horsemen:Voodoo Gods of Haiti (1953). Fue la primera mujer blanca en convertirse en gran sacerdotisa de esta religión haitiana. Para Deren el movimiento surrealista fue una plataforma que la llevó al voodoo: “como forma de expresión, porque a través de él alcanzo la madurez mediante el concepto de viaje interior hacia la mente.” (5)

Duchamp colaboró con muchos artistas durante el transcurso de su vida, la mayoría de estas colaboraciones permaneciendo inconclusas. Entre ellas está la película de Deren, aunque la cineasta también fue conocida por dejar ciertos proyectos sin finalizar: películas, textos, guiones, etc. Inclusive en un momento de su vida la cineasta promocionaba sus películas como “Películas Abandonadas.” Pero para Deren, el acto de dejar inconclusos sus proyectos está ligado a una estética que rechaza cerrar círculos. En The Witch’s Cradle no hay ningún elemento que apunte hacia un desenlace, o algo que indique que la película está por terminar. Mas bien de un momento a otro, sin mayor explicación, la película acaba.

Witchscradle6Maya Deren, Witch’s Cradle, 1943

Como mencioné anteriormente, Duchamp y Kiesler acabaron su amistad de veinticinco años y el motivo sigue incierto: tal vez uno dijo algo que ofendió al otro, o uno se robó una idea del otro, uno insultó al otro: con una obra, un texto… o, ¿cuál habrá sido el motivo? Por otro lado, la relación entre Duchamp y Deren sigue siendo un suceso ambiguo en la historia del arte, dejando una serie de especulaciones sobre su colaboración: ¿se habrán conocido mientras tomaban café en algún departamento en Greenwich Village?, ¿un amigo en común los habrá introducido? O, en todo caso, ¿siguieron en contacto después de colaborar en The Witch’s Cradle?

El acto de dejar inconclusa parte de su obra está hilado a la noción del artista constantemente en búsqueda de re-interpretaciones de sí mismo. Este proceso acaba formando parte de su propia identidad y discurso.

Podría mencionar algunos artistas cuya re-interpretación se ha vuelto parte intrínseca de su persona: Beuys, Lee Byars, Jonas, entre otros… pero sin duda al que más me refiere esta noción de lo inconcluso y la transformación metafísica de sí mismo es al director de teatro experimental Jerzy Grotowski. Grotowski abandonó el teatro para crear un sistema de «movimientos» y «prácticas espaciales» que lo convirtieron en uno de los principales contribuyentes del performance contemporáneo, combinando la antropología, la naturaleza y el ritual. Con el repentino movimiento del Paratheater al Teatro de las Fuentes a finales de los setentas, Grotowski se interesó en los rituales transculturales y prácticas chamánicas como el voodoo en Haití, los huicholes en México y los yoguis en la India.

Grotowski cultivó su misterioso personaje: cambiar de forma fue algo que constantemente dominó; desapareció y volvió a aparecer para desentrañar una diversas fases en su práctica teatral. En cada nueva fase, el director de teatro polaco cambiaba también su aspecto físico. A finales de 1960, Grotowski dejó Polonia por América. Al momento de su partida lucía el pelo corto, la cara afeitada, gafas oscuras y su traje negro omnipresente. Sus viajes por América y su contacto con la juventud de los sesentas tuvieron un profundo efecto sobre él, causando una fuerte transformación en su apariencia: pelo largo, pantalones vaqueros, una larga barba y drástica pérdida de peso. Como dice Richard Schecner, uno de los discípulos de Grotowski, sobre este constante cambio: “es inusual que una persona tenga muchos aspectos, muchas caras, muchas presencias, muchos personajes.» (6)

Así mismo surgen las siguientes preguntas: ¿podríamos llegar a pensar que estos personajes quienes “sobre-curaban su persona como parte de su discurso artístico son el caso de Duchamp y Deren?  y ¿si el motivo de haber dejado inconclusa la película habrá sido parte de algo más grande: un plan preconcebido, contribuyendo al misticismo que rodea dicha película y colaboración?

Finalizo este texto con una frase de Paul Valéry, que Deren supuestamente solía expresar para referirse a esos eventos sin precedentes, triviales`esos eventos entre lo visible y lo invisible, esos eventos inconclusos: “a poem is nerver finished, only abandoned.”

Notas

(1) Phillips, Lisa, Frederick Kiesler, editor. New York Whitney Museum of American Art Catalogue. New York, Whitney Museum Publications, 1989, 63.
(2) Kiesler, Selected Writings, from “Note on Designing the Gallery.”
(3)  La curadora Elena Filipovic escribio un texto titulado: A museum That is Not (2009). Publicado en linea por: http://www.e-flux.com/journal/a-museum-that-is-not/
(4)  Magi, Paola, Treasure hunt with Marcel Duchamp. Edizioni Archivio Dedalus, 2011, 227.
(5) Acker, Ally, Reel women. Pioneers of cinema. 1896 to the present, New York, Continnum,1991, 96.
(6) Richard Schechner, “Exoduction: Shape-Shifter, Shaman, Trickster, Artist, Adept, Director, Leader, Grotowski” en The Grotowski Sourcebook, Richard Schechner and Lisa Wolford (eds.). Londres: Routledge, 1997. 461-2.

filtrar por

Categoría

Zona geográfica

fecha