17.05.2021

No se va a caer, lo vamos a tirar: entrevista a Yolanda Benalba

La artista e investigadora Liz Misterio entrevista a la artista Yolanda Benalba sobre dos de sus obras de arte recientes que amplían la ética transfeminista dando paso a la escucha colectiva y la organización política de la disidencia sexual y de género.

Para este número de Terremoto que nos plantea la pregunta detonadora «¿Cómo estás?», quise conversar largo y tendido con la artista visual Yolanda Benalba, en este pandémico mes de marzo del 2021. Compartir juntas este momento de reflexión, permitió que su obra artística sirviera como puente para mirar y sentirnos hacia el interior de nuestros cuerpos, nuestras emociones, y nuestras comunidades de activismos transfeministas.[1]
Al llegar a casa de Yolanda, grabadora en mano, me interesaba conocer cómo le da forma a las relaciones que se tejen en dos de sus obras más recientes Randy, Midori, Rojita (2019) la cual realiza en colaboración con las compañeras trabajadoras sexuales de AMETS,[2] y El grito (2020) en la que convocó a conformar un grupo de trabajo con personas feministas y cuir de la CDMX, para performar en el marco de la Segunda Bienal de Artes y Diseño UNAM.[3]
En ambos proyectos, los cuerpos colectivos de las comunidades nos responden desde la potencia de sus voces —que no se encuentran tan bien como quisieran. A su vez, revelan el entramado ético, afectivo y de cuidados que se requiere para sostener en el tiempo los activismos que les compañeres llevan años emprendiendo en vías de adquirir derechos, buscar justicia y romper estigmas.

LIZ MISTERIO (LM): En la pieza en video Randy, Midori, Rojita al centrar las palabras y experiencias de las trabajadoras sexuales, tuerces la mirada morbosa e hipersexualizada que el arte y los medios de comunicación reproducen sobre las mismas. ¿Cómo llegaste a este acercamiento?

YOLANBA BENALBA (YB): Como mencionas, me interesaba cuestionar los mitos e imágenes que existen de las trabajadoras sexuales tanto a nivel social como en el medio artístico. Desde las primeras conversaciones sentí mucha admiración por su agencia política y todas las luchas que acuerpan ejerciendo su profesión y activismos.

En términos de autonomía corporal y emancipación las putas son coyuntura. Todes vendemos nuestra fuerza de trabajo, pero las putas, independientes y autónomas, logran dislocar las relaciones de poder y dominación del trabajo asalariado.

Ellas definen precios de mercado, horarios, lógicas, relaciones, roles, etcétera. No digo que sea fácil, ni que tengamos que idealizarlo. Al contrario, muchas pierden la vida al poner el cuerpo. Por eso tenemos que acompañar su lucha para que accedan a los derechos laborales y humanos que en otros sectores laborales gozamos.

LM: Aquí cabe hacer una precisión, hablamos de trabajo sexual y no de prostitución, ya que, como movimiento, las compañeras están pugnando por ser reconocidas como trabajadoras autónomas, dentro de un marco de derechos, para así acceder a servicios de salud, vivienda, ahorro para el retiro, entornos laborales seguros y dignos, entre otros beneficios y protecciones que la ley mexicana ofrece a les trabajadores de otros sectores. Prostitución es un concepto cargado de estigma, que no toma en cuenta las condiciones en las que se ejerce, ya que no hace diferencia entre quienes trabajan autónoma y voluntariamente, y quienes están ahí a raíz de la trata de personas, coartando las demandas de las trabajadoras autónomas a la vez que fomenta el desamparo de quienes son víctimas de trata. A partir de esa clarificación, quisiera continuar preguntándote, ¿cómo piensas los cuidados al momento de trabajar con ellas y sus historias de vida? ¿Qué límites o incomodidades encontraste en el proceso?

YB: Todas fueron muy generosas en la colaboración; yo era quién tenía que definir límites. Continuamente me preguntaba sobre cuál debía ser mi rol. Tenía en cuenta lo comunes que son los productos artísticos que caricaturizan o vanaglorian a comunidades específicas a través de la construcción de imágenes pornomiséricas y fetichizadas desde la idiosincrasia de le artista como antropólogue, sin dar espacio de habla a la propia comunidad para expresar sus posturas, afectividades y cosmovisiones.
La apuesta de cuidado en ese momento fue disponer les agentes para crear un espacio de diálogo, dar unos pasos hacia atrás y no entrometerme en la conversación. Para ello invité como camarógrafa a Don Anahí, realizadora audiovisual y trabajadora sexual compañera en AMETS, para que la mirada fuese lo más horizontal posible, que se mirasen entre putas y con confianza. Así mismo, la entrevista fue realizada con base en un guión temático que habíamos planteado previamente junto a Mariana Recamier, compañera periodista feminista quien investiga temas de género.

LM: ¿Qué nos dice el cuerpo colectivo de las trabajadoras sexuales sobre las inequidades estructurales que enfrentan las mujeres trabajadoras en México?

YB: Las experiencias que comparten Randy, Midori y Rojita retratan no sólo a las trabajadores sexuales sino a otras trabajadoras en el contexto mexicano. ¿Qué madre no se ha planteado, al igual que Rojita, cambiar de trabajo para poder compaginar trabajo y crianza? ¿Qué mujer no reflexiona como Randy sobre la gestión del tiempo y la vida con las condiciones laborales que tenemos en el país? ¿Qué trabajadora no exige derechos laborales y un marco legal que la ampare, como bien menciona Midori, para que cada una tenga la elección de trabajar como prefiera? Estos puntos son claves para determinar que trabajo sexual es trabajo, sin punitivismos. Además al poner sobre la mesa las adversidades laborales que enfrentamos los cuerpos feminizados se abre la puerta para empatizar y sintonizar con la lucha de las trabajadoras sexuales.

LM: Quisiera ahora conversar sobre tu obra El grito (2020) que se gesta en el contexto de los paros y la toma de facultades de la UNAM por parte de grupos estudiantiles de feministas. Desde noviembre de 2019, dichos grupos se han organizado para exigir un alto a la cultura patriarcal que esta universidad pública tolera en cuanto a acciones y actitudes machistas, depredadoras y hasta feminicidas, siendo un hito infame el feminicidio de Lesvy Berlin Osorio dentro del campus central de Ciudad Universitaria.[4]

Ante una institución que sistemáticamente se resiste a atender las demandas de un gran número de estudiantes que se han visto agredidas o se sienten inseguras en sus instalaciones, la obra El grito, que estuvo albergada en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA), abre un espacio dialógico desde donde practicar la escucha somática del cuerpo colectivo de las personas que se ven directa y cotidianamente afectadas por la cultura patriarcal que ha permitido la normalización de la violencia sexual y de género en las aulas y en la sociedad en general. ¿Cómo se conformó el grupo de performers con les que trabajaste en este proyecto?

YB: Lanzamos una convocatoria pública para identidades feministas y cuir, entre diciembre de 2019 y enero de 2020, para gritar quejas y reclamaciones sobre los derechos humanos, sexuales, reproductivos y laborales. El resultado fue un grupo híbrido compuesto por activistas y creadores de diferentes disciplinas y campos de estudio con un rango de edad entre los 20 y 63 años.
LM: ¿Qué potencia política hay en el gesto de gritar, cuando culturalmente hemos aprendido a privilegiar el diálogo en lugar del grito?

YB: Entiendo el grito como una herramienta de protesta. Gritar proviene del latín quiritare: una llamada de auxilio, levantar el volumen de la voz o hacer gritos de socorro. La génesis de quiritare se asocia al vocablo quirites que apela a aquellos considerados “ciudadanos” en la antigua Roma. Quiritare es un verbo del ámbito jurídico y político, íntimamente ligado con la expresión pública y la ciudadanía. Por lo que gritar es demandar derechos civiles, literalmente; esa es la potencia del grito.

LM: El dispositivo artístico en este caso funge como una infiltración en el museo del discurso de la protesta y del dolor colectivo ante las injusticias, para dar paso a la escucha colectiva y la organización política de las disidencias sexuales y de género, al facilitar un espacio para que resuenen sus demandas. Me interesa saber, ¿de qué manera se transmutan o se sanan estas emociones mediante la performance?

YB: En El grito nos vinculamos a través de un laboratorio que impartí junto a la artista Ilazki de Portuondo, en el cual trabajamos con las experiencias personales y demandas públicas de les participantes. Para alzar la voz, reflexionamos sobre los sentimientos que cargamos en el cuerpo y las formas en las que opera el lenguaje para ensoñar otros mundos donde nos sea posible vivir.
A modo de conjuro, sanamos los sentimientos compartidos a través de la construcción de un cuerpo común lleno de fortalezas, lo que nos permitió gritar conjuntamente. Este cuerpo común —que es a su vez grito, reclamo, marcha, cuerpos que caminan juntos o el mismo elenco de performers— es una metáfora que reitero en otras piezas.


LM:
¿De qué manera estructuraste los elementos simbólicos y formales de la pieza?

YB: La instalación es un espacio de reunión que activamos semanalmente para tejer redes, dibujar nuestro cuerpo común y detonar el grito conjunto. Está compuesta por diferentes elementos performativos como los overoles que usaron les performers, un pizarrón con notas que cambiamos tras cada reunión con los acuerdos y ejercicios realizados, un pendón que bajo el enunciado de quiritare acompañaba nuestro accionar, unas bancas que desplazamos según las necesidades y un tapete circular de 8 metros de diámetro que delimita el espacio de reunión para gritar.

La instalación también es “fortalecer el espacio que se decida habitar con una caminata en círculo en la que participe tode habitante, la cual debe concluir con un grito enérgico cuya vibración remanente cree un domo protector”, como define Fernanda Ramos en su texto Ritual de preparación para un mundo vivible que no sea este que insiste en dejarnos afuera, el cual escribió tras acompañarnos durante el laboratorio.
Por ejemplo, cuando planteamos el uso de los overoles pensábamos en las violencias que hemos vivido las identidades y corporalidades que formamos parte de estos movimientos, a partir de ello, el overol podía proponerse como una piel de la cual desprenderse con el grito. Cabe mencionar que en la primera reunión que tuvimos se pro-puso la idea y se realizó bajo el consenso del grupo.

LM: En estos proyectos, la voz, los sonidos que emiten los cuerpos, tienen un protagonismo por encima de los movimientos o acciones de les participantes. ¿Cuál es la importancia de hacer sonar las voces de personas a las que la academia y el medio artístico históricamente ha desautorizado para hablar por sí mismes dentro de espacios expositivos?

YB: Me gusta imaginar que mis últimos proyectos dibujan un megáfono transparente en el espacio y que ese andamiaje permite la compartición de narrativas y relatos cuyas voces pertenecen a les agentes políticos que acuerpan dichas narrativas contra-hegemónicas. Por otro lado, vemos continuamente en contextos académicos y artísticos propuestas que expropian y fagocitan las voces de comunidades y luchas ajenas. Cuando la realidad es que nosotres ya estamos aquí: las putas, les trans, les maricas, les gordes, les Negres, les tullides, etcétera; habitamos estos espacios. Sin embargo, las instituciones hacen oídos sordos y nos siguen silenciando e invisibilizando. Por ello, no sólo es importante que resuenen las voces sino que se presenten los cuerpos, por ejemplo, en la experiencia de El grito, fue muy placentero gritar y correr por el museo; fue una disrupción colectiva de un espacio usualmente estéril. El proceso de la exposición se vio interrumpido por la pandemia: la universidad cerró sus puertas desde finales de marzo 2020, forzando a las estudiantes a abandonar las tomas de las facultades. La Bienal UNAM se desmontó inceremoniosamente, y el último performance de El grito en el que les participantes unirían sus voces en un crescendo de denuncias no llegó a realizarse. Sin embargo, a pesar del paso del tiempo, la distancia y el caos pandémico, el grupo de trabajo se ha seguido frecuentado digitalmente, alimentando así las alianzas y afectos existentes que aún albergan la ilusión de realizar las acciones que tenían planeadas y que no se pudieron realizar. Un gesto que parece insignificante ante los grandes dramas por la su- pervivencia que hemos presenciado colectivamente a es- cala planetaria durante los últimos meses. Citando a Sara Ahmed: “La supervivencia también puede ser el deseo de seguir manteniendo vivas tus esperanzas; aferrarse a proyectos que son proyectos en la medida en que todavía no se han cumplido. […] La supervivencia, por tanto, puede ser lo que hacemos por otras personas, con otras personas. Necesitamos que la otra resista; necesitamos ser parte de la su- pervivencia de la otra.”[5]

Hay algo en esta performance incompleta que me conecta con memorias de movilizaciones políticas en las que yo misma he participado a lo largo de los años. Movilizaciones en las cuales la rabia y el empuje iniciales son mermadas por el desgaste de tratar de resistir a las injusticias sociales mientras les activistas pugnamos por sobrevivir en el capitalismo voraz, el cual, una y otra vez nos empuja a la desmovilización y al individualismo.

La experiencia de Randy, Midori, Rojita y El grito me permiten comprender la importancia de cuidar y cultivar la frágil llamarada de nuestros vínculos.

Son muchas y muy poderosas las fuerzas que se oponen a estos ejercicios comunitarios de protesta y de organización política. Sin embargo, ambas obras constituyen metáforas muy bonitas sobre las distintas facetas de los activismos transfeministas. En ellas se unen las voces de una diversidad de sujetos que hayan en el patriarcado —racista, capacitista y capitalista— la raíz de su dolor y de sus opresiones. Al unir sus cuerpos en un mismo movimiento y sus voces en un reclamo colectivo, estas multitudes de disidentes se cuidan y se sostienen mutuamente. Como dice Sara Ahmed “[…] esto es lo que explica que, el trabajo queer, feminista y antirracista, el autocuidado radique en la creación de comunidad, de comunidades frágiles, […] unidas por experiencias de desgarramiento.”[6]

Notas

  1. En palabras de Sayak Valencia: “[E]l transfeminismo que abordaremos aquí es el surgido desde 2008 a través de una red de intercambio transnacional que puede ubicarse en el Estado Español, pero que no es de manufactura exclusivamente española, ya que está atravesado por la práctica y el discurso de distintas voces y corporalidades migrantes que quedaron plasmadas en distintas jornadas, seminarios, coloquios, etc., realizados desde el año 2008 hasta la fecha y cuyo punto de cristalización tuvo lugar en el ‘Manifiesto para insurrección transfeminista’ publicado el 1 de enero
    de 2010, de manera global y viral, en distintas páginas web”. Para más información, ver Sayak Valencia, “Interferencias transfeministas y pospornográficas a la colonialidad del ver”, en e-misférica, no. 11, 2014, p. 1-23.

  2. AMETS son las siglas de la Alianza Mexicana de Trabajadoras Sexuales, una organización autónoma y autogestiva de activismo y cuidado colectivo en favor de los derechos humanos y laborales de quienes ejercen el trabajo sexual.

  3. La segunda Bienal de Artes y Diseño UNAM 2020 tuvo como título Pedir lo imposible, y se exhibió en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA). La muestra se inauguró el 8 de febrero del 2020 y estaba programada para clausurarse el 28 de marzo de 2020.

  4. Redacción, “Se cumplen tres años del feminicio de Lesvy en la UNAM”, en La Jornada, Sección Política, 3 de mayo de 2020. Disponible aquí.

  5. Sara Ahmed, Vivir Una Vida Feminista (España: Ediciones Bellaterra, 2018), p. 319.

  6. Ibid., p. 325.

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