Edición 2: Las cosas

Linda Mai Green

Tiempo de lectura: 8 minutos

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11.05.2015

Bodies under Boom

El “boom”, como se ha denominado al milagro económico de la posguerra en Europa, sacó a Italia de la depresión, sólo para precipitarla hacia un futuro incierto en donde el desarrollo económico amenazaba con eclipsar previos estilos de vida. Las protagonistas de las películas de Michelangelo Antonioni en los 60s, especialmente en L’Eclisse (1962) y en Red Desert (1964) funcionan como figuras claves para entender la desorientación causada por el colapso de los vínculos entre lo material y lo inmaterial, el cuerpo y la psique.

Screen Shot 2015-05-07 at 9.28.55 AMMichelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

Aunque L’Eclisse (“El eclipse”, 1962) e Il Deserto Rosso (“El desierto rojo”, 1964), las dos últimas películas de la ‘tetralogía’ de los años 60 del director italiano Michelangelo Antonioni, pueden leerse como un retrato de la vida burguesa en la Italia de postguerra y post plan Marshall, resultan más cercanas a la ciencia ficción. La mayor parte de L’Eclisse ocurre en el distrito romano EUR (Esposizione Universale Roma), cuyas amplias avenidas, edificios modernistas y torres de agua en forma de hongos se transforman en una era espacial, una comunidad cuasi-utópica en donde los humanos, los animales y los muebles son intercambiables. En Il Deserto Rosso, el pulido entorno industrial configurado en composiciones formalistas de una paleta de colores sobria se ve contrastado con un mundo natural tóxico que se ve bajo una niebla opresiva y omnipresente.

Las heroínas de ambas películas, Vittoria y Giuliana, interpretadas por la cautivante Monica Vitti, son modelos de cómo vivir en estas nuevas sociedades. Aunque las mujeres son completamente diferentes en temperamento (Giuliana es mentalmente inestable y suicida), Antonioni utiliza sus personajes para proyectar un mundo en el que el entorno físico  – tanto natural como manufacturado – de los humanos tiene un poder exorbitado sobre su psiquis y su bienestar. Estas películas son ciencia ficción existencial.

Antonioni estudió arquitectura más temprano en su carrera,  por lo que estaba bien sintonizado con la manera en que un inmueble responde a y altera la atmósfera social. Sin embargo el cine, que en muchas formas es el más atmosférico e inmersivo de los medios, es para Antonioni la perfecta manera de poner a sus heroínas en terrenos de prueba. Aquí, el mundo imaginado lo envuelve todo y su lenguaje formal es absoluto.  A Vittoria, la gente y las cosas le hablan al mismo nivel, lo que puede conducir a un aislamiento pero también a una nueva clase de encantamiento, mientras que para la sensible Giuliana el paisaje industrializado cobra un precio en su psiquis.

Muchos han señalado que Vittoria, la protagonista de L’Eclisse, no puede parar de tocar objetos inanimados: acaricia distraídamente jarrones, estatuas, columnas, rocolas y muebles, lo que menoscaba su capacidad de establecer contacto con otros humanos (masculinos). Exasperada por un rompimiento conflictivo con su novio, Vittoria le dice a su vecino “hay veces en las que sostener aguja e hilo, un libro o un hombre… me dan lo mismo”. Algunos han argumentado que estos ejemplos de relaciones no jerárquicas entre humanos y objetos son un síntoma de la ansiedad y alienación de la vida moderna, donde los humanos han sido reducidos a ser objetos utilitarios. Antonioni incluso fue apodado como el “director de la alienación”.

eclisse-eclipse-moneyMichelangelo Antonioni, L’eclisse, 1962

En la película la cámara de Antonioni, quizás como le sucede mentalmente a Vittoria, no le da prioridad a los humanos. En la imagen inicial, un antebrazo cubierto por una camisa es un manchón blanco y abstracto en medio de un desorden de libros, bolígrafos, lámparas y pinturas. El brazo pertenece a Riccardo, quien pronto será el ex de Vittoria, y su cuerpo es apenas otra de las trampas que acechan a un intelectual de izquierda. Vittoria se siente, como lo dice, “confundida y asqueada”. Si los objetos y cuerpos son intercambiables, entonces buena parte de la existencia humana carece de sentido. Vittoria tiene un “affaire” muy erótico aunque superficial con el insistente corredor de bolsa Piero, interpretado por Alain Delon. Su química inicial es comprensible, pues él también puede hacer que tanto las personas como las cosas sean lo mismo, pero a través de su monetización.

Nurse + child - L'Eclisse (1962)Michelangelo Antonioni, L’Eclisse, 1962

La posible resaca de una visión del mundo no antropocéntrica sería aún más aguda en este momento de la historia, cuando parece haber objetos —tanto utilitarios como no— en exceso. La rápida industrialización de la postguerra y el progreso económico conocido como “el boom” cambió a Italia. El antiguo orden social resultó amenazado por nuevas opciones de movilidad social y muchos deleites seductores, listos para ser consumidos. El diseño italiano alcanzó nuevas cimas de reconocimiento y se volvió un codiciado símbolo de estatus nacional e internacionalmente. Los protagonistas de las películas de Antonioni no quieren nada; si algo, están apenas tratando de encontrar cómo vivir con tanto exceso material.

Antonioni sostuvo (en varias ocasiones), que no criticaba la modernización diciendo “nunca ha sido mi intención, en ninguna de mis películas, mostrar el conflicto entre la mente humana y el avance técnico(1)». En cambio, le interesaba el drama de la gente que estaba en diversos puntos de un espectro de aclimatación a la modernidad. En varias escenas de L’Eclisse, Vittoria – quien está relativamente bien aclimatada pero simplemente aburrida – se ve sujeta a la desorientación generada por la modernidad pero también es capaz de celebrar sus posibilidades.

En una misteriosa escena nocturna, los límites del mundo animista se rompen. Vittoria persigue por su barrio de la EUR en Roma ,al poodle que se le escapó a un vecino. Cuando alcanza al perro, le dice “ ¡Arriba! ¡Arriba!” y él obedece, parándose en sus patas traseras como un humano. Vittoria luego le pide que se quede, diciéndole “Oye, tengo que contarte algo”, pero el perro se aleja de la mujer mientras ella colapsa de risa. El perro, de nombre Zeus, no solo resulta antropomorfizado sino que remite al rey de los dioses griegos, conocido por cambiar de forma para salirse con la suya (a menudo con mujeres) Mientras el perro escapa una vez más, Vittoria queda fascinada con el estruendo musical y metálico de una fila de astas de bandera. El poodle Zeus y las astas rebosan de energía —hacen gestos y se comunican.

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Monica Vitti - L'Eclisse (1962) flag polesMichelangelo Antonioni, L’Eclisse, 1962

Usar de telón de fondo al vecindario EUR en esta escena no es una coincidencia: el barrio es un palimpsesto de la historia italiana del siglo XX. Diseñado inicialmente para recibir una celebración del aniversario número 20 del fascismo en 1942 que nunca ocurrió, resultó muy afectado por la guerra. Pero , en vez de demolerlo, el gobierno decidió desarrollarlo y terminarlo en los 50. La arquitectura racionalista evoca un futuro fascista abortado, y el comportamiento perturbador del perro y las astas pueden ser interpretados ya sea como la materialización de los fantasmas del fascismo o, más ambivalentemente, como la capacidad de Vittoria de ver más allá de la categorización normal del mundo y comunicarse con no humanos. En la película, después de todo, ella trabaja como traductora.

Giuliana, la protagonista de Il Deserto Rosso, no está bien. Vive nerviosa, errática y plagada por terrores nocturnos desde su hospitalización tras un accidente automovilístico, que pudo haber sido un intento de suicidio. Giuliana no puede tolerar el mundo cambiante y anhela los modos anteriores de existencia. Para consternación de su esposo, un gerente de alto nivel en la fábrica local, Giuliana quiere abrir una tienda en el centro de la Ravenna antigua, pero ni siquiera sabe qué quiere vender. Así queda claro que se trata simplemente de un ejercicio fútil de nostalgia. Sumergida en una niebla imparable que flota entre estructuras industriales colosales de la ciudad portuaria de Ravenna, las neurosis de Giuliana son un reflejo del medio ambiente contaminado, aunque los escenarios tanto industriales como de naturaleza degradada resultan hermosamente estetizadas por el hábil uso del color de Antonioni (era su primera película a color). Otros personajes, como el joven hijo de Giuliana, que juega con robots y juguetes metálicos de ingeniería, podrá sobrellevar mejor el futuro.

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tumblr_m0qczjBWMI1qf7r5lo1_1280Michelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

Mientras su esposo está ausente trabajando, Giuliana cae lentamente en los brazos de Corrado, que es su contrario absoluto. Corrado está visitando la fábrica de su esposo para iniciar un nuevo punto comercial en Panamá. Espera llevarse a algunos hombres con él y eventualmente trasladar a sus familias. Giuliana no puede comprender la movilidad de Corrado; no puede con la globalización. Estando en una plataforma petrolera en medio del océano le dice a Corrado, “si tuviera que irme, me llevaría todo. Todo lo que veo. Todas las cosas que uso a diario, incluso los ceniceros”.

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Vittoria-RiccardoMichelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

En ambas películas, la idea de un lugar lejano señala una crisis de sentido. En Il Deserto Rosso, Panamá acecha ya sea como una posibilidad de negocios o una amenaza para las familias trabajadoras de Ravenna, mientras en L’Eclisse, Vittoria visita brevemente a Marta, su vecina racista de Kenya, que llama a los nativos africanos “simios”. Vittoria, que ha estado tocando los accesorios coloniales en el apartamento de Marta, se siente temporalmente aliviada de su malestar ante el prospecto de un lugar absolutamente exótico. Se pinta la cara de negro y envuelve su cuerpo con telas y joyas africanas, saltando en un baile orientalizante inventado, al ritmo de discos kenianos. En “Periodizing the 60s”, Fredric Jameson’s expone su teoría de que tras la descolonización, el reconocimiento de occidente de las “minorías, marginales y mujeres” del mundo como seres humanos condujo al postmodernismo y a lo que él llama las “aventuras del signo(2)” La palabra “aventura” cuadra, porque tendría otra connotación para nuestras heroínas. Vittoria obviamente se deleitaría con la oportunidad de dejar atrás la gente y cosas de Roma que aún no han aprendido nuevas formas de comunicarse, mientras Giuliana posiblemente se marchitaría ante el pensamiento de una “aventura”. Como sucede en la mayoría de películas de Antonioni, quedamos con una ambivalencia, con el temblor incierto del gozo y el miedo que produce, simultáneamente, el mundo moderno.

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Michelangelo Antonioni, Il deserto rosso, 1964

 

Traducción al español de Manuel Kalmanovitz G.

Notas:

(1) Michelangelo Antonioni, The Architecture of Vision : Writings and Interviews on Cinema (New York: Marsilio Publishers, 1996), 98.
(2) Fredric Jameson, «Periodizing the 60s,» Social Text, no. 9/10 (1984).

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