Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Rasgos de la economía del arte en Venezuela

Rodrigo Figueroa

In light of the past 70 years of its history, Rodrigo Figueroa reviews the surprising capacity of Venezuelan art to survive internationally yet locally blossom despite the terrible socio-political crisis they face.

A la luz de los últimos 70 años de su historia, Rodrigo Figueroa reseña la sorprendente capacidad del arte visual venezolano para subsistir internacionalmente y florecer aún de forma local a pesar de la terrible crisis socio-político que enfrentan.

Humberto Márquez, Hindsight, in exhibition from October 24, 2019 to February 8, 2020, at Henrique Faria Fine Art, New York. Image courtesy of the gallery

Characteristics of the Economy of Art in Venezuela

The economy of art is not dictated by dynamics and protocols that differ from those established by the economies of other fields. There is a relationship between the economy of the financial sector and the transactions of the cultural field that are based around immaterial, or rather cultural and social, symbols and that play a defining role in the allocation of value.

Venezuela’s current political-economic context is defined by the deterioration of the principal state-run institutions dedicated to arts and culture (through heritage and infrastructure) and their political instrumentalization in society from 1998 until today. We will review the independent economic activity that has occurred recently from the factors that keep alive the current artistic environment of Venezuela.

Split exhibition that reunites the individual exhibitions CSS, of Javier León, and Kozmogónia, of Fabián Solymar “Dagor”, June 2019. Photograph by Julio Osorio. Image courtesy of Espacio Monitor, Caracas, Venezuela

Retrospective

The period of the dictatorship headed by Marco Pérez Jiménez (1952–1958) saw the implementation of major infrastructure projects that looked to contemporary European and North American models as points of reference. This entailed the initiation of a program whose ultimate goal was modernization and the simultaneous establishment of foundations for the renovation and expansion of the nation’s cultural landscape. The project of modernization urgently needed to be attended to, on both a symbolic and material level. There was a longing to leave behind the outdated masonry of earlier times and to begin using reinforced concrete, to overcome the shadows of an autocratic government in favor of legitimate republican institutions, and to join the European cultural avant-garde with its aspirations to pure forms which was succeeding in freeing itself from the strictures of local tradition. In other words, to liberate universality.

An example of this surging enthusiasm for change can be found in the Ciudad Universitaria by Carlos Raúl Villanueva in Caracas, built in the period of the aforementioned dictatorship and which achieves the integration of art and architecture, gathering the works of many important international artists (Jean Arp, Fernand Léger, Antoine Pevsner, Victor Vasarely, Henri Laurens, Alexander Calder, Sophie Taeuber-Arp, among others) together with the work of a group of young and well-known Venezuelan artists (Mateo Manaure, Víctor Valera, Francisco Narváez, Alejandro Otero, Pedro León Zapata, Pascual Navarro, among others). This work reflected the enthusiasm in the second half of the twentieth century for placing the development of infrastructure in dialogue with contemporary aesthetic discourses as a way of fostering acceptance of the avant-garde in art.

The Venezuelan state directly sponsored art through grants, the commission of public works, the financing of artwork, and the subsequent integration of said artwork into collections abroad of a generation of artists who developed works around geometric abstraction, op art, and kinetic art, with Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez and Alejandro Otero as the most notable exponents, as well as Mateo Manaure, Víctor Valera, Mercedes Pardo, Oswaldo Subero, among others. Thus, an aesthetic paradigm was formed in art that enrolled the nation in the project of modernity and progress building.

In 1958, a democratic republican system began to install itself in Venezuela and at the same time, economic and cultural activity in the country began to experience an important surge that would last for four decades, one that consolidated cultural policies for the founding of museums with collections of modern and contemporary art, which in turn would play an important role in the years between the sixties and the beginning of the twenty-first century. [1] With its salons, exhibitions of the work of foreign artists, and new museum acquisitions, Caracas positioned itself as a dynamic hub on the international art scene.

The rise of Venezuelan democracy was accompanied by the rapid growth of petroleum production. After a hydrocarbons law that nationalized the oil companies, the Venezuelan state was placed in charge of the extraction, refinement, and distribution of oil. Huge revenues poured into the country and public financing became one of the principal backers of artistic and cultural production in Venezuela, boosting cultural activity throughout the country. This, reinforced the cultural institutionality, which, since 1966 allowed a new branch of the Ministry of Education, the Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), which subsequently became the Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) [2] in 1977, whose charge was then transferred to the Ministerio Popular para la Cultura in 2005.

While for their part private initiatives played an important role in the Venezuelan economy, they did not possess incomes equivalent to those generated by state businesses (Petróleos de Venezuela, S.A., and other basic businesses). Nonetheless, they were allowed to exercise influence within the economic dynamics of the art world, often complementing the public sector. It was in this way that important economic—business and banking—entities (Banco Mercantil, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Sala Mendoza, among others) defined the processes of allocating value to material works of art which in turn consolidated a primary market. [3]

The Venezuelan state of that time thus managed immense income and controlled the most important cultural institutions in the country. However, when Hugo Chavez assumed the presidency in 1998, the autocratic profile of this government placed the state infrastructure at the service of the political and ideological project. These changes in cultural management began with the so-called “Cultural Revolution” carried out by the Vice Minister of Culture Manuel Espinoza (2000- 2002) which would then be deepened by the Minister of Culture Farruco Sesto and his successors. This precipitated the gradual abandonment of alliances with private industry and, as a result, acquisition programs dwindled. As the government radicalized its political position, the deterioration of museum institutions and their infrastructure became ever clearer. This breakdown took a toll on the art market and led to a reduction in the number of privately-run spaces that had previously breathed life into Venezuela.  

Split exhibition that reunites the individual exhibitions Carta de Colores of Pepe López, Aquí (Despliegue) of Costanza de Rogatis, and Caracas Ciudad Amalgama of Raquel Soffer, 2019. Image courtesy of Beatriz Gil Galería, Caracas, Venezuela

Some Characteristics of Contemporary Venezuela

Since the second half of the twentieth century, in Venezuela the art market was directly or indirectly related to state infrastructure. Therefore, the crisis of statist hypertrophy and its autocratic drift had repercussions on the entire cultural scene of the country. This led to the loss of administrative autonomy in certain kinds of museums, which in turn resulted in incomplete transfers from one museum to another and the arbitrary unification of certain collections; in the liquidation of the Fundaciones de Estados, grant-awarding entities funded by CONAC, and the creation of the Fundación de Museos Nacionales; in the rise of curatorial practices in the service of the state-sanctioned political program and the censoring of artists through the suppression of certain content [4]; the unification of the visual identities (logos) of all the state museums under that of the Ministry of Culture; the deterioration of museum facilities and the loss of a visiting public; and the almost complete debilitation of acquisition programs.

Through its entities, the state administration managed several aspects related to the visual arts: the training of personnel in the areas of curatorial research, museology, installation and preservation of works; access to economic resources for conducting exhibitions; legal permits for the transfer of art works; and the optimal functioning of spaces for the storage of documentation necessary for research (libraries and documentation centers). The economic difficulties and the impossibility of accessing basic services in addition to the risk of political persecution have led millions of people, including many who work in the arts, to emigrate. One of the most obvious consequences Venezuela’s economic and political crisis has had on the current art economy has been the deterioration of the primary market the environment in which the most recent production is shown and marketed, which was articulated with national collecting and regular activity of several galleries. The decline in the investment capacity of both factors led to a large contraction of this market.

Despite the difficulties, commercial galleries such as Abra Caracas, Carmen Araujo, GBG Arts, Beatriz Gil Galería, Espacio Monitor, among others—keeping a calendar of exhibitions both individual and collective of young Venezuelan artists— have resorted to employing two exhibition formats that allow them to navigate the difficulties of the art market: inventory exhibitions and “split” exhibitions.

Inventory exhibitions are group exhibitions of previously-shown work that build off a unified line of curatorial research centered around a gallery’s available inventory of artwork. [5] The advantages of this format are, for example, that the works can be placed temporarily in the custody of the gallery, something that is especially convenient in a volatile context like Venezuela’s, in which artists cannot count on having studios where they can store their work. 

On the other hand, the high cost of installation has also led exhibitors to take maximum advantage of gallery exhibition spaces by simultaneously presenting two or more small-format individual exhibitions, each of which has its own distinct curatorial theme and discourse. [6] The result is a format similar to that of a split music album. [7] This type of exhibition also works as a window for emerging artists who present their works for the first time and do not require large exhibition spaces. A case to highlight is the exhibition Latente (Arte emergente venezolano)  in 2018 held jointly between ABRA Caracas, Carmen Araujo Arte and La Hacienda La Trinidad Parque Cultural, bringing together works by young artists from different areas of the city.

Humberto Márquez, Hindsight, in exhibition from October 24, 2019 to February 8, 2020, at Henrique Faria Fine Art, New York. Image courtesy of the gallery

Secondary Market, Economy in the Margins of Cultural Institutionality

The secondary market bases its exchange of goods on objects that have already been previously sold on the primary market—objects whose value is regulated through their purchase and sale via authorized spaces like auction houses, independent intermediaries (art dealers), galleries, and institutional collections, both public and private. The current political situation has meant that the secondary market has acquired the greater circulation of the two markets; its operational activity has not ceased although it generates less visibility than the primary market. The secondary market in Venezuela follows the example set by those individuals who played legitimizing roles in the Venezuelan art world in the decades preceding the economic boom: successful Venezuelan artists who achieved international recognition. These include, of course, those exemplars of Venezuelan kinetic art and neo-concrete abstraction—two of the important Venezuelan modernist movements. More than sixty years later, the value of these movements continues to be recognized in the work of Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, and Alejandro Otero. The continued appreciation for these works reveals the impact that the dissemination of modernist ideals—which came to be assimilated as models of instruction and construction—had on Venezuela in the second half of the twentieth century. In Venezuela, modern art has been embraced as part of the identity of the country to the point that it has garnered almost cult-like devotion. [8] Because of the enthusiasm for invoking modernity as a national identity, kinetic artworks continue to attract high prices on the art market, and artists who, like the nineteenth-century French pompiers painters who rehashed time and again the same style of academic paintings, repeat more or less explicitly modernist formulas have proliferated. Geometric abstraction and its more contemporary manifestations have not ceased to be market darlings and to satisfy the decorative appetite to which art also caters.

Split exhibition that reunites the individual exhibitions CSS, of Javier León, and Kozmogónia, of Fabián Solymar “Dagor”, June 2019. Photograph by Julio Osorio. Image courtesy of Espacio Monitor, Caracas, Venezuela

International Projection and Migration

Every domestic market has a relationship to an external sphere. Today, this relationship has accrued very particular nuances, since emigration following 2010 has resulted in the displacement of many artists, researchers, and investors. It remains to be seen what kinds of relationships this movement abroad will establish, but there is little doubt that they will demarcate new paths of circulation and systems of value. One of these paths is that which has been forged out of the displacement of Venezuelan researchers who were trained in the national museums and whose high-level jobs in Venezuela allowed them to secure management positions in institutions in other countries, as has been the case with Luis Pérez-Oramas, Carlos Palacios, Nydia Gutiérrez, Julieta González, Gabriela Rangel, José Luis Blondet, Felix Suazo, and Jesús Fuenmayor. Their presence abroad has helped to introduce Venezuelan art into international museums, collections, and important biennials. In this, institutional collections such as Colección Patricia Phelps de Cisneros [9] and Colección Mercantil [10] also participate in an important way.

Another path is that created by galleries which were founded in Venezuela and which began to establish themselves in other cities abroad, presenting the work of Venezuelan artists as well as foreigners as a means of remaining active outside the country. These include the spaces run by Henrique Faria: Henrique Faria Fine Art, located in New York since 2001; Faría + Fábregas, active in Caracas from 2007 to 2014; and Henrique Faria Buenos Aires, now Herlitzka + Faria. Others include Grupo Odalys, an auction house and gallery founded in Caracas in 1992, which currently has locations in both Miami and Madrid, and Galería Ascaso and GBG Arts, both of which have locations in Miami and Caracas.

In previous decades the domestic market (of national supply and demand) was constituted by the commercial milieu that would be the first to determine the value of artworks. Museums provided the stimulus necessary for an artist and their work to receive a more favorable local appraisal, which in turn would open up pathways to the international market. Currently, however, Venezuelans can no longer depend on a dynamic local primary market and instead must look to external primary markets in order to legitimize the value of work produced within the country. Thus, investment value increases in relation to an artist’s ability to appeal to spaces participating in the international market. This is the case of artists such as Marisol Escobar, Meyer Vaisman, José Antonio Hernández-Diez, Magdalena Fernández, Gego or Arturo Herrera who participate in important exhibitions and value their works in renowned auction houses.

In its prime, the Feria Iberoamericana de Arte (FIA), which opened in 1990 under the direction of Zoraida Febres de Irazábal, Nicomedes Febres and Ana Josefina Vicentini, current director of Galeria D’Museo, succeeded in creating a primary market in Venezuela, bringing together different international galleries and artists well known in the contemporary art world at the time. It remained in operation until 2014 when it closed after 24 years of uninterrupted activity in Caracas.

Today, international fairs have become popular marketplaces among contemporary art galleries from Venezuela [11]; through them they profile recurring themes of “Latin American Art” reduced to curatorial tropes like political art, modern utopias and dystopias, the universal versus the regional, among others. These fairs attract the attention of different hubs of regional investment as well as Venezuelan investors, reaffirming the notion that the domestic market responds to a demand that, though domestic, does not necessarily have to be geographically based in Venezuela in order to operate.

Mexico is Mexico: Contemporary Mexican Design, in exhibition from October 24, 2019 to February 8, 2020, at Henrique Faria Fine Art, New York. Image courtesy of the gallery

In Conclusion

The Venezuelan state’s decades-long management of the nation’s main cultural institutions resulted in a huge dependence on the state’s different supporting entities of the cultural escene. The consolidation of the autocratic, authoritarian state weakened the country’s general economic condition and that of the arts, which had relied on the general economy for its continued production and dissemination.

This situation has led to the emergence of new management models that are more economically self-sustainable and with independent discursive lines, allowing such spaces to begin to expand outside the confines of Venezuela. For its part, emigration has caused production within the country to suffer due to the lack of artists and people involved in artistic disciplines; however, it also constitutes a discreet means of mobilizing artistic production abroad that perhaps will generate relevant repercussions in the years to come.

It is important to highlight that the decline of state institutions has led to the creation of commercial spaces that are not linked to the State. Although they lack large administrative structures and on many occasions they must optimize their resources to the maximum, they are free and independent enclosures, therefore, guarantors of the essential vitality for art in Venezuela.

Rodrigo Figueroa resides and works in Caracas, Distrito Capital, Venezuela. He has a Bachelor of Arts in Music from the Central University of Venezuela. He has participated in various exhibitions with works and installations dedicated to exploring sound and its involvement in art. He currently serves as the Programming and Communications Coordinator of Los Galpones Art Center.

[1] Caracas has six important museums, each one with a distinct identity: Galería de Arte Nacional (GAN), founded in 1974; Museo de Bellas Artes (MBA), founded in 1918; Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber, now called Museo de Arte Contemporáneo Armando Reverón (MAC), founded in 1973; Museo Alejandro Otero (MAO), founded in 1990; Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, founded in 1997; and the Museo Jacobo Bórges (MUJABO), founded in 1995.

[2] The CONAC had five main objectives: 1) the creation of Human Resources, an agent of cultural development, 2) the conservation and reappraisal of cultural heritage, 3) the growth of the culture industry, 4) the growth and stimulus of creative production (through the National Prizes), and 5) cultural cooperation within the framework of regional integration.

[3] The primary market, or securities market, is a financial market which issues tradable securities that are being sold for the first time. Art galleries often work in the art world as a means of buying and selling on the primary market.

[4] An example of this is the Venezuelan government’s last-minute decision to bar Pedro Morales from exhibiting at the 2003 Venice Biennial.

[5] Examples of this kind of exhibition in 2019 include: Archivo Abierto: DESINENCIA-a (2019) and FORMA [APARIENCIA] (2018) at ABRA Caracas; 2014-2019 (2019) at Espacio Monitor; and Señales de erosión (2019) at Carmen Araujo Arte.

[6] Two thousand and nineteen examples include Vibraciones locales. De los límites blandos y la danza con Plutón at ABRA Caracas; Valentina Rodríguez’s Naturalización and Paula Mercado’ Caos Primitivo (Homenaje a la Melancolía) at Rodrigo Urbina; Habián Solvmar’s Kozmogónia and Javier Lein’s CCS at Espacio Monitor; and Costanza de Rogatis’s Aquí (Despliegue), Pepe López’s Carta de Colores, and Raquel Soffer’s Caracas Ciudad Amalgama at Beatriz Gil Galería.

[7] Musical albums in which producers take advantage of a print run and includes small albums by two or more artists or groups on the same disc.

[8] For example, the many pilgrimages to Jesús Soto’s Esfera de Caracas, a large public kinetic sculpture or the constant photoshoots in front of Carlos Cruz-Diez’s mural Cromointerferencia de color aditivo in the Maiquetía International Airport attest to this phenomenon.

[9] Outside Venezuela it has developed scholarship programs, exhibitions and donations of works by Venezuelan and Latin American artists to important museums such as MoMA (USA), Museo Nacional Reina Sofía (ES), Blanton Museum (USA), among others.

[10] Among their recent exhibition projects in international museums we can find Consenting Modernity: Informalism in Venezuela 1955–1975 exhibited in 2018 at the Museum of Fine Arts in Houston.

[11] Among the participation of independent Venezuelan galleries in international art fairs, exhibiting works by contemporary Venezuelan artists are the cases of: Carmen Araujo Arte: Pinta NY (2013), ARCOmadrid (2015, 2016, 2017, 2018, 2019), ARTBO (2013, 2014, 2015, 2017, 2018, 2019), PARC (2016), Art Lima (2018-2019), Ch.ACO (2017-2018), arteBA (2015, 2017, 2018, 2019), Arts Libris (2016); ABRA Caracas: Art Toronto (2016), ARTBO (2017, 2018, 2019), Artissima (2019), Pinta Miami (2018), PARC (2018); Beatriz Gil Galería: Pinta NY (2010), Pinta Miami (2018-2019), Ch.ACO (2018); and El Anexo Arte Contemporáneo: Pinta Miami (2014, 2016, 2017, 2018).

Humberto Márquez, Hindsight, en exhibición del 24 de octubre, 2019 al 8 de febrero de 2020 en Henrique Faria Fine Art, Nueva York. Imagen cortesía de la galería

La economía en el arte no difiere de la dinámica y protocolos que establece la economía en otros rubros. Hay una relación entre la economía en el área financiera y las transacciones del campo cultural que dependen de un signo que no es material, sino más bien cultural y social, y que juega un rol definitorio para la asignación de valores.

Actualmente, el contexto político-económico de Venezuela está determinado por el deterioro de las principales instituciones estatales dedicadas al arte y la cultura (por su acervo patrimonial e infraestructura) y la instrumentalización política que se ha hecho de ellas a partir de 1998 hasta la actualidad. Repasaremos la actividad económica independiente que se ha dado recientemente a partir de los factores que hacen vida en el entorno artístico actual de Venezuela.

Exposición split que reúne las exhibiciones individuales CSS de Javier León y Kozmogónia de Fabián Solymar “Dagor”, junio de 2019. Fotografía por Julio Osorio. Imagen cortesía de Espacio Monitor, Caracas, Venezuela

Retrospectiva 

El periodo de la dictadura que encabezó Marco Pérez Jiménez (1952–1958) llevó a cabo grandes proyectos de infraestructura que tomaban como referentes la actualidad europea y norteamericana de aquella época. Esto significó una línea programática que tendría como fin la modernización, sentando al mismo tiempo las bases de una renovación y ampliación del panorama cultural del país. Simbólicamente y materialmente había una necesidad de asistir a la modernidad. Un anhelo que pasaba por dejar atrás la mampostería e ingresar al concreto armado, por terminar de superar las sombras del caudillismo y elegir instituciones republicanas legítimas, y por pertenecer a una vanguardia cultural europea que aspirara a formas puras y se desapegara de la anécdota local. En líneas generales, lograr una redención en la universalidad.

Un ejemplo es la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva en Caracas, construida en el periodo de la mencionada dictadura y que logra la integración del arte y la arquitectura al reunir obras de importantes artistas internacionales (Jean Arp, Fernand Léger, Antoine Pevsner, Victor Vasarely, Henri Laurens, Alexander Calder, Sophie Taeuber-Arp, entre otros) junto a un grupo de artistas venezolanos jóvenes y consagrados (Mateo Manaure, Víctor Valera, Francisco Narváez, Alejandro Otero, Pedro León Zapata, Pascual Navarro, entre otros). Esta obra refleja la disposición que hubo en la segunda mitad del siglo XX de poner en diálogo el desarrollo de la infraestructura con los discursos estéticos de su actualidad, propiciando un clima de aceptación hacia las vanguardias en el arte.

El estado venezolano auspició directamente el arte a través de becas, comisiones de obra pública, financiamiento de obra y su posterior integración en colecciones fuera del país de una generación de artistas que desarrollaba obras alrededor de la abstracción geométrica, el op art  y el arte cinético, teniendo como exponentes más notables a Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Alejandro Otero, además de Mateo Manaure, Víctor Valera, Mercedes Pardo, Oswaldo Subero, entre otrxs. Se conformaba así un paradigma estético en el arte que inscribía a la nación dentro del proyecto edificador de la modernidad y el progreso. El auspicio del arte reflejaría el movimiento de una sociedad culturalmente próspera, de un país que superaría las trabas históricas que lo condenaban al atraso y lo encaminarían al primer mundo, aunque fuera en apariencia.

En el año 1958 comenzó la instauración de un sistema republicano y democrático en Venezuela. Con ello, la actividad económica y cultural del país tuvo un repunte importante durante cuatro décadas, lo cual consolidó políticas culturales para la fundación de museos con colecciones de arte moderno y arte contemporáneo que tuvieron una actividad importante entre las décadas de los sesenta y principios del 2000. [1] A través de salones, exposiciones con artistas extranjeros y adquisiciones, Caracas se posicionó en un punto privilegiado y dinámico en la escena internacional.

La democracia venezolana estuvo acompañada del crecimiento acelerado de la producción petrolera, la cual, después de una ley de hidrocarburos que nacionalizó el petróleo, hizo responsable al Estado venezolano de su extracción, procesamiento y administración. Ingresos cuantiosos entraron al país y robustecieron la actividad cultural al utilizar el financiamiento público como uno de los principales fomentos de la producción artística y cultural en Venezuela. Esto reforzó la institucionalidad cultural, la cual, desde 1966, permitió que el Ministerio de Educación tuviera una oficina llamada Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), misma que en 1977 se transformó en el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) [2] y cuyas funciones se trasladaron al Ministerio Popular para la Cultura en el año 2005.

Por su parte, la iniciativa privada, a pesar de tener espacios importantes en la economía venezolana, no tenía ingresos equiparables a los que generaban las empresas estatales (Petróleos de Venezuela, S.A. y empresas básicas), pero les permitía ejercer una influencia dentro de la dinámica económica del arte que, en muchos casos, fue de convivencia complementaria con el sector público. Es así como importantes consorcios económicos de corte empresarial o bancario (Banco Mercantil, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Sala Mendoza, entre otras) definieron dinámicas de valorización de obras de arte materiales que consolidaron un mercado primario. [3]

El Estado en aquel entonces administraba una inmensa renta y poseía las instituciones culturales más importantes del país. Sin embargo, cuando en 1998 asume la presidencia Hugo Chávez, el perfil autocrático de este gobierno colocó la infraestructura estatal al servicio del proyecto político e ideológico. Estos cambios en la gestión cultural se iniciaron con la llamada “Revolución Cultural” llevada a cabo por el Vice-Ministro de Cultura Manuel Espinoza (año 2000-2002), que luego sería reforzada por el Ministro de Cultura Farruco Sesto y sus sucesores. Esto conllevó un paulatino abandono de las alianzas que existían con la industria privada, y los programas de adquisiciones mermaron. A medida que el gobierno radicalizaba su postura política, se fue haciendo patente el deterioro de las instituciones museísticas y su infraestructura, lo cual afectó al mercado del arte al reducir los espacios para las iniciativas privadas que hacían vida en Venezuela.

Exposición split que reúne las exhibiciones individuales Carta de Colores de Pepe López, Aquí (Despliegue) de Costanza de Rogatis y Caracas Ciudad Amalgama de Raquel Soffer, 2019. Imagen cortesía de Beatriz Gil Galería, Caracas, Venezuela

Algunos rasgos de la actualidad en Venezuela

En Venezuela, el mercado del arte desde la segunda mitad del siglo XX estuvo directamente relacionado con la infraestructura del Estado. Por ello, la crisis de la hipertrofia estatista y su deriva autocrítica repercutió en todo el escenario cultural del país. Esto desembocó en la pérdida de autonomía administrativa de perfiles de los museos que llevó también a traslados parciales de un museo a otro y unificaciones arbitrarias de colecciones; a la liquidación de las Fundaciones de Estados que fueron entes tutelados del CONAC, así como la creación de Fundación de Museos Nacionales; a las curadurías al servicio del programa político y la censura a artistas por el contenido de las obras [4], a la unificación de la identidad visual (logos) de los museos por el logo del Ministerio de Cultura; al deterioro de las instalaciones de los museos, a la pérdida del público que los visitaba; y al debilitamiento casi total de los programas de adquisiciones.

La administración estatal gestionaba, a través de sus entidades, varios aspectos relacionados a las artes visuales: la capacitación de personal en las áreas de investigación curatorial, museografía, montaje y preservación de obras; el acceso a recursos económicos para la realización de exposiciones; permisos legales para traslado de obras de arte y el funcionamiento óptimo de espacios de resguardo de documentación necesaria para la investigación (bibliotecas y centros de documentación). Las dificultades económicas y la imposibilidad de acceder a servicios básicos, sumado al riesgo de persecución política, ha hecho que millones de personas tengan que migrar incluyendo a los trabajadorxs del arte y la cultura. Así, una de las consecuencias más evidentes de la crisis política y económica venezolana sobre la economía del arte actual es el deterioro del mercado primario, es decir, el entorno en el que se muestra y comercializa la producción más reciente, que se articulaba con el coleccionismo nacional y la actividad regular de varias galerías. La merma de la capacidad de inversión de ambos factores hizo que se contrajera, en gran medida, este mercado.

A pesar de las dificultades, las galerías comerciales, como ABRA Caracas, Carmen Araujo, GBG Arts, Beatriz Gil Galería, Espacio Monitor, entre otras, manteniendo un calendario de exposiciones tanto individuales como colectivas de artistas jóvenes venezolanos, han recurrido a dos formatos de exhibición que les permiten navegar las dificultades del mercado del arte: las exposiciones inventario y las exposiciones split.

Las exposiciones inventario son exposiciones colectivas formadas por obras presentadas anteriormente a partir de una investigación curatorial que trabaja alrededor de un inventario disponible. [5] Por otro lado, el alto costo de los montajes también ha llevado a un aprovechamiento máximo de los espacios expositivos de las galerías que han realizado dos o más exposiciones individuales de pequeño formato simultáneamente con temáticas y discursos curatoriales autónomos [6], generando un formato similar a las ediciones discográficas que son denominadas split. [7] Este tipo de exposiciones también funciona como ventana para artistas emergentes que presenta su trabajo por primera vez y no requieren de grandes espacios expositivos. Un caso a resaltar es la exposición Latente (Arte emergente venezolano) en 2018 realizada conjuntamente entre ABRA Caracas, Carmen Araujo Arte y La Hacienda La Trinidad Parque Cultural, reuniendo obras de artistas jóvenes de distintas zonas de la ciudad.

Humberto Márquez, Hindsight, en exhibición del 24 de octubre, 2019 al 8 de febrero de 2020 en Henrique Faria Fine Art, Nueva York. Imagen cortesía de la galería

Mercado secundario, economía al margen de la institucionalidad cultural

El mercado secundario basa sus intercambios de bienes en objetos que han sido vendidos previamente en el mercado primario, objetos cuya compra-venta regulan su valor a través de espacios reconocidos como casas de subasta, intermediarios independientes (marchantes de arte), las propias galerías y colecciones institucionalizadas, tanto públicas como privadas. La situación política ha hecho que el mercado secundario sea el de mayor circulación en la actualidad, con una actividad operativa que no ha cesado a pesar de no generar la misma visibilidad que el primario.

El mercado secundario venezolano sigue las pautas de agentes internos que ejercieron roles de legitimación en el entorno de arte venezolano en las décadas previas de bonanza económica; de artistas venezolanxs que fueron exitosxs y lograron un reconocimiento internacional. Evidentemente esto incluye a lxs exponentes del arte cinético y abstraccionismo neoconcreto venezolano —paradigmas del modernismo en Venezuela—, los cuales, a pesar de tener más de sesenta años, siguen vigentes a través de artistas como Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Alejandro Otero. Esto manifiesta el impacto que tuvo la difusión de los ideales de modernidad en la Venezuela de la segunda mitad del siglo XX, mismos que se asimilaron como un paradigma instructivo y edificador de la sociedad. El arte moderno en Venezuela se asume como parte de la identidad del país y llega a revestirse de una devoción casi cultual. [8] Ese interés en evocarlo como identidad nacional hace que las obras de arte cinético sigan cotizándose en el mercado y que proliferen artistas que, como lxs pintorxs pompiers del siglo XVIII, repiten las fórmulas modernas de manera más o menos explícitas. La abstracción geométrica, por ejemplo, incluso en su disposición más contemporánea, no deja de ser atractiva en el mercado y acompaña las necesidades decorativas que el arte también suple.

Exposición split que reúne las exhibiciones individuales CSS de Javier León y Kozmogónia de Fabián Solymar “Dagor”, junio de 2019. Fotografía por Julio Osorio. Imagen cortesía de Espacio Monitor, Caracas, Venezuela

Proyección internacional y migración

Todo mercado interno tiene una relación con una esfera externa. En la actualidad esta relación tiene matices muy particulares, ya que la migración durante la década de 2010 hizo que se desplazaran artistas, investigadores e inversores. Las relaciones que este movimiento migratorio establece están aún por verse pero, sin duda, definen nuevas rutas de valorización y circulación. Una ruta es aquella marcada por el desplazamiento de investigadorxs venezolanxs que se formaron en museos nacionales: el alto nivel de formación obtenido les permitió asumir cargos directivos en instituciones extranjeras. Ese es el caso de Luis Pérez-Oramas, Carlos Palacios, Nydia Gutiérrez, Julieta González, Gabriela Rangel, José Luis Blondet, Felix Suazo y Jesús Fuenmayor. Su presencia ha ayudado a la inserción del arte venezolano en museos internacionales, colecciones e importantes bienales de arte. En ello también participan de forma importante colecciones institucionales como la Colección Patricia Phelps de Cisneros [9] y la Colección Mercantil. [10]

Otra ruta es aquella que hicieron galerías formadas en Venezuela y que empezaron a establecerse en otras ciudades del mundo representando a artistas venezolanos y extranjeros, y manteniendo una actividad fuera del país. Como ejemplo están los espacios administrados por Henrique Faría: Henrique Faria Fine Art (en Nueva York desde 2001), Faría + Fábregas (en Caracas desde el 2007 y hasta el 2014), Henrique Faria Buenos Aires (ahora Herlitzka + Faría); Grupo Odalys (casa de subasta y galería fundada en Caracas en 1992, que actualmente cuenta con sedes en Miami y Madrid); Galería Ascaso y GBG arts (con sedes en Caracas y Miami).

En décadas anteriores el mercado interno (oferta y demanda nacional) era el entorno comercial que determinaba en primera instancia el valor de las obras. Los museos daban los estímulos necesarios para que lx artista y su obra tuvieran una proyección local más favorable que abriera el camino al mercado internacional. Actualmente Venezuela, al no contar con un dinámico mercado primario local, depende en gran medida del mercado primario externo para legitimar los precios de las obras. Así, el valor de la inversión aumenta en la medida en que lx artista concurre a espacios de mercado internacional. Ese es el caso de artistas como Marisol Escobar, Meyer Vaisman, José Antonio Hernández-Diez, Magdalena Fernández, Gego o Arturo Herrera, quienes participan en importantes exposiciones y cotizan sus obras en reconocidas casas de subastas.

En su momento, FIA (Feria Iberoamericana de Arte) —iniciada en 1990 bajo la dirección de Zoraida Febres de Irazábal, Nicomedes Febres y Ana Josefina Vicentini, actual Gerente de la Galería D’Museo— logró constituir un mercado primario en Venezuela, reuniendo a diversas galerías internacionales y a artistas de importancia en el arte contemporáneo del momento. Su actividad duró hasta el año 2014, después de 24 años de actividad ininterrumpida en Caracas.

Actualmente, las ferias internacionales son las plazas recurrentes para las galerías de arte contemporáneo de Venezuela [11], mediante las cuales perfilan intereses y temas recurrentes de acuerdo con el “arte latinoamericano” reducido a tropos curatoriales como arte político, utopía y distopía moderna, localismo y universalidad, entre otros. Estas ferias atraen la atención de distintos focos de inversión regional, así como a inversionistas venezolanos, reafirmando la premisa de que el mercado nacional interno sigue respondiendo a una demanda interior que no tiene que estar geográficamente localizada en Venezuela para poder operar.

Mexico is Mexico: Contemporary Mexican Design, en exhibición del 24 de octubre, 2019 al 8 de febrero de 2020 en Henrique Faria Fine Art, Nueva York. Imagen cortesía de la galería

A manera de cierre

El Estado venezolano administró por décadas las principales instituciones culturales del país generando una gran dependencia de los factores que componen la escena cultural. La consolidación de un estado autocrático de perfil autoritario debilitó todo el entorno económico general y de las artes en su producción y difusión.

Esta situación ha hecho emerger modelos de gestión más autosustentables económicamente y con independencia en sus líneas discursivas lo que permite que estos espacios se proyecten progresivamente fuera de Venezuela. Por su parte, la migración ha hecho que se resienta la producción en el país por la falta de artistas y personas vinculadas a las disciplinas artísticas; sin embargo, conforma, así sea discretamente, una manera de movilización de la producción artística en el extranjero que quizás en unos años tenga repercusiones relevantes.

Es importante resaltar que el declive de la institucionalidad estatal ha propiciado la conformación de espacios comerciales que no están vinculados al Estado. Aunque carezcan de grandes estructuras administrativas y en muchas ocasiones deban optimizar sus recursos al máximo, son recintos libres e independientes, por consiguiente, garantes de la vitalidad indispensable para el arte en Venezuela.

Rodrigo Figueroa reside y trabaja en Caracas, Distrito Capital. Licenciado de la Escuela de Artes, mención Música, en la Universidad Central de Venezuela. Ha participado en diversas exposiciones con obras e instalaciones dedicadas a abordar el sonido y su implicación con el arte. Actualmente, desempeña el cargo de coordinador de programación y comunicaciones del Centro de Arte Los Galpones.

[1] Caracas cuenta con seis importantes museos, cada uno con un perfil definido en sus colecciones: Galería de Arte Nacional (GAN) fundada en 1974, Museo de Bellas Artes (MBA) fundado en 1918, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber (MAC), ahora llamado Museo de Arte Contemporáneo Armando Reverón, fundado en 1973, Museo Alejandro Otero (MAO) fundado en 1990, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez fundado en 1997 y Museo Jacobo Bórges (MUJABO) fundado en 1995.

[2] El CONAC tenía como objetivos: 1) Formación de Recursos Humanos, agente de desarrollo cultural; 2) Conservación y revalorización del patrimonio cultural; 3) Fomento de la Industria Cultural; 4) Fomento y estímulo a la creación (Premios Nacionales); y 5) Cooperación cultural en el marco de la integración regional.

[3] Mercado primario, o mercado de emisión, es aquel mercado financiero en el que se emiten valores negociables y en el que, por tanto, se transmiten títulos de propiedad por primera vez. Las galerías de arte suelen fungir en el arte como espacio de compra-venta del mercado primario.

[4] Un ejemplo de ello es la representación de Pedro Morales en la Bienal de Venecia de 2003.

[5] Ejemplo de este tipo de exposiciones en 2019 son: ABRA Caracas, Archivo Abierto: DESINENCIA-a (2019) y FORMA [APARIENCIA] (2018); Espacio Monitor, 2014–2019 (2019) y De colección (2018–2019); y Carmen Araujo Arte, Señales de erosión (2019).

[6] Ejemplos de ello en 2019 son: ABRA Caracas, Vibraciones locales. De los límites blandos y la danza con Plutón de Rodrigo Urbina, Naturalización de Valentina Rodríguez, y Caos primitivo (Homenaje a la melancolía) de Paula Mercado; Espacio Monitor, Kozmogónia de Fabian Solymar y CCS de Javier León; Beatriz Gil Galería, Aquí (Despliegue) de Costanza De Rogatis, Carta de Colores de Pepe López y Caracas ciudad amalgama de Raquel Soffer.

[7] Álbumes musicales en los que se aprovechaba un tiraje para insertar pequeños álbumes de varias agrupaciones.

[8] Las peregrinaciones a la Esfera de Caracas realizada por Jesús Soto o la fotografía recurrente sobre el mural Cromointerferencia de color aditivo en el Aeropuerto Internacional de Maiquetía realizado por Carlos Cruz-Diez dan testimonio de este fenómeno.

[9] Fuera de Venezuela ha desarrollado programas de becas, exposiciones y donaciones de obras de artistas venezolanxs y latinoamericanxs a importantes museos como el MoMA (EE.UU.), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (ES), Blanton Museum of Art (EE.UU.), entre otros.

[10] Entre los proyectos expositivos en museos internacionales de ésta se encuentran recientemente: Consenting Modernity: Informalism in Venezuela 1955–1975 realizada en 2018 en el Museum of Fine Arts de Houston (EE.UU.).

[11] Entre la participación de galerías independientes venezolanas en ferias de arte internacionales, exhibiendo trabajos de artistas contemporánexs venezolanxs se encuentran los casos de: Carmen Araujo Arte: Pinta NY (2013), ARCOmadrid (2015, 2016, 2017, 2018, 2019), ARTBO (2013, 2014, 2015, 2017, 2018, 2019), PARC (2016), Art Lima (2018–2019), Ch.ACO (2017–2018), arteBA (2015, 2017, 2018, 2019), Arts Libris (2016); Abra Caracas: Art Toronto (2016), ARTBO (2017, 2018, 2019), Artissima (2019), Pinta Miami (2018), PARC (2018); Beatriz Gil Galería: Pinta NY (2010), Pinta Miami (2018–2019), Ch.ACO (2018); y El Anexo Arte Contemporáneo: Pinta Miami (2014, 2016, 2017, 2018).

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