14.06.2021

Tawna: soñando un cine en resistencia desde territorio

Miguel Imbaquingo, co-fundador de Tawna, productora de cine, reflexiona sobre la mirada colonial que ha dejado huella sobre la memoria de los pueblos amazónicos ecuatorianos y sobre la poca semejanza con su realidad; proponiendo así utilizar el séptimo arte para realizar su propio cine territorio como una vía más de autodeterminación.

Runakuna wañushkata
wiñay kawsaymi rimanchi.
Llankashkakuna wañushkata
kapchiymi rimanchi.
Kay chikannaya wanchina butanikata.
kallari kawsaymi rimanchik.
— Chris Marker

¿Cuál es la memoria que tenemos como pueblos y nacionalidades de la Amazonía sobre nuestra propia historia a través de imágenes cinematográficas o audiovisuales? ¿Cuáles son aquellas escenas o historias que a nosotres nos han marcado la retina como jóvenes de las nacionalidades amazónicas?
Sin duda hay muchas memorias, pero en este ámbito del séptimo arte, hecho por/para los pueblos y nacionalidades, es negativo. Queda una brecha enorme que las producciones realizadas por documentalistas y antropólogues no nos llena como habitantes originarios de nuestros territorios. Desde la obra del primer cineasta ecuatoriano hasta las últimas producciones que relatan a los pueblos y nacionalidades, la gran mayoría han sido miradas antropológicas y etnográficas, que en la práctica no reflejan la propia cosmología, realidades, complejidades y resistencias que vivimos en nuestro territorio. Un fragmento de la naranja, decía Goethe, refiriéndose a la representación de lo cultural, tiene el sabor de toda la naranja. Concluyendo en atada relación con lo anterior, sólo se han realizado películas desde puntos de vista ajenos al territorio, por ello nuestra mirada busca alejarse de las generalizaciones acerca del cine y sus círculos concéntricos y exóticos.

En la actualidad, los pueblos originarios de la Amazonía ecuatoriana, en su mayoría, habitamos dispersos en zonas selváticas y remotas, lo que nos hace poseedores de una gran parte de la biodiversidad existente. En todo el territorio amazónico de Ecuador hay onze nacionalidades que se reconocen como poblaciones originarias, cada una con su propia lengua y cultura.

El primer acercamiento a nuestra oralidad se da en el seno familiar a través del aprendizaje de la lengua. El conocimiento se adquiere por la comunicación y la transmisión oral a través de las formas elementales del aprendizaje: la imagen, los sonidos, los sueños y el lenguaje.

La defensa de nuestra existencia como pueblos y nacionalidades y/o colectivos sociales ha sido la necesidad de obtener más visibilidad, lo cual ha hecho que los pueblos originarios nos apropiemos de las tecnologías, de los espacios de comunicación y ahora del cine como una herramienta de defensa, resistencia y supervivencia ante el Estado y las transnacionales (mineras, madereras, hidroeléctricas, etc.), que quieren seguir saqueando y destruyendo nuestros espacios. Por ende, el cine desde territorio busca visualizar e incomodar, exigiendo cambios profundos en las políticas públicas de modo que los mismos generen respeto a nuestras formas de vida en nuestra selva amazónica.

Tawna Cine desde Territorio propone la construcción de una mirada propia que aporte a la narrativa audiovisual desde un pensamiento diferente, descolonizar los conocimientos para proponer alternativas de hacer cine, y que ésta pueda aportar como una herramienta comunicativa que produzca la representación y autorrepresentación desde la resistencia política, estética y cultural; que nuestra mirada sea distinta de hacer cine, un cine donde nosotres dejemos de ser objetos y pasar a ser sujetos con palabra y voz propia.

La representación a manera de otredad ha sido una de las formas de opresión y estigmatización con las que se nos representa desde el cine.

El deseo de tomar con sus propias manos la autodeterminación de nuestras vidas ha sido un acto violento y colonizador. De esta manera, sus prácticas de representación sobre nuestros pueblos y nacionalidades se han definido en el “otro”¹, produciéndose y reproduciéndose en medios comunicacionales y representacionales. De alguna forma, les antropólogues y documentalistas han tenido el monopolio de la representación de nuestros mundos, conocimientos y epistemologías que han interpretado y presentado al occidente desde sus propios sistemas de representaciones.
Técnicamente, el “otro” es representado a través de la cámara desde una distancia prudencial, es el punto de vista pasivo dele realizadore que no interacciona con el suceso y sujetos. Posteriormente en edición, se evita cortar secuencias dejando la imagen transcurrir íntegramente. Ambas formas mencionadas son formas de producción de imagen cinematográfica desde una mirada colonial, la distancia (no pertenencia social en aquello que se retrata) y la no-edición (como consecuencia del desconocimiento debido a no-pertenecer) son decisiones guiadas por ideas exotizadoras y folklorizantes que desde la antropología y etnografía se proyectan sobre nuestros pueblos.

De esta forma no teníamos la posibilidad de dar dignidad a nuestros rostros y decidir cómo queremos representarnos ante la sociedad. Un ejemplo de ello es Los invencibles Shuaras del Alto Amazonas, considerada el primer film indigenista del Ecuador realizado por Carlos Crespi en 1926, donde el mundo de los pueblos originarios se evidencia y se sitúa desde la mirada del director.

Les jóvenes de las comunidades amazónicas ahora cuestionamos el imaginario impuesto rechazando la manera en que nos siguen mirando y colonizando desde el mismo cine con imágenes exóticas, miradas etnográficas de nuestros pueblos, de nuestres abuelos y abuelas. Por ello creemos que es posible romper esta mirada al realizar nuestras propias producciones audiovisuales, nuestro propio cine desde territorio. Un cine autocrítico, rebelde, experimental y sobre todo en nuestra lengua que también es resistencia desde nuestros territorios para resignificar nuestras narrativas con miradas y rostro propio desde el cine.

La oralidad ha sido en los pueblos originarios el soporte de la palabra, como ahora lo es el cine desde territorio; esta afirmación se entiende partiendo de que el video no sustituye a la oralidad. El concepto de oralidad es el espacio existente para el desenvolvimiento de sentidos propios y la significancia de los contenidos regionales: no sólo comprende las formas de transmisión o los contenidos a transmitir, sino también incluye los mismos mecanismos a través y dentro de los cuales se construyen y desenvuelven ambos, y sus funciones. El cine y la oralidad se complementan para la transmisión de la cultura, la reivindicación de las luchas sociales de nuestros pueblos originarios y para el resguardo de su memoria histórica.

A pesar de ser reciente, el aprendizaje de la técnica cinematográfica, como una herramienta más de la comunicación audiovisual desde nuestros pueblos y nacionalidades amazónicas, ha revolucionado la transmisión de ideas al interior de las comunidades para la visibilización de las luchas en nuestros territorios. La política extractiva del estado ecuatoriano hacia la Amazonía donde viven nuestras nacionalidades originarias, desde hace cientos de años ha desatado, hasta la actualidad, históricas luchas por la defensa de nuestros territorios ancestrales. Entre esas luchas por la libertad de nuestra selva, se encuentran aquellas tales como la del pueblo kichwa de Sarayaku contra el estado; la de las comunidades kichwas de Piatúa ante la empresa hidroeléctrica; la de Nankinst en contra de las mineras chinas o aquella llevada a cabo por la nación Sapara oponiéndose a la ronda petrolera en su territorio. Estas luchas han tenido incidencia internacional, llegando a ser referentes para otros pueblos y naciones de Latinoamérica. Contrastando con la “información” del estado, los registros audiovisuales de acompañamiento a los pueblos y nacionalidades en lucha han servido para mostrar los verdaderos hechos que han sucedido y vienen sucediendo.

El cine ha sido fundamental para visibilizar los conflictos y resistencias; así como para continuar con la herencia cultural de la oralidad y no perder la raíz histórica de nuestros pueblos originarios.

Por ende, el cine es un punto de anclaje fundamental para revivir nuestras matrices culturales y resistencias territoriales. Es por ello que en la actualidad se han desarrollado varias formas desde las estéticas audiovisuales como elementos que permitan estrategias que mantienen vigentes nuestras memorias y luchas del territorio. Nuestras propias miradas desde lo técnico (fotografía, sonido, montaje) y lo narrativo (la estructura del guión), las llamaremos territorialización del conocimiento, un ejercicio en interdependencia con nuestras prácticas colectivas y sociales (místicas y simbólicas) que se desdobla desde una mirada diferente, una que habla desde un tiempo presente cósmico, de una micro cultura que se relaciona con la macro cultura.
Nuestro quehacer se ha enfocado en el trabajar desde el territorio de los pueblos y nacionalidades afectados por la resistencia, la injusticia, la discriminación y la violencia para construir y deconstruir los conocimientos que crean nuestras auto-representaciones en el cine. Para ello nos basamos en trabajos realizados y enfocados desde la comunidad, la expresión cultural y los cambios políticos desde la mirada del cine desde los territorios para desafiar narrativas dominantes. De esta manera, el poder de lo audiovisual dentro de la lucha por la justicia social y territorial es mucho más que un megáfono, es una lanza para un o una joven que se transforma en una manera de resistir y defender nuestra selva amazónica.

En este sentido, podemos nombrar varios documentales realizados desde la Amazonía que han sido un instrumento de resistencia territorial: Los descendientes del Jaguar del documentalista Eriberto Gualinga; Allpamanta Hatarishun Kawsaymanta de Alberto Muenala, Piatúa Resiste de Tawna; han sido trabajos audiovisuales que han generado incidencia política y social en el país. Además, seguimos en el proceso de registro desde Tawna con nuestras próximas películas como Allpamanta, Tsitsanu, Sachama kuti tikrana que son un reto para nosotres —el seguir construyéndonos en las narrativas audiovisuales.

Cineka tikrashkami hatun sapi maypi tukuylla kaymanta rikuchinata ushanchi ñukanchi runa kawsayta, shinallata runa yachaykunata.
Cine ninchi kay ruraykunata, kunan rikuchita usharinmi tukuysami layapi, ima tukuy uyaykunata churasha, tukuy shuyukunata kimichisha, shinallata estético ninchi tukuy allichina ruraykunawan rikuchita ushanchi ñukanchi runa kawsaymanta.
Sin embargo, quedan en pie algunas preguntas: ¿Puede ser el cine desde territorio un cine de resistencias y también un ejercicio del derecho creativo, un derecho al arte en cuanto a contar nuestra propia historia? ¿Les “cineastas ecuatorianes” darán el espacio necesario a esta propuesta?

Los debates en relación a las definiciones del cine desde los pueblos y nacionalidades siempre han estado abiertos y siguen siendo un punto de desacuerdo, principalmente porque se plantea desde una perspectiva académica —esa perspectiva y mirada cinematográfica que no entiende los contextos y las realidades de los pueblos y nacionalidades.

Cabe señalar que estos planteamientos se siguen dando en la mayoría de producciones que salen desde territorio, poniendo etiquetas a nuestras producciones audiovisuales desde territorio.

Nuestro cine desde los pueblos originarios no goza de los mismos espacios de difusión e inclusión en los ámbitos artísticos y culturales privilegiados como lo son las programaciones oficiales y principales de los festivales del país. Esto mantiene en la marginalidad a nuestres protagonistas y realizadores.

Y, por ende, dentro del círculo audiovisual seguimos resistiendo desde el cine de territorio, que tiene como objetivos inmediatos visibilizar las resistencias a través de la conservación, la difusión y la comunicación, así como el objetivo de auto representación desde los pueblos y nacionalidades.
Ñukanchi ruraykunaka ashtawanpacha ashkami tukuy llaki apashka malta warmi, maltakunawan. Paykunami kawsashkawna injusticia, chiknishka, jatun llakikunata, chaykunamanta rimasha, mushuk yuyaykunata awaunkuna. Kasnami alli yachachina rimaykunata rurashun ayllukuna ushayta sinchiyachishun, astawan runa kawsayta rimasha, mushuk política yuyaykunata ñukanchi allpamantapacha rikuchisha.

Otra característica importante de resistencia que trabaja el cine desde territorio es realizar trabajos en nuestras propias lenguas dirigidas a nuestras propias comunidades donde se filma. De esta forma, se continúa con la tradición de la comunicación oral pero en lenguajes contemporáneos al re-apropiarnos del sonido y el video. Estos productos audiovisuales responden a una forma propia de comunicación y de interpretación desde nuestros sincretismos y cosmovisiones. La aceptación en cuanto a la definición como realizadores indígenas, o el cine indígena, refleja cómo nos están mirando les otres que habitan desde la colonialidad en esta sociedad intercultural y pluridiversa.

En todo caso, para concluir este análisis del cine desde territorio, es importante reflexionar sobre la necesidad de seguir incomodando sin esperar que hipotéticos académicos hablen por nosotros y nosotras. Nos parece un reto interesante para la producción cinematográfica de los pueblos y nacionalidades presentar una iniciativa propia en el ámbito cultural, para que éste incida también en lo político y en lo estético. Es decir, que sigamos tejiendo y alimentando nuestras auto-representaciones con colores rebeldes en nuestras visualidades y sonoridades.

Tawna Cine está sembrando semillas desde territorio y sueña con nuestra propia auto-representación en el cine desde los pueblos y nacionalidades; no como un reflejo esencialista de nuestras realidades, sino como una práctica política que implica formar con nuestras propias manos las narrativas en las que nos contamos a nosotres mismes y al resto sobre quiénes somos y a dónde vamos. Todo ello haciendo uso de las herramientas tecnológicas en este mundo digital que nos permiten tejer nuestros propios sueños, visiones, resistencias y demandas ante la sociedad.
Si algo dejamos en claro es que nuestros pueblos y nacionalidades de la Amazonía, demandamos espacios para nuestras narrativas, en las que el progreso no pueda ser separado de lo sincrético y lo onírico, para seguir soñando nuestra selva con su naturaleza y sus resistencias por el territorio libre de extractivismo.

¡Autonomía y autodeterminación territorial!

Aquí, desde nuestra orilla opuesta a la representación de la Amazonía, el paisaje se torna hogar y el pasado estático es memoria viva que se revitaliza con el pasar del tiempo.

Chay ukumanta shamunchi, kunanka ñukanchi llankaykunata rikuchinata munanchi. Rurashkanchi tukuy runakuna sinchi hatarisha paktakta yachasha shamushkakunamanta, shinallata ñukanchi runa malta warmikuna kaymanta ñukanchi runakuna yuyaykunata, medio audiovisualpi allichisha sakinata munanchi.

Notas

  1. El “otro” es la mirada hegemónica de les realizadores hacia nosotres, desde sus puntos de vista de la representación de nuestros elementos simbólicos y sincretismos que han interpretado y presentado a occidente desde sus propios sistemas de representaciones.

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