Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Gentrificación en el Sur: el neocolonialismo del capitalismo cognitivo

Laura Burocco

From the cases of Rio de Janeiro and Johannesburg, Laura Burocco analyzes the impact that as knowledge workers we exercise on our urban environment through gentrification processes anchored to a colonial logic.

A partir de los casos de Río de Janeiro y Johannesburgo, Laura Burocco analiza el impacto que como trabajadores del conocimiento ejercemos sobre nuestro entorno urbano a través de procesos de gentrificación anclados a una lógica colonial.

Posters from the exhibition Braamopoly, Johannesburg, 2013. Photo by Dwayne Innocent Kapula

Gentrification in the South: the Neocolonialism of Cognitive Capitalism

As an element of architecture’s developmental praxis for urban regeneration, gentrification is an inevitable aspect of population growth in urban centers around the world. However, gentrification in the North and South takes on very different forms that have not been analyzed using a method of critical thinking that operates outside of Western logic. With the goal of contributing to literature on the South written in the South, I have spent the last six years studying artists and cultural agents whose work deals with public space and urban questions in the cities of Johannesburg, South Africa and Rio de Janeiro, Brazil. [1] The starting point for my work was recognizing my own position as a precarious researcher who is part of the creative class [2] or, to use the term I prefer, a knowledge worker [3], who, by participating in the creative economy, is an essential part of the gentrification process.

The promotion of the creative economy has been used in Europe and the United States as a means of economic recovery in the face of the global financial crisis. In the South, the promotion of this model becomes not only a possible economic rebirth, but also an instrument of modernization and internationalization for the cities and actors involved in the renewal process.

Since 2013, I have been studying urban regeneration processes through my project Gentrilogy [4], which focuses on three cities: Johannesburg, Milan, and Rio de Janeiro. [5] I would like to focus here on the Distrito Creativo in Rio de Janeiro and the Maboneng Precinct in Johannesburg, where the transition of the port and manufacturing economies to creative industries can be observed in a context of the local and global productive relationships unique to post-Fordism, and in light of the histories of the two postcolonial societies, still violently marked by deep economic, social, and racial inequality.

Circuito Futuristico, Rio de Janeiro, October 2016. Poster made by Laura Burocco and Pedro Victor Brandão. Photograph by and courtesy of LB

Urban phenomena depend on the contexts where they evolve, and they are shaped by the combined effect of mechanisms and institutions that participate in the market, the state, and civil society, as well as the specific form and durability of local socio-spatial realities. The differences between Rio de Janeiro and Johannesburg reflect the two cities’ distinct histories, which must both be recovered, as they have been systemically denied by authoritarian states, starting with the colonial war machine—or through spectacle, in the case of extreme positivism as it is manifested in the society of the spectacle. Reflecting on gentrification from the South must start with denaturalizing the homogenous discourse on globalization that reproduces eighteenth-century Eurocentric narratives incapable of addressing global change due to its singular voice. We must free ourselves of the flawed gaze established through Western theoretical, aesthetic, and spatial references and learn new ways of decentralizing and extending knowledge. This will allow us to create a new independent literature that is our own, that draws from the experience of those places that put into practice a process of dismantling truths held to be self-evident. As Gayatri Spivak suggests: “Deconstruction does not say there is no subject, there is no truth, there is no history. It simply questions the privileging of identity so that someone is believed to have the truth.” [6] The trilogy therefore became a methodological choice.

Both the Distrito Creativo in Rio de Janeiro and the Maboneng Precinct in Johannesburg are imaginary territories. Public and private investors use them as functional media and symbolic zones for marketing in pursuit of, or based on, the demands of new forms of production. In the Brazilian case, all three levels of government—municipal, state, and federal—are involved in delegating construction projects to a cartel of private companies, while creative companies are charged with the task of modernizing the area by concentrating activities that are seen as modern (design, fashion, marketing, new technologies, etc.). In the case of Johannesburg, the urban regeneration of Maboneng Precinct is in the hands of a single private company, Properuity, which has made the area more attractive to the eyes of potential visitors through ongoing partnerships with artists and a strong investment in public art. Based on marketing strategies, murals, public works, and building and graphic design have been developed as tools that function, following Foucault [7], as practices of a regime of truth that frames that which previously had neither been defined as true or false as real. These instruments are used to control and manipulate the perception and desires of individuals, extending the polarization between physical and concrete realities and the propaganda used to represent them in both cities.

Circuito Futuristico, Rio de Janeiro, October 2016. Posters made by Laura Burocco and Pedro Victor Brandão. Photograph by and courtesy of LB

This is how investments destined for the cultural apparatus of the museum are justified in both cities, as is the case in the Museum of African Design (MOAD) in Johannesburg or the Museu de Amanhã and the Museu do Arte de Rio (MAR) in Rio de Janeiro. From its 2013 inaugural exhibition O Abrigo e o Terreno: Arte e Sociedade no Brasil to the 2014 Zona de Poesía Árida, the latter museum has not failed to present controversial exhibitions with the aim of neutralizing and diverting public attention away from the museum’s role in port conflicts. The MOAD’s exhibition #ULTRACONTEMPORARY#EMERGENCYART#AFRICA played a similar role in Johannesburg, as the work of a Danish collective criticized the use of art in gentrified urban contexts as if it were a vacuum cleaner. [8] It is a shame that in this context, the invited artists were in the service of the very forces they sought to criticize. The function of both museums is explained in terms of offering “informative objects” [9] that “serve to tell a story about something or someone under the prism of power that they are placed in and gives them the ability to speak,” [10] reproducing the management of colonial power that serves to silence the realities that powerbrokers seek to cover up.

The activation of cultural structures is accompanied by the transformation of the labor market. This transformation ensures that new processes of capitalist accumulation can concentrate the economic value of knowledge production (cognitive capital) by means of connectivity, conferring greater importance upon intellectual work. If in Fordist societies, there was a division between workers and factory owners, in our post-Fordist age, work outside the factory makes employees both workers and entrepreneurs. These new economic subjects are the motors of the so-called creative economy: “individuals engaged in activities in which creativity and intellectual capital are the primary input for the creation, production, and distribution of goods and services.” [11] This economy is organized around urban enclaves where knowledge, relations, and information (cognitive and relational competencies) are the main source of value production. [12] In the cases I examined, these are artists and professionals, ages twenty-five to forty-five, working in fields related to design, architecture, marketing, new technologies, culture and sustainability, music, and audiovisual production. They are united by a shared vision of themselves as social innovators, transformers of the societies they live in; they are active in an urban environment, they are highly educated (the majority attended private schools and many know each other from that era), they have access to initial investment capital, and they are originally from rich or upper-middle class families. This portrait is not surprising when we take into account the current configuration of the creative industry, not just in Brazil or South Africa, but globally. It is organized around professionalization, high levels of education, and mobility and connectivity—resources that are the prerogative of few in the South. Locally, the result is the pacification, depoliticization, and submission of land as well as the expansion of a twisted vision of progess and modernity that seems to lead to a normative assimilation of aesthetic concepts and subjectivities; the creation of closed, global networks whose communication is restricted to a select few who are able to mobilize resources, the audience of local elites, and the reproducibility of these networks in international circuits.

Posters from the exhibition Braamopoly, Johannesburg, 2013. Photo by Dwayne Innocent Kapula

Pursuing an ongoing questioning of the power relations that concern us as creative or knowledge workers in postcolonial societies, I promoted a series of debates around the concept of creative control as well as an examination of the relationships in which we participate. Artists and cultural laborers whose works concern public space and urban questions were invited to discuss their role as well as the role of cultural institutions and their workers within contexts of urban transformation in the three cities where Gentrilogy was carried out.

My intention was not to assign a social-political function to art, nor an activist responsibility to artists; rather, I wanted to question the common use of culture, art, or creativity by elite sectors to renegotiate the meaning of urban space and redefine urban identity. I wanted to raise awareness of everything we do in daily life related to our work in order to deepen our understanding of the forces that shape artists and creative agents’ decision to intervene in marginalized territories and communities; the meaning of participation in performances in these contexts; the type of relations that are created in these territories. In this way, I also questioned why public art can be perceived as an aspect of cultural domination and how it can become a problematic element, either as an instrument of inclusion or in relation to its supposed function as a denouncer.

These discussions aim to go beyond the classic model of gentrification (as rent gap [13]), in which the artistic/creative class is the cause of the physical displacement of low-income residents, to look deeper into the ways in which cultural policies function, conferring power or a certain cooperation. In particular, I am interested in the links between insertion in a creative class in the South and the exercise, frequently within the very relations of cultural diplomacy, of so-called soft power, defined as “the ability to achieve goals through attraction rather than coercion.” [14] Due to a greater imbalance in socioeconomic forces in the South, these practices emerge more explicitly than in the North. Clearly there are financial arrangements in the cultural sphere that elicit criticism and doubts about the real intentions behind them in Europe and the United States; however, unlike in the southern hemisphere, in the north, the funding always comes from the same hemisphere. In the South, the configuration of power makes the convergence of local and global elite economic and cultural interests evident. A clear example of this is foreign cultural institutes. With the expansion of a new phase of globalization governed by cognitive capitalism, international partners multiply among select cultural and creative representatives, with university and cultural institutions, both local and global, becoming central for cultural diplomacy in terms of managing power relations between the North and South. [15] In this way, the South is integrated into the North through the (colonial) values originating from these new power centers that cross and recolonize the South, from inside and out. These elite networks of global professionals give life to new forms of colonialism reproduced through forms of dependency, while intersecting with traditional clientelism and the elitist coloniality of power. [16] The new forms of coloniality invest in subjective configurations, cultural appropriation, and violating the intellectual property rights of indigenous cultures.

Posters from the exhibition Braamopoly, Johannesburg, 2013. Photo by Dwayne Innocent Kapula

A desire to denounce these practices motivated the Circuito Futurista e Especulativo do Desrespeito da Herança Africana, do Esquecimento Urbano e do Apodrecimento da Sociedade (Futurist and Speculative Circuit of Disrespect for African Heritage, Urban Enrichment, and Social Decay) [17]. This artistic project offered a series of six dystopian scenes presented in lambe lambe [18] along a walking route organized to highlight certain “suspicious oversights” of the Circuito Histórico e Arquelógico da Celebração da Herança Africana, a project designed by the Municipality of Rio de Janeiro city to commemorate black identity in the port city. The Circuito was presented as a response to the public call from the Theatrum Mundi in association with the People’s Palace Project and the Museu do Amanhá. These institutions invited residents, artists, activists, performers, and others to identify a space or social relation in the city that produced disrespect. The connection between the chosen theme (respect) and the institutions involved in the project constituted a space or social relation in the city that produced conditions of violation. 

Gentrilogy has consisted of several collaborations that have demonstrated that there is still hope. In my opinion, there are many cases in which these new economic subjects have not been able to develop the capacity to recognize and transcend the colonial gaze that constructs the “other” [19] in two societies that are still marked by social inequalities and the legacy of slavery and colonialism. This leads to the reproduction of elite colonial logics within the contemporary power relations that govern the world of culture and creativity. 

Posters from the exhibition Braamopoly, Johannesburg, 2013. Photo by Dwayne Innocent Kapula

It is important to remember that Brazil and South Africa have among the highest levels of inequality in the world; this statement should not surprise or restrict us. We must at least question naturalized habits we take for granted. For example, the white uniform used by the nannies that raise rich Brazilian children, or the fact that in Johannesburg, black gardeners live in precarious housing without water or sanitation while working in elite mansions (with electrical irrigation systems). One of the ways that modernity obfuscates coloniality is by endowing the colonizer with superiority from a Eurocentric world vision. This creates the Other, a figure who doesn’t respond to a European pattern, someone who is less capable, barbarous, crude. Those endowed with superiority are obliged to contribute to the development of those who oppose the civilizing project. Thus, the phenomenon I observed is reinforced through the creation of independent networks that are set up among small, informal self-valorizing collectives. These are fundamental if the South is to be included in the circuit of international innovation and creative circulation, a vital circuit of contemporary global cognitive capitalism. Modernity does not imply overcoming coloniality, but rather the uncivilized behaviors that prevent the advancement of the opportunities and lifestyles the global market offers. Physical and symbolic violence are applied to satisfy this “social” function. 

Thus, the “elite service providers and consumers, who are found globally” [20] create stronger links with their peers on the other side of the planet than with the residents in the cities they live in. It is clear that in the contemporary colonial project, power relations have, among their various facets, the task of questioning identities, thereby giving life to a concatenation of powers within a new regime of cognitive capitalism: disciplinary, biopolitical, and necropolitical. [21] On the global level, the connections between these individuals are proof of the existence of collaborative international networks that constantly seek opportunities and resources, networks that, contrary to their own declarations, are ever more closed-off in order to maintain their force and reproduce the initiatives of their participants, exacerbating inequality in terms of access to economic, cultural, and spatial resources. 

We must pay attention to the steps that led Brazil, the last country in Latin America to abolish slavery, and South Africa, the only country in the modern era to implement a legalized regime of racism, from slavery and racism to a contemporary system of creative precarity. 

Circuito Futuristico, Rio de Janeiro, October 2016. Posters made by Laura Burocco and Pedro Victor Brandão. Photograph by and courtesy of LB

Laura Burocco holds a PhD in Technology of Communication and Aesthetics from the School of Communication, Federal University of Rio de Janeiro, a Master in Building Environment-Housing from the School of Architecture and Planning, University of the Witwatersrand, Johannesburg, a Master in Urban Sociology from the State University of Rio de Janeiro – UERJ.

[1] My observations are the result of institutional theoretical research (in the form of a master’s and doctoral degree) combined with transdisciplinary artistic practices: video interviews, photographic and cartographic mapping, derives, and debates held among local communities in the two cities, as well as in Milan, Italy, where I am from.

[2] Richard Florida, The Rise of the Creative Class (New York: Basic Book, 2000).

[3] Peter F. Drucker, The Age of Discontinuity: Guidelines to Our Changing Society (Heinemann London; 1969).

[4] [].

[5] The project will be presented in an exhibition that explores my analysis of all three cities in the Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica in Rio de Janeiro.

[6] Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?” in Marxism and the Interpretation of Culture, eds. Cary Nelson and Lawrence Grossberg (USA: University of Illinois, 1988).

[7] Michel Foucault, Nascimento da Biopolitica (São Paulo: Martins Fontes, 2008).

[8] YouTube, Gentrification at the Athens Biennale? “Are Artists Used as Vacuum Cleaners?” Thierry Geofroy’s channel. Accessed on October 21, 2018.

[9] George Yúdice, A conveniência da cultura: usos da cultura na era global (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006).

[10] Vladimir Sibylla Pires, Metrópole Cultura e breves reflexões sobre os novos museus cariocas. (São Paulo: Revista Lugar Comum – Estudos de Mídia, Cultura e Democracia, No. 35) p. 19–196. Accessed on January, 2018: [].

[11] John Howkin, The Creative Economy: How People Make Money from Ideas (London: Penguin, 2001).

[12] See Antonio Negri and Maurizio Lazzarato, Trabalho Imaterial: formas de vida e produção de subjetividade (Rio de Janeiro: DP&A, 2001), 112; Maurizio Lazzarato, “Trabalho e capital na produçao dos conhecimentos: uma lectura atraves da obra de Gabriel Tarde,” in Capitalismo Cognitivo, trabalho, redes e inovação, orgs. Giuseppe Cocco, Alexander Patez Galvao, Gerardo Silva, (Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2003), 61–82; Manuel Castells, La città delle reti (Italia: Marsilio Editore, 2004).

[13] Neil Smith, “Towards a theory of gentrification: a back to the city movement by capital not people”, Journal of the American Planning Association, No. 45, 1979, p. 538–548.

[14] Joseph S. Nye, Jr., Soft Power: The Means to Success in World Politics (New York: Public Affairs; 2004).

[15] Laura Burocco, “Designing Politics: Designing Respect – poder e alteridades dentro de parcerias cultuais internacionais” in Ciências Sociais Unisinos 53, No. 3 (September 2017 ), 400–412.

[16] Anibal Quijano, “Colonialidad del poder y clasificación social” in Journal of World Systems Research 6, no. 2 (2000), 342–386.

[17] [].

[18] Street wallpaper

[19] Frantz Fanon, Black Skin, White Masks (United Kingdom: Pluto Press; 1986).

[20] Leslie Sklair, The Transnational Capitalist Class (Oxford: Blackwell, 2001).

[21] Achille Mbembe, On the Postcolony (USA: University of California Press, 2001); Achille Mbembe, Necropolitics (Duke University Press: Public Culture, V. 15, No. 1, Winter 2003), pp. 11–40. Accesed on March 2018: [].

Pósters parte de la exposición Braamopoly, Johannesburg, 2013. Fotografía por Dwayne Innocent Kapula

La gentrificación, como peón de la praxis desarrollista de la arquitectura para la regeneración urbana, es inevitablemente inherente al crecimiento poblacional de los centros urbanos alrededor del mundo. Sin embargo, la gentrificación en el Norte y el Sur se desarrolla de maneras muy distintas que el pensamiento crítico aún no ha revisado más allá de las lógicas occidentales. Con la finalidad de contribuir a una literatura del Sur en el sur, desde hace seis años estudio el trabajo de artistas y agentes del área cultural cuyo trabajo lidia con el espacio público y cuestiones urbanas en las ciudades de Johannesburgo, Sudáfrica, y Río de Janeiro, Brasil. [1] El punto de partida fue reconocerme como investigadora precaria parte de una clase creativa [2] o, como prefiero considerarme, trabajadora del conocimiento [3], que al formar una economía creativa es parte elemental del proceso de gentrificación.

La promoción de la economía creativa se ha visto en Europa y en EE.UU. como un medio de recuperación económica en respuesta a la crisis financiera mundial. En el Sur, la promoción de este modelo se convierte no sólo en un posible renacimiento económico, sino también en un instrumento de modernización e internacionalización de las ciudades y los actores involucrados en este proceso de renovación.

Desde el 2013 estudio procesos de regeneración urbana a partir del proyecto Gentrilogy: Trilogía de la Gentrificación [4] que estudia la triada Johannesburgo, Milano y Río de Janeiro. [5] A partir de esto, me gustaría enfocarme en el Distrito Creativo en Río y el Maboneng Precinct en Johannesburgo, donde la transición de la economía, de portuaria y manufacturera a creativa, se observa dentro de un contexto de relaciones productivas locales y globales propias del posfordismo, a la luz de las historias de dos sociedades poscoloniales, aún violentamente marcadas por una profunda desigualdad económica social y racial.

Circuito Futuristico, Río de Janeiro, octubre 2016. Póster realizado por Laura Burocco y Pedro Victor Brandão. Fotografía por y cortesía de LB

Los fenómenos urbanos dependen del contexto donde se desarrollan, mismos que se determinan por el efecto combinado de mecanismos e instituciones que participan en el mercado, el Estado y la sociedad civil, así como la forma específica y duradera de las realidades socio-espaciales locales. Las diferencias entre Río de Janeiro y Johannesburgo reflejan historias distintas, que deben rescatarse al haber sido negadas por el Estado de forma autoritaria —a partir de la máquina de guerra del colonialismo—, o de forma espectacular —en el extremo positivismo de la sociedad del espectáculo. Pensar la gentrificación desde el Sur debe comenzar por desnaturalizar el discurso homogéneo sobre globalización que reproduce las narrativas eurocéntricas del siglo XVIII y que es incapaz de acompañar los cambios del mundo, al mantener una lectura unívoca. Es necesario liberarse de la mirada viciada por definiciones moldeadas a partir de referencias teóricas, estéticas y espaciales occidentales, y así aprender nuevas formas para descentralizar y ampliar el conocimiento. De esta forma se crea una nueva literatura, propia e independiente, que se alimenta de la vivencia de esos lugares para poner en práctica un proceso de desmontaje de verdades dadas como ciertas. Como sugiere Spivak: “Desconstrucción no quiere decir que no hay asunto, verdad, historia. Simplemente cuestiona el privilegio de la identidad de quien cree poseer la verdad”. [6] Así la Trilogía se convirtió en una elección metodológica.

Tanto el Distrito Creativo en Río como el Maboneng Precinct en Johannesburgo son inventados como territorios imaginarios. Inversores públicos y privados los utilizan como aparatos mediáticos y simbólicos funcionales al marketing movilizado en pro, o por las exigencias, de las nuevas formas de producción. En el caso brasileño se trata de las tres esferas de gobierno —municipal, estatal y federal— que delegan las obras de construcción a un cartel de empresas privadas y a las empresas creativas la tarea de modernización del territorio a través de la concentración de actividades vistas como modernas: diseño, moda, marketing, nuevas tecnologías, etc. En el caso de Johannesburgo, la regeneración está en manos de una única empresa privada, Propertuity, que a través de repetidas alianzas con artistas y una intensa inversión en arte público hace el área más atractiva a los ojos de los posibles nuevos frecuentadores. A partir de estrategias de marketing, en los dos territorios se articulan murales, obras públicas o diseño inmobiliario o gráfico como dispositivos que funcionan, siguiendo a Foucault [7], como prácticas de un régimen de verdad que marca como real lo que no existe previamente definido como real o falso. Dichos instrumentos están destinados al control y a la manipulación de la percepción y deseos de los individuos, ampliando la polarización entre las realidades físicas y concretas de los dos lugares y las propagandas utilizadas para representarlos. Se explican así las inversiones destinadas, en ambas ciudades, a los aparatos culturales del museo, como es el caso del Museo de África Design (MOAD) en Johannesburg y el Museu de Amanhã y el Museu do Arte de Río (MAR) en Brasil. Este último, desde su inauguración con la exposición O Abrigo e o Terreno: Arte e Sociedade no Brasil en 2013, hasta el excelente de la exposición Zona de Poesía Árida de 2014, no se inhibe de presentar temas conflictivos con la finalidad de neutralizar y desviar la atención del público en relación al papel que el mismo museo juega en los conflictos del puerto. De forma similar se desempeña el MOAD en Johannesburg con la exhibición #ULTRACONTEMPORARY#EMERGENCYART#AFRICA. A través del trabajo de un colectivo danés critica el uso del arte dentro de contextos urbanos gentrificados como si éste se tratase de una aspiradora. [8] Una pena que en aquel territorio los mismos artistas invitados parecen estar al servicio de lo que precisamente critican. Se explica así la función de estos dos museos como “objetos informantes” [9] que “sirven para contar una historia sobre algo o alguien bajo el prisma del poder que los instituye y que los dotó de capacidad de habla” [10], reproduciendo la gestión de poder colonialista, que sirve como instrumento silenciador de realidades que los gerentes del poder buscan rechazar.

Circuito Futuristico, Río de Janeiro, octubre 2016. Pósters realizados por Laura Burocco y Pedro Victor Brandão. Fotografía por y cortesía de LB

El accionar de estructuras culturales es acompañado de la transformación del mercado de trabajo. Dicha transformación hace que nuevos procesos de acumulación capitalistas, por medio de la conectividad, concentren la creación del valor económico en la producción de conocimiento (capital cognitivo), confiriendo así mayor importancia al trabajo intelectual. Si en la sociedad fordista existía una división entre los obreros y los dueños de la fábrica, en el posfordismo, el trabajo, al salir de la fábrica, hace que el antiguo trabajador se convierta al mismo tiempo en obrero y emprendedor (de sí). Esos nuevos sujetos económicos son los motores de la llamada economía creativa, “personas ocupadas en actividades en las cuales la creatividad y el capital intelectual son la materia prima para la creación, producción y distribución de bienes y servicios”. [11] Dicha economía, se organiza en torno a enclaves urbanos donde el conocimiento, las relaciones y la información (competencias cognitivas y relacionales) son las principales fuentes de generación de valor. [12] En los casos que observé, se trata de artistas y profesionales, entre 25 y 45 años, comprometidos con actividades relacionadas a diseño, arquitectura, marketing, nuevas tecnologías, cultura y sustentabilidad, música y producción audiovisual. Los une el hecho de verse a sí mismos como innovadores sociales, transformadores de las sociedades donde viven; ser activos en un ambiente urbano; tener alto nivel de educación (la mayoría frecuentó escuelas particulares y muchos se conocen desde aquella época); disponer de un inicial capital de inversión; así como ser originarios de familias ricas o de clase media alta. Ese cuadro no sorprende cuando la actual configuración de la industria creativa, no sólo brasileña o sudafricana, sino mundial, se organiza a partir de la profesionalización, el alto nivel de educación, la movilidad y la conectividad, todas dotaciones que, en el Sur, son prerrogativa de pocos. Localmente, el resultado es la pacificación, despolitización y sumisión del territorio así como la alimentación de una torcida visión del progreso y de la modernidad que parece llevar a una asimilación normativa de conceptos estéticos y subjetividades; la creación global de redes cerradas —cuya comunicación queda reservada entre elegidos con base en la capacidad de movilizar recursos—; la audiencia de las élites locales; y la reproductibilidad de las redes en los circuitos internacionales.

Póster parte de la exposición Braamopoly, Johannesburgo, 2013. Fotografía por Dwayne Innocent Kapula

Persiguiendo un continuo cuestionamiento sobre las relaciones de poderes que nos conciernen como trabajadores creativos o del conocimiento en sociedades poscoloniales, promoví una serie de debates alrededor del concepto de control creativo, así como la observación de las relaciones en las que participamos. Artistas y obreros del área cultural, cuyo trabajo lidia con espacio público y cuestiones urbanas, fueron invitados —a partir de la propia posición— a discutir su papel, así como el de las instituciones culturales y sus obreros, dentro de contextos de transformación urbana en las tres ciudades donde Gentrilogy se desarrolla.

La intención no fue atribuir al arte una obligación socio-política, ni al artista un deber activista sino cuestionar el común uso de la cultura, el arte o la creatividad en la renegociación del significado del espacio urbano y en la redefinición de la identidad urbana principalmente por parte de las élites. Se procuró crear conciencia de lo que hacemos en la cotidianidad en relación a nuestros trabajos. Así, se profundizó en el entendimiento de las razones que mueven la decisión de los artistas y agentes culturales de intervenir en territorios y comunidades desfavorecidas; en el significado de la participación en performance dentro de esos contextos; y en el tipo de relaciones que son creadas dentro de esos territorios. De esta forma, se cuestionó también la razón por la cual el arte público puede ser percibido como un aspecto de la dominación cultural, y cómo puede convertirse en un elemento problemático, sea como instrumentos de inclusión o en relación a la supuesta función de denuncia.

Estas discusiones buscan ir más allá de la tradicional visión del modelo clásico de gentrificación (rent gap) [13] según la cual la clase artística/creativa es causa de la eliminación física de personas de bajos recursos para profundizar en las maneras en que funcionan las políticas culturales, confiriendo poder o determinada cooperación. En particular se observan los vínculos entre la inserción de la economía creativa en el Sur y el ejercicio, frecuentemente dentro de las relaciones propias de la diplomacia cultural, del denominado soft power definido como “la capacidad de alcanzar objetivos mediante la atracción en lugar de la coerción”. [14] Por un desequilibrio mayor de las fuerzas socioeconómicas, esas prácticas emergen más explícitamente en el Sur que en el Norte. Es obvio que existen financiamientos a la cultura que suscitan críticas y dudas sobre las reales intenciones atrás de ellos; sin embargo, en Europa y EE.UU., a diferencia de los casos del hemisferio sur, se trata de financiamientos que siempre pertenecen al mismo hemisferio. En el Sur se configuran gestiones de poderes que evidencian la convergencia de intereses de las élites económicas y culturales, locales y globales, que llevan a nuevas formas de colonialismo económico y cultural. Por ejemplo, los institutos de culturas extranjeras. En la expansión de una nueva fase de la globalización regida por el capitalismo cognitivo, se multiplican así los socios internacionales entre selectos representantes de la cultura, creatividad e instituciones universitarias y culturales, extranjeras y locales, convirtiéndose en elementos centrales de la diplomacia cultural para la gestión de relaciones de poder entre Norte y Sur. [15] De esta forma, el Sur es integrado al Norte a partir de los valores procedentes de los nuevos centros de poder (aquellos de la colonialidad) que lo atraviesan y recolonizan, tanto al interior como al exterior. Estas redes de élites de profesionales globales dan vida a nuevas formas de colonialismo reproducidas mediante formas de dependencia, mismas que atraviesan y son atravesadas por los tradicionales clientelismos y elitismos de la colonialidad del poder. [16] Las nuevas formas de colonialidad invierten en las configuraciones subjetivas, en las apropiaciones culturales y en la violación de derechos de propiedad intelectual de las culturas originarias.

Pósters parte de la exposición Braamopoly, Johannesburgo, 2013. Fotografía por Dwayne Innocent Kapula

Un deseo de denuncia de esas prácticas movió el Circuito Futurístico e Especulativo do Desrespeito da Herança Africana, do Esquecimento Urbano e do Apodrecimento da Sociedade. [17] Se trata de una serie de seis imágenes distópicas que, en forma de lambe lambe [18], acompañaron las etapas de una caminata organizada a lo largo de los “sospechosos olvidos” del Circuito Histórico e Arquelógico da Celebração da Herança Africana diseñado por la Municipalidad de Río de Janeiro para conmemorar la identidad negra del puerto. Se presentó el Circuito como respuesta a la llamada pública por parte del Theatrum Mundi, en asociación con People’s Palace Projects y el Museu do Amanhá que invitaba a residentes, artistas, activistas, performers y demás a identificar un espacio, o relación social, en la ciudad que produjera una condición de falta de respeto. La unión entre el tema escogido (respeto) y las instituciones asociadas involucradas constituyen por sí mismos un espacio o relación social en la ciudad que produce una condición de violación.

Aunque Gentrilogy haya visto varias colaboraciones y demuestra, a través de cada una de ellas, que todavía hay esperanza, en mi opinión, a partir de mi investigación, en muchos de los casos estos nuevos sujetos económicos no han conseguido desarrollar la capacidad de reconocer y trascender la mirada colonial que construye al “otro” [19] dentro de dos sociedades aún marcadas por inequidades socioeconómicas y una fuerte herencia colonial y esclavista. Esto conlleva a reproducir lógicas de las élites coloniales en sus relaciones contemporáneas de poder relacionadas al mundo de la cultura y la creatividad.

Pósters parte de la exposición Braamopoly, Johannesburgo, 2013. Fotografía por Dwayne Innocent Kapula

Recordemos que las sociedades brasileña y sudafricana comparten los mayores índices de desigualdad del mundo, por lo tanto, esta afirmación no debería ni sorprender ni restringir. Por lo menos debería cuestionar los hábitos que se dan por naturalizados. Por ejemplo, el uniforme blanco de las niñeras que crían a jóvenes ricos brasileños, o los jardineros negros que residen en casas precarias, sin agua ni saneamiento, pero que cuidan los jardines (con sistema de irrigación eléctrica) en las mansiones de los ricos joburgers. Una de las formas en que la modernidad oculta la colonialidad es a través de dotar de superioridad al colonizador desde una visión eurocéntrica del mundo. Consecuentemente se crea al otro, que no responde a un patrón europeo, como alguien menos capaz, bárbaro, maleducado. Por lo tanto, aquellos dotados de superioridad están obligados a contribuir al desarrollo de aquel que se opone al proceso civilizador. Así el fenómeno que observé se refuerza a través de formaciones de redes independientes que se instauran entre pequeños colectivos informacionales de autovalorización. Mismos que, de hecho, son fundamentales en la inclusión del Sur dentro del circuito internacional de innovación y circulación creativa, circuito vital del actual capitalismo cognitivo global. De esta forma, la modernidad no significa superar la colonialidad, sino los comportamientos incivilizados que atrasan el avance de las oportunidades del mercado global y sus estilos de vida. Para la satisfacción de esta función “social” se justifica la aplicación de violencia física y simbólica.

Así, la “élite de proveedores de servicios y de consumidores, que se reproducen a escala global” [20] crean vínculos más fuertes con sus similares en el otro canto del mundo que con los residentes de la ciudad que los rodea. Se evidencia que en la ocupación colonial contemporánea las relaciones de poder tienen, como una de sus matrices, el cuestionamiento de identidades, dando vida, dentro de un nuevo régimen de capitalismo cognitivo, a una concatenación de varios poderes: disciplinar, biopolítico y necropolítico. [21] A nivel global estas conexiones de individuos evidencian la existencia de redes de colaboraciones internacionales en búsqueda continua de oportunidades y recursos. Redes que, al contrario de cuanto se declara, se hacen cada vez más cerradas para poder mantenerse vivas y reproducir las propias iniciativas de sus pares agravando la desigualdad en los accesos a los recursos económicos, culturales y espaciales.

Hay que prestar atención a los pasos que llevaron al último país de América Latina a abolir la esclavitud (Brasil) y al único país del mundo, en época moderna, de tener un régimen de racismo legalizado (Sudáfrica) de un sistema esclavista y racista, a un sistema de precariedad creativa.

Circuito Futuristico, Río de Janeiro, octubre 2016. Pósters realizados por Laura Burocco y Pedro Victor Brandão. Fotografía por y cortesía de LB

Laura Burocco tiene un doctorado en Tecnología de la Comunicación y Estética por la Facultad de Comunicación de la Universidad Federal de Río de Janeiro, un Máster en Edificación del Entorno y Vivienda de la Escuela de Arquitectura y Planificación de la Universidad de Witwatersrand, Johannesburgo, y un Máster en Sociología Urbana de la Universidad Estatal de Río de Janeiro – UERJ.

[1] Las observaciones son resultado de un recorrido de investigación teórica institucional (maestría y doctorado) combinada con prácticas artísticas trans-disciplinares: entrevistas en video, mapeo fotográfico y cartográfico, derivas y debates conducidos por personas locales en las dos ciudades y también en la ciudad de Milán, en Italia, de donde soy.

[2] Richard Florida, The Rise of the Creative Class (Nueva York: Basic Book, 2000).

[3] Peter F. Drucker, The Age of Discontinuity: Guidelines to Our Changing Society (Heinemann Londres; 1969).

[4] []

[5] El proyecto se presentará en una exposición que reunirá en el Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica las tres experiencias en septiembre de 2019.

[6] Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?” en Marxism and the Interpretation of Culture, Eds. Cary Nelson y Lawrence Grossberg (EE.UU.: Universidad de Illinois, 1988).

[7] Michel Foucault, Nascimento da Biopolitica (São Paulo: Martins Fontes, 2008).

[8] YouTube, Gentrification at the Athens Biennale? “Are artists used as vacuum cleaners?”, vía Thierry Geofroy channel. Consultado el 21 de octubre de 2019.

[9] George Yúdice, A conveniência da cultura: usos da cultura na era global (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006).

[10] Vladimir Sibylla Pires, Metrópole Cultura e breves reflexões sobre os novos museus cariocas. (São Paulo: Revista Lugar Comum – Estudos de Mídia, Cultura e Democracia, No. 35) p. 19–196. Consultado en enero 2018: [].

[11] John Howkin, The creative economy: how people make money from ideas (Londres: Penguin, 2001).

[12] Antonio Negri y Maurizio Lazzarato, Trabalho Imaterial: formas de vida e produção de subjetividade (Río de Janeiro: DP&A, 2001), p. 112; Maurizio Lazzarato, “Trabalho e capital na produçao dos conhecimentos: uma lectura atraves da obra de Gabriel Tarde”, en Capitalismo Cognitivo, trabalho, redes e inovação, Giuseppe Cocco, Alexander Patez Galvao, Gerardo Silva (orgs.), (Río de Janeiro, DP&A Editora, 2003), p. 61–82; Manuel Castells, La città delle reti (Italia: Marsilio Editore, 2004).

[13] Neil Smith, “Towards a theory of gentrification: a back to the city movement by capital not people”, Journal of the American Planning Association, No. 45, 1979, p. 538–548.

[14] Joseph S. Nye, Jr., Soft Power: The Means to Success in World Politics (Nueva York: Public Affairs; 2004).

[15] Laura Burocco, Designing Politics: Designing Respect – Power and alterities within international cultural partnerships (Ciências Sociais Unisinos, S.o Leopoldo, V. 53, No. 3), p. 400–412. Disponible en: [].

[16] Anibal Quijano, Colonialidad del poder y clasificación social (Nueva York, Journal of world-systems research, V. 11, No. 2), p. 342–386.

[17] [].

[18] Empapelado callejero

[19] Frantz Fanon, Black Skin, White Masks (Reino Unido: Pluto Press; 1986).

[20] Leslie Sklair, The Transnational Capitalist Class (Oxford: Blackwell, 2001).

[21] Achille Mbembe, On the postcolony (EE.UU.: University of California Press, 2001); Achille Mbembe, Necropolitics (Duke University Press: Public Culture, V. 15, No. 1, Invierno), pp. 11–40. Consultado en marzo 2018: [].

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