13.04.2020

¿Asimilar la opresión a cambio de representación?

A partir de una reflexión propuesta por Terremoto, el artista Chris E. Vargas, la curadora y activista Jasmine Wahi, el curador Cesár García y la curadora Natalia Zuluaga, dan su opinión sobre políticas identitarias, diversidad, inclusión y legitimación en el sistema de museos de arte contemporáneo de los Estados Unidos.

Terremoto preguntó: Durante los últimos cinco años de esta segunda década del milenio, a través de museos y bienales, principalmente, las políticas identitarias se han convertido en uno de los componentes fundamentales de las políticas culturales de instituciones del arte contemporáneo en EE.UU.. Con la finalidad de alcanzar una diversidad crítica de la blanquitud heteropatriarcal que caracteriza a dicho sistema, y por ende a la sociedad en general, las políticas identitarias son impulsadas como una búsqueda de inclusión de artistas oprimidxs por marca racial, LGBTQ+ y mujeres, en general.
Aunque se reconoce de esta forma el valor del trabajo del grupo de artistas mencionadxs, esta posición liberal de legitimación institucional se encarga, desde la corrección política, de la superficialidad de la imagen del sistema del arte que reacciona al contexto sociopolítico in-mediático. Aunque las políticas culturales institucionales han respondido a la demanda por la reivindicación en la memoria histórica e institucional, las condiciones materiales que se forjaron para esxs artistas a lo largo del tiempo están limitadas por un entramado sistemático y estructural que permite a hombres heterosexuales cisgénero —blancos en su gran mayoría— monopolizar el capital simbólico-económico. Artnet reportó en 2018 y 2017, respectivamente, que en EE.UU. solo el 11% de todas las adquisiciones de museos en la última década ha sido obra de mujeres, y únicamente el 3% de artistas Afrodescendientes. Sin mencionar que las galerías top de Nueva York (ciudad todavía narrada como centro hegemónico del sistema del arte estadounidense)representan en un 80% a artistas blancxs; siendo de esxs mismxs 68% hombres y 32% mujeres —ambos grupos con educación mínima de nivel maestría como lo requisita la profesionalización artística global. Es importante señalar que sólo el 8.8% de lxs artistas representadxs por galerías neoyorquinas son Negrxs y sólo 1.2% Latinxs. Informes de este tipo sobre artistas LGBTQ+ no son ni siquiera contemplados por dicho medio u otros, y ni hablar de artistas indocumentadxs. Podemos concluir, parafraseando a Ash Sarkar, que lxs artistas oprimidxs por marca racial, LGBTQ+ y mujeres deben asimilar la opresión a cambio de representación. 
A partir de lo anterior, nos gustaría que elaboraran una reflexión que ayude a entender las relaciones de poder entre museos/bienales y el mercado, en cuanto que el sistema de legitimación —comercial e histórica— se vincula con las políticas identitarias. ¿Por qué funciona así? En otras palabras, ¿qué condiciona las posibilidades de dislocar dichas relaciones de poder? 

Las instituciones se comen la crítica – Chris E. Vargas
El museo de Trans History & Art, o MOTHA, es un proyecto de arte conceptual que fundé en 2013 como respuesta a la nueva ola de atención dirigida a la población trans* por parte de museos, la academia y los medios de comunicación masiva. MOTHA es una plataforma que utilizo con el fin de resaltar la importancia del trabajo creativo y cultural que otras personas trans* están haciendo o hicieron. Esto me permite incorporar a un rango más amplio de artistas trans* que de otra forma no serían exhibidos en museos. Pero más importante, MOTHA es un proyecto de crítica institucional que cuestiona las causas de la exclusión histórica de esta comunidad en dichos espacios culturales.
Inmediatamente después de su inicio, MOTHA fue invitada a participar en distintas instituciones de arte; en su mayoría gracias a los departamentos de educación y participación comunitaria dentro de los museos. Los calendarios de exhibición de estos departamentos tienden a ser más cortos que aquellos de los principales departamentos curatoriales y, por tanto, se encuentran en mejor posición de responder a asuntos políticos e históricos actuales. Dichos departamentos hacen grandes esfuerzos por atender la inequidad con respecto a qué tipo de artistas se exhiben en un museo. Sin embargo, si bien se otorga a un gran número de artistas queer de color, como yo, la oportunidad de presentar su trabajo en espacios altamente visibles, al mismo tiempo disminuyen la urgencia de presentar a grandes perfiles y retrospectivas de trabajo de artistas de color (POC) y LGBTQ+. Los departamentos curatoriales de cada museo —y no sólo los de educación y participación comunitaria— necesitan reconocer y legitimar a estxs artistas al situarles dentro de las galerías más importantes, donde la historia del arte se desarrolla.

A los museos les encanta parecer diversos, mas no inclusivos.

La hoja de cálculo «“Art/Museum Salary Transparency 2019” [Transparencia de Salarios en el Arte/Museo 2019][1], que circuló la primavera pasada, fue un desarrollo emocionante. Este documento dio visibilidad a la disparidad en los salarios de varios departamentos de instituciones culturales establecidas en EE.UU.. Y prácticamente al mismo tiempo, emergió un emocionante activismo laboral, así como la organización sindical por parte de trabajadores de instituciones de Nueva York como el New Museum, Museum of Modern Art y la Brooklyn Academy of Music. La búsqueda de salarios más equitativos para el personal de los museos es un paso más hacia la solución de las inequidades incrustadas en tales instituciones, ya que eliminaría los precios de admisión prohibitivos que fungen como barrera para la verdadera accesibilidad. Pero esto por sí sólo no va a eliminar la inequidad histórica. Para lograr una redistribución real del poder necesitamos desmantelar las estructuras económicas capitalistas por completo.
Debido a que MOTHA hace parodia sobre la estructura vernácula de los museos, las personas suelen asumir que existe una barrera y falta de aceptación entre ambos. Pero en realidad a las instituciones les encanta absorber la crítica. De hecho, se la comen; ya que esto las hace parecer inteligentes y las coloca al frente de una conversación actual urgente. Sin embargo, también sirve para diluir el mensaje crítico. Comencé MOTHA sintiéndome optimista acerca del poder de la crítica institucional, pero ya no me engaño más. No estoy rompiendo nada.
Soliloquio – Jasmine Wahi
[Se encienden luces tenues sobre una mujer “étnica” sentada en una silla lounge. En una mano sostiene ‘The White Card’[2] de Claudia Rankine y en la otra una copa de rosado. Observa su copa un tanto pensativa y ebria. Claramente discute el libro de Rakine con otras mujeres de color.]
¿Quién lo eligió? ¿las prisiones privadas? ¿el mundo del arte? ¡Es como predecir el desastre de la bienal! ¿Por qué tenemos que leer esto NOSOTRAS? Todo es demasiado real. Me hace preguntarme las cosas que he sacrificado. Mi éxito parece un predicamento del tokenismo. ¿Tengo poder? Todo es relativo a las circunstancias, ¿cierto? ¿Tendría poder en el mundo del arte si siguiera dentro del sistema de las galerías? No lo creo: una vez trabajé en una que dijo que yo era el diversity hire; eso no es buen augurio sobre qué tan alto es el techo de cristal. Si trabajara en un museo probablemente no sería en el departamento curatorial. Estaría en algún lugar con la frente en alto, pero no tanto. En realidad trabajaría ahí para crear una audiencia más… colorida [enfatizando el eufemismo]. A los museos les encanta parecer diversos, mas no inclusivos.
Y, ¿por qué a los espacios de arte de pronto les urge colocar a un cuerpo de coor en la pared pero no en la silla directiva?
Lo siento, me estoy distrayendo. De vuelta a Rankine: no puedo contar el número de experiencias que he tenido similares a las de Charlotte, coleccionista blanca que quiere relacionarse al hablar de lo bonito que es mi “disfraz”, el sari. Quiere hablarme sobre la vez que fue a India y se enfermó a causa del agua, ¿pero estaba tan impresionada por el arte? [Se estremece y bebe vino.]
¿Podemos cambiar este sistema? Es como todo lo demás —basado en un legado de dominación y opresión por el amor al capital y al poder imperial. ¿Es el dinero o la raza lo que nos hace avanzar? ¿Ambos son exclusivos? No podemos negar que el mundo del arte se basa en el «patrocinio» no regulado. Entonces, ¿puede este sistema evolucionar en algo mejor? [Ella salta y tira el libro.] ¿Derribamos a este cabrón? ¿Tiramos las paredes del museo? ¿Reinventamos el sistema? [Se sienta de nuevo lentamente.
¿Por qué cualquiera abandonaría el poder? ¿Es la gente la que permite que esta disciplina académica continúe? Gente con dinero, claro; coleccionistas, donadores, MIEMBROS DEL CONSEJO Y EL FIDEICOMISO, [eleva la copa casi vacía] ¡SALUUUUUD A USTEDES! Y a todas las cosas que hacen para generar sus millones y mantenernos [hace reverencia a los coleccionistas imaginarios]. Y a todos los millones que utilizan para exotizarnos y aumentar nuestro valor en el mercado sin hacer la debida diligencia o asegurarse de que estamos bien.
¿Algún día el capitalismo beneficiará a personas de color dentro de espacios blancos? ¿Quizá solo seguimos trabajando el triple con la esperanza de que nos toque una migaja? ¿Alguna vez cambiaremos la forma de valuar el arte? ¿Podremos reafirmar el valor del conocimiento sobre la posesión? ¿Quizá podemos boicotear a las instituciones que tienen nula trayectoria en contratar a líderes no-blancos? ¿Nos importa un carajo la unión intrínseca entre marginalidad, opresión y capitalismo?
O quizá sólo quemamos todo y empezamos de nuevo. «Sonríe, suspira y las luces se apagan».

¿Quién puede darse el lujo de ser curadorx? – César García
Después de la elección de Barack Obama observamos llamadas envalentonadas —y necesarias— a la inclusión equitativa en las esferas políticas, económicas y culturales. En museos y otras instituciones artísticas, el difícil trabajo de confrontar y corregir historias de exclusión hacía avances prometedores al haber importantes contrataciones de curadorxs de color y al poner a la venta obras realizadas por artistas blancos heterosexuales para generar un capital destinado a colecciones que “llenaran el vacío”.[3] Las conversaciones sobre diversidad en el mundo del arte se amplificaron. Las fundaciones lanzaron becas para hacer el campo curatorial más accesible y, en la cultura popular, vimos retratos de Kehinde Wiley en Empire, actuaciones especiales de Carrie Mae Weems y Amy Sherald en la nueva versión de She’s Gotta Have It de Spike Lee, y las fotos de embarazo de Beyoncé tomadas por Awol Erizku. Sin duda podemos decir que parecía que algo estaba sucediendo. Luego vino la elección de Trump amenazando el pequeño progreso alcanzado. El ambiente cultural que había surgido ha puesto esos esfuerzos por la diversidad a la defensiva, con razón. Al frente se encuentran curadorxs cuyo trabajo abre, de muchas maneras, las instituciones a artistas y prácticas frecuentemente ignoradxs.
El año pasado, el mismo número de visionarixs curatoriales de color, tuvieron nuevos nombramientos o fueron ascendidxs, lxs vimos presentadxs en los medios de comunicación. Aprendimos de su importante trabajo, lo que les orienta e inspira, y cómo llegaron a donde están hoy. Ha sido empoderador ver a tantxs de nuestrxs colegas recibir la atención que su labor merece, y muchxs más deberían ser elogiadxs públicamente. Algunas de sus historias nos guían sutilmente a una importante, pero incómoda, conversación que está profundamente relacionada con las economías de construcción de significados del arte contemporáneo, y ésta es: ¿quién puede darse el lujo de ser curadorx?
Las preguntas sobre representación hoy en día están demasiado materializadas en torno a la raza; sin embargo, si el capital ha determinado el acceso a las artes de manera sin precedentes, nuestras conversaciones acerca de diversidad deben volverse ampliamente interseccionales. Aquellxs que determinan qué artistas tienen exposiciones o qué obras se coleccionan deberían incluir personas cuyas vidas sean tan variadas y complejas como las prácticas de lxs artistas que defendemos. Si únicamente curadorxs de color que pueden permitirse tomar la beca de 25 mil dólares al año en Nueva York, o que poseen capital cultural y las redes para navegar espacios de privilegio son lxs que están sobre la mesa, todxs perdemos.

Las preguntas sobre representación hoy en día están demasiado materializadas en torno a la raza; sin embargo, si el capital ha determinado el acceso a las artes de manera sin precedentes, nuestras conversaciones acerca de diversidad deben volverse ampliamente interseccionales.

La representación es más que incluir a aquellxs que se ven como nosotrxs o como aquellxs que también han sido marginadxs. Se trata de reconocer y acoger un extenso rango de perspectivas y experiencias de vida —quizás más importante aún, a esas personas que a pesar de parecerse a nosotrxs viven en el mundo de maneras totalmente diferentes.
No hay suficiente espacio aquí para ofrecer una solución, y por ningún motivo es mi intención desestimar o menospreciar el duro e importante trabajo que muchxs de nuestrxs colegas han logrado por medio de sus talentos y méritos. Mi esperanza al iniciar el 2020 es que las desafiantes, y a menudo dolorosas, conversaciones que muchxs de nosotrxs estamos teniendo a puerta cerrada desde hace ya tiempo se hagan más públicas, y que a través de esto podamos buscar soluciones para que todxs nosotrxs continuemos este esfuerzo juntxs.
Sin respuesta, sólo cautelosa desconfianza – Natalia Zuluaga
El “mundo del arte” y sus museos continúan siendo sitios de dinámicas de competencia: siguen una lógica de exclusión mientras acumulan, “rescatan” y legitiman mediante la captura a través de la clasificación. Aunque esto ha sido mediado y negociado principalmente a través de objetos, ha resultado en una Historia del Arte que, junto con las formas institucionales que lo respaldan, es profundamente racista, sexista y violenta, con un sentido distorsionado de justicia y diversidad basado en nociones opacas de calidad y gusto.
Hoy, el campo del arte contemporáneo se alimenta, si no es que se define, por el incansable errar y minar del próximo objeto y cuerpo del cual se puede extraer valor. La pus de legitimidad que alimenta el valor no sólo se extrae de los objetos de arte sino de los cuerpos que participan y están en deuda con la economía de reputación que define el arte contemporáneo; es un tipo de sistema de crédito social en el que alguien o algo cobra el prestigio de la visibilidad y la proximidad. Los discursos e intentos de diversidad e inclusión dentro del campo del arte contemporáneo no están inoculados por la fuerza de este vórtice extractivo. El mercado y las preocupaciones institucionales con la inclusión son, de hecho, los mismos instrumentos de las usuales trampas y principios extractivos que impulsan el apalancamiento del valor. No sospechar de la emoción con la que la inclusión y la diversidad se adoptan dentro del campo del arte contemporáneo es cegarse por la pátina del positivismo y la celebración que el marketing institucional produce hoy en su esfuerzo por crear capital social. Tal pase corre el riesgo de quedar atrapado en la distracción de la hipervisibilidad, de ser definido por imágenes esterilizadas y ser sometido a una mayor fragmentación. Pone en peligro nuestra capacidad de reconocer y actuar contra la proximidad entre los objetos colgados en la pared y la violencia que se ejerce sobre los cuerpos en las fronteras o en el sitio del próximo oleoducto. En resumen, todo esto es para decir que no hay un conducto por el cual dirigirse o hablar a los sistemas de opresión que no se preocupan o no están programados para considerar las condiciones de nuestra existencia fuera de las lógicas del extractivismo. Esto es en el arte como lo es en la vida. Pensar lo contrario es participar en la ilusión perfeccionada por las economías «compartidas», las woke politics, la corrección política, los gustos de las redes sociales y las recompensas a corto plazo de la autopromoción. 
Así que aprovecha si quieres (y es comprensible si tienes que hacerlo). Aprovecha si tienes hambre del aplazamiento temporal y del espejismo de la justicia que ofrece tal reconocimiento. Aprovecha incluso mientras descubrimos, como aquí se sugiere, «qué condiciones harían posible el desmantelamiento de estas relaciones de poder», porque no existen dentro de la lógica del arte contemporáneo. Los marcos y futuros verdaderamente emancipatorios no pueden configurarse a partir de nada que califique sus acciones a través del lenguaje de extracción.

 

Notas

  1. Accede a la hoja de cálculo a través del siguiente link, o busca en Google “Art/ Museum Salary Transparency 2019” y accede vía el artículo que hizo ARTnews sobre la misma. <https://docs.google.com/spreadsheets/d/14_cn3afoas7NhKvHWaFKqQGkaZS5rvL6DFxzGqXQa6o/edit#gid=0>.

  2. The White Card por Claudia Rankine (Estados Unidos: Graywolf Press, 2019) es una obra que cuestiona si la sociedad estadounidense podrá progresar mientras la blanquitud se mantenga invisible.

  3. Un ejemplo de esto es la subasta de obras del Baltimore Museum of Art, incluyendo una pieza de Andy Warhol, con la idea de utilizar el dinero de las ventas para adquirir más piezas, específicamente de mujeres y artistas de color, para la colección del museo. Para más información: Andrew Limbong, “Baltimore Museum Says Goodbye Warhol, Hello Younger, More Diverse Collection,” National Public Radio, 19 de mayo de 2018. <https://www.npr.org/2018/05/19/612402777/baltimore-museum-says-goodbye-warhol-hello-younger-more-diverse-collection>.

filtrar por

Categoría

Zona geográfica

fecha