Edición 2: Las cosas

Natalia Valencia

Tiempo de lectura: 9 minutos

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27.04.2015

Timedyazin

Natalia Valencia y Aurora Pellizzi hablan sobre el valor simbólico y la temporalidad de las técnicas textiles tradicionales en el trabajo de la artista mexicana, tejiendo narrativas y críticas de género que se convierten en talismanes.

DIBUJOS_APELLIZZIAurora Pellizzi, Diamonds Are For Ever, serie de dibujos, 2015, acrílico sobre papel de acuarela. Imagen cortesía de la artista.

Natalia Valencia: ¿Podrías explicar tu aproximación a tu eje de investigación actual que es el vasto universo de las técnicas textiles Amazigh (Berberes) del Atlas Medio en Marruecos? ¿Cómo lo relacionas con tu investigación previa sobre las técnicas textiles de Oaxaca en México? ¿Cómo le atribuyes sentido a esta transposición de intereses en distintos territorios y cuáles son los ejes comunes desde los que desarrollas un cuerpo de trabajo inscrito en un discurso de arte contemporáneo?

Aurora Pellizzi: Vengo de México, donde el trabajo artesanal todavía hace parte de la vida cotidiana. Individuos y comunidades producen objetos a partir de materiales primarios, industriales, o reciclados—manipulándolos desde su concepción hasta su terminado—tomando decisiones respecto a múltiples variables a lo largo del proceso. Mi trabajo en Oaxaca viene de una familiaridad previa con la artesanía y la práctica textil mexicana, pero más recientemente he tenido la oportunidad de convivir y trabajar con tejedoras de diferentes comunidades oaxaqueñas. Esto me ha servido para refinar mi comprensión de aspectos concretos de sus procesos de tejido y teñido.

En este último mes, mientras investigaba las tradiciones textiles Amazigh de Marruecos, me sorprendió que -de manera similar a muchas zonas de México-las prácticas textiles allá subsisten de maneras vivas y variadas. En ambos casos, el tejido va más allá de la simple manufactura de objetos funcionales. Se trata más bien de una estructura a través de la cual individuos y comunidades construyen sistemas complejos de ritual, memoria, simbología y creencia. Me interesa sobre todo la manera en que las prácticas textiles habitan un espacio limítrofe entre la superficie y la estructura, la imagen y el objeto, la pintura y la escultura—entre objeto funcional y ritual—y entre lo banal, lo ancestral y lo profético.

DIBUJO1_APELLIZZIAurora Pellizzi, Diamonds Are For Ever I, 2015, acrílico sobre papel de acuarela. Imagen cortesía de la artista.

NV: Los tapetes pueden contar historias codificadas a través de varios sistemas visuales, lo que les confiere el poder de verse como “simple decoración” ante un ojo inexperto, cuando en realidad pueden estar transmitiendo mensajes subversivos. ¿Cómo tratas esta particularidad del medio en tu trabajo?

LISTON_APELLIZZIAurora Pellizzi, Indecent Exposure, 2015, cuero y clavos de hierro, dimensiones variables. Imagen cortesía de la artista. 

AP: Por mucho tiempo la práctica textil fue desacreditada en las “bellas artes” occidentales, bien por su asociación con prácticas femeninas, bien por su asociación con culturas “primitivas” no occidentales. Felizmente estos prejuicios han venido superándose en la medida en que se ha generado un renovado interés por la práctica textil, pero creo que aún persiste una cierta sospecha en occidente hacia los objetos hechos por mujeres de culturas “ajenas”. Persisten los intentos de categorizar estos objetos como una clase aparte e inferior a otras formas artísticas. El término “decorativo” se usa para transmitir un juicio de valor respecto a estas prácticas artísticas no Europeas y no masculinas (1).

En la cultura Amazigh, el tejido es primordialmente una práctica femenina. A los hombres se les disuade de tomar parte en el proceso mediante una serie de maldiciones que se cree los afectarían si se involucran. En este sentido, las mujeres se han empoderado con la práctica del tejido; la comunidad femenina tiene una especie de monopolio sobre su conocimiento y práctica. Esto les ha dado un espacio de libertad para expresar sentimientos complejos que de otro modo podrían ser censurados o reprimidos. Es interesante que el rombo sea uno de los motivos más comunes en los tapetes Amazigh. Se cree que hace referencia a contenidos sexuales explícitos relacionados con la virginidad, la experiencia sexual y la procreación (2).

En cuanto al diseño de imágenes, el tejido impone necesariamente un sistema de abstracción—la tejedora debe trabajar constreñida por una retícula o formato binario. Los patrones y motivos así generados tienden a oscilar ambiguamente entre lo figurativo y lo abstracto o geométrico, y permiten la coexistencia simultánea de varios niveles semánticos. Si bien los motivos y símbolos específicos de los Amazigh pueden ser descifrados por una conocedora del tejido, en realidad no tienen una semántica fija. Sus “términos” y “motivos” son abstraídos, repetidos y distorsionados. Se piensan tanto independientemente como simultáneamente en relación con el todo de la composición. Así como un poema toma forma—su sentido se genera mediante la repetición y el ritmo—en el tejido Amazigh lo particular y el todo se entrelazan en composiciones complejas que se desenvuelven dinámicamente.

DIBUJOS2_APELLIZZIAurora Pellizzi, Diamonds Are For Ever, estudios I & II, 2015, acrílico en papel de acuarela. Imagen cortesía de la artista.

NV: ¿Cómo te relacionas con las temporalidades específicas implícitas en la producción tradicional de piezas textiles? Este modo de producción está relacionado con otras lógicas temporales que están disociadas del consumo acelerado contemporáneo. Por esto mismo, forman un universo muy particular. ¿Cómo funciona la mediación entre estas temporalidades divergentes en tu práctica?

AP: El tejido a mano y el teñido son procesos realmente muy lentos y laboriosos. Tienen varias fases y cada una impone sus propios ritmos y duraciones. La cantidad de tiempo, recursos, esfuerzo y destreza que requiere completar un textil exigen un nivel de compromiso único.

A lo largo del proceso deben tomarse innumerables decisiones. Algunas variables pueden simplificarse dependiendo de la funcionalidad del objeto o del marco cultural que define los materiales, colores, motivos, estructuras o técnicas. En los tejidos Amazigh, la planeación y la estructura del proceso están predeterminadas hasta cierto punto, pero en todo caso hay espacio para la improvisación. El azar, el error, la inspiración, o un cambio de parecer son agentes activos del proceso. De cierta manera, la temporalidad y el proceso de ejecución se incorporan como participantes a través de las fluctuaciones e irregularidades de la composición final. Los textiles son vestigios del tiempo, de la experiencia y el proceso creativo de la tejedora—encapsulan los dos o tres meses de su producción.

El movimiento Bauhaus fue muy sabio al interesarse por los procesos de tejido manual, que fueron incluidos en su currículo de estudios. Se dieron cuenta de que, a partir de la industrialización, familiarizar activamente a los artistas y diseñadores con la práctica del tejido era esencial para proporcionarles las herramientas necesarias para resistir la deshumanización de la producción masiva y la correspondiente alienación de los materiales primarios. Se consideraba que acceder a este conocimiento de primera mano era necesario para la innovación y la creatividad, que tenía un gran potencial para dar nueva forma a telas, superficies y objetos funcionales (3).

Hoy en día la producción textil no solo deshumaniza sino que es inhumana, en tanto que textiles a muy bajo precio se producen bajo condiciones laborales atroces en los países más pobres del mundo. La cultura de consumo de masas fomenta la compra y eliminación de estos objetos a ritmo cada vez más acelerado. Por otra parte, el tejido a mano y los tintes naturales no solo incorporan cierta sabiduría ecológica sino que además dan a su productor el saber de un proceso creativo y el tiempo para convertir fibra en estructura, material en imagen. Por supuesto es imposible que toda la producción textil mundial se haga a mano, pero estos procesos que aún persisten deberían informar los modos de producción contemporáneos y futuros.

CUERO1_APELLIZZIAurora Pellizzi, Cueros, pellejos y pendejos I, 2015, acrílico sobre cuero. Imagen cortesía de la artista.

CUERO2_APELLIZZI

Aurora Pellizzi, Cueros, pellejos y pendejos II, 2015, acrílico sobre cuero. Imagen cortesía de la artista.

CUERO3_APELLIZZIAurora Pellizzi, Cueros, pellejos y pendejos III, 2015, acrílico sobre cuero. Imagen cortesía de la artista.

NV: Me da la impresión que tus piezas están impregnadas de significados místicos o esotéricos, pues son producidas con métodos que tradicionalmente se utilizan para crear talismanes, con intenciones protectoras como alejar el mal de ojo o para contar la historia de un linaje familiar. Tú estás creando una pieza de arte contemporáneo con estas técnicas, así que el resultado está de alguna manera inscrito en este legado cultural: construir un objeto único, irremplazable, un repositorio de significados concentrados, que es estéticamente instrumental como parte de una ecología más amplia. Teniendo esto en cuenta, ¿qué futuro “coherente” imaginas para estas obras?

AP: Las tejedoras Amazigh a menudo incorporan mensajes “talismánicos” y profilácticos en sus trabajos. Más que mensajes se trata de agentes activos que siguen operando más allá de la presencia de la tejedora e independientemente de si son reconocibles o no para su “lector”.

Un motivo recurrente es el khamsa, el número cinco en árabe. Se cree que el número sirve para ahuyentar al mal, y el término es además una designación metonímica de los cinco dedos de la mano, la protección por excelencia contra el mal de ojo. Pero también representa la mano de la tejedora. Todos estos significados abstractos, figurativos y místicos se convierten en metáfora del proceso creativo y del objeto artístico mismo, en tanto que objeto transformador y activo, dotado de poder y vida propios (4).

DIBUJO2_APELLIZZIAurora Pellizzi, Diamonds Are Forever II, 2015, acrílico sobre papel de acuarela. Imagen cortesía de la artista.

En la preponderancia de motivos romboides fluctúan varios significados. Puede ser la vulva femenina, las contracciones del parto, o también asociaciones con el tercer ojo del diablo, según se le entiende en el Islam. Dios y diablo coexisten en el mismo símbolo. La visualización y expresión del mal tienen el poder de desactivar el mal mismo—funcionan como una especie de homeopatía que protege contra males invisibles e intangibles (5).

Comparto esta creencia en el poder de las imágenes y los objetos de encarnar lo insondable, de actuar y comunicar más allá de las intenciones y la presencia del agente creador, e independientemente de las explicaciones racionales y de interpretaciones y significados siempre cambiantes.

DIBUJO3_APELLIZZIAurora Pellizzi, Diamonds Are Forever III, 2015, acrílico sobre papel de acuarela. Imagen cortesía de la artista.

Aurora Pellizzi es una artista basada entre Colombia and México.

Traducción al español: Pablo Kalmanovitz

Agradecimientos especiales a Abdellah Karroum, Maud Houssais, Abdou Saidi y L’appartement 22 en Rabat.

Bibliografía

– Anni Albers, Selected Writings on Design. Wesleyan. Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2000.
– Bruno Barbatti, Tapis berbères du Maroc : La symbolique, Origines et signification. ACR Editor, 2006.
– F. Ramirez & Charles Rolot, Tapis et Tissages du Maroc. Une écriture du silence Broché, ACR Edition, 1996.

VENTANA_APELLIZZIAurora Pellizzi, Rabat (Purple View), 2015, digital image. Image courtesy of the artist. 

Notas

(1) B. Barbatti, Tapis berbères du Maroc : La symbolique, Origines et signification, p.9.
(2) F. Ramirez & C Rolot, Tapis et Tissages du Maroc. Une écriture du silence Broché, p.114 – 115.
(3) A. Albers, Selected Writings on Design.
(4) Ramirez & Rolot, Tapis et Tissages du Maroc. Une écriture du silence Broché, p.126.
(5) Ibid., p.4.

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