Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

10 performances en México que lxs millenials nunca pudieron ver: 2da parte

Lorena Tabares Salamanca

Lorena Tabares, co-editor of this issue, recaps ten performances that took place in Mexico between the 1990s and the first decade 2000s.

Lorena Tabares, co-editora de este número, revisa diez performances que ocurrieron en México entre los años noventa y dos mil.

10 Performances in Mexico Millennials Didn’t Get to See

Continuing with the 1st part published last week, here is the 2nd release of the recount.

El maquinazo. Performance sessions. November 21 to 29 of 1990. Copy of printed material. Images Courtesy of Museo de Arte Carrillo Gil

Days of Performance at the Museo de Arte Carrillo Gil
Collective Week of Performances
November
21, 22, 27, 28, and 29, 1990
Museo de Arte Carillo Gil (MACG), Distrito Federal 

Under the direction of Sylvia Pandolfi, the Days of Performance organized at the Museo de Arte Carrillo Gil were an antecedent of the conception of a narrative about performance and its dialogue with institutional spaces. This event brought together a new audience along with a group of performers, writers, and interested people, who came from a prolific underground, alternative art scene that was built up from the margins and out of a spirit of independence.

Throughout that week, the following performances were presented: On November 21, the opening day, Roberto Escobar presented La cruxada de los niños, primer acto; on Thursday the 22nd, there were two performances, Usuarios y operarios’s El planeta bizarro, and Produkto MS’s Tv Philco Mod. 4407; the following day, three actions were carried out, Melquiades Herrera’s Libertad de expresión, and Maris Bustamante’s Durante el congreso and El sexykitsch a chaleco; Wednesday the 28th saw Geografía humana by Los escombros de la ruptura, and Felipe Ehrenberg’s Condición códice; on November 29, the last day at the MACG, Adolfo Patiño and Justino Balderas presented Introducción Poemas abstractos con Hugo Ball y Su-basta! de arte con Tin Tan Tzara, César Martínez showed What’s Happening?, and Proceso Pentágono with Venta de garage [10].

From this week of activities only loose sheets of El maquinazo—a newsletter about the performances that took place—remain. Cuauhtémoc Medina, the museum’s head of research, was one of the editors of said newsletter; his explanatory texts as derivatives on performance, elaborated on the relationship with avant-garde and modern art. In addition to the texts by Medina, the publication contained an editorial section and correspondent texts by Pablo Picatto and Renato González Mello, who also chronicled the art actions that took place in the museum’s basement.

For the museum it was somewhat different; it modified the experience of the regular public and attracted a fresh, much younger audience. As for the realization of El maquinazo—it opened up a field of experimentation concerning the documentary record and performance literature, since this was an artisanal proposal whose contents were made at the limit of the act itself.

Mónica Mayer y Víctor Lerma, El balcón del CENIDIAP, 1997, Centro Nacional de las artes (CENART), Distrito Federal. Photo: Mónica Naranjo, courtesy of the Pinto mi Raya archive

Mónica Mayer and Victor Lerma
Balcony of the CENIDIAP, May 24, 1997
Centro Nacional de las Artes (CNA), Distrito Federal

In 1997, Mónica Mayer and Víctor Lerma proposed a “crossed” action-ritual within the framework of the Salón Anual de Artes Visuales held at the Centro Nacional de las Artes. Their goal was to raise questions about the situation of documentary memory of the ephemeral practices and non-objectualisms in Mexico, and about the obligations of the National Center of Research, Documentation, and Visual Arts Information (CENIDIAP), located in the same facilities where the action took place.

In Mexico, documentation of ephemeral actions is almost nonexistent, which has led to a lack of knowledge about and unawareness of many art productions among the younger generations, as well as to visual and testimonial gaps in art historical narratives. In referring to the CENIDIAP [11],  the institution responsible for housing the documentary patrimony of contemporary art practices, the artists signal the topic and combine it with a ritual and a magical experience in its facilities, presenting an unfolding of the layers implied in the making of an action and documenting it as a residual outcome. The action involved Luis Rius Caso (CENIDIAP director) and researchers Edwina Moreno, Graciela Schmilchuk, and Cristina Híjar.

On Wednesday the 14th, the artists read a text about the problems of documentation of non-objectualisms at the CENIDIAP, and solicited signatures from the audience to endorse the suggestions that the problems sought to work through. In light of limiting regulations, they attended a cleanse that began the previous night with the help of a professional and of Angelina Vásquez. The following day, between reading and action, they used the altar—with coconuts, incense, wine, flowers, candles—and invited the audience to make amulets.

This action—that directs the gaze in the direction of the documentation and recording of actions as a fundamental and disciplinary link, and a magical and popular action—reminds us that in order to see change in the institutional realm, it is necessary to have a lot of faith.

Mirna Manrique, Don Lázaro, el caballo flaco, el mar de lava y el volcán sin gaviotas, en el proyecto: Paricutín Acciones in Situ. 2000, Volcán Paricutín, Michoacán. Foto: Pablo Casacuevas. Imagen cortesía del archivo de Víctor Martínez

Paricutín, Acciones in Situ
Performance Encounter curated by Hortensia Ramírez and Víctor Martínez
November 23 to 30, 2000, Michoacán

The performance encounter Paricutín, acciones in situ [Paricutín, In Situ Actions] was an exploration through four different paths of the landscape surrounded by the Paricutín volcano. This landscape, a challenge for the aesthetic experience and the construction of an action, demanded that the participants get rid of almost all their belongings, in order “to put the body forth,” [12] and go into and reconnect with the environment.

This project started with research and curation by Hortensia Ramírez and Víctor Martínez, and took shape with the participation of Mexican artists Roberto de la Torre, Mirna Manrique, Pablo Casacuevas, Ignacio Granados, Sakino, Katia Tirado, Yvan Herrrera, Hortensia, and Víctor. The guest foreign artists were Iwan Wijono, Sonia Renard, Eva Vadja, Gusztav Üto, and Volker Schoenwart. The documentation of the project was done by Víctor Jaramillo Cruz, Jorge López, and Jorge Luis Sáenz, who made a complete report, and Janice Alba in production.

The group visited the ruins of San Juan Parangaricutiro’s church, a site where a baroque church was trapped in hardened lava. Then they went to Malpaís or mar de lava, a zone that today has an extension of more than 15 thousand meters of volcanic stone. The third expedition was to Patzácata or the Angahuan forest reserve, a forest area. They finished at the crater of the volcano, which is inactive, but still exhales heat and steam.

Among the performed actions, Mirna and Ignacio inflated balloons in the shapes of dolphins and whales and placed them throughout the landscape and Mirna, wearing an floater read the story that begins: San Lázaro, el caballo flaco, el mar de lava y el volcán sin gaviotas [San Lázaro, the skinny horse, the sea of lava, and the volcano without seagulls]. Roberto de la Torre executed Chemical Lava/erupciones de bolsillo, in which he simulated a lava eruption coming from his and the other collaborator’s joined hands, while being recorded near the peak of the volcano. On the other hand, in his performance La flor vs. gladiador, Víctor became a quadruped that ascended the rocks, blindfolded, relying exclusively on his sense of touch.

Out of this project emerged approximately fifty works, including actions, videos [13], texts, and a large quantity of photographic materials as modes of understanding in situ actions.

Katia Tirado, Totemismo I y Totemismo II. 1997 and 2000, Art Deposit and Museo de la Ciudad de México. Images courtesy of the artist

Katia Tirado
Totemismo I [Totemism I], 1998
Totemismo II  [Totemism II], 2000
Art Deposit and the Museo de la Ciudad de México, Distrito Federal

In 1998, Ulises Mora invited Katia Tirado to be a part of 6 comportamientos, a curatorial project with an interest in the female side of the Mexican action art scene that would be explored through six searches and diametrical characters [14].

For Katia, Totemismo I came with a question, how will I present myself to the world? The artist built a column with her body, soft and flexible, supported by a gas tank, rigid and threatening. Her hair, connected to a bridge which united two parts of the house, appeared as an antenna from which Katia could perceive the vibrations of visitors walking on her head. The precarity of her act invokes the state of convulsion and affectation that takes place when establishing relationships with others, as well as a metaphor about the head-rooftop. The moment of tension occurred as she slowly began to cut the threads that held each of her dreadlocks.

Totemism is the search for symbolic power, of being present, self-representational, and self-referential. “I want to withdraw in order to seek those protective allies from within, in my thoughts”, says the artist. For her, that head-rooftop is the place where her thoughts reside; it is that space where the metaphysical and physical planes come together, and it is not clean. This is how she presents her psyche as the telluric, dark, and painful space of relationships, of individual thoughts, of one’s own words and those of others, which push us to cons- constantly ask ourselves: Who am I?

In 2000, Katia performed Totemismo II as part of the exhibition Señales de resistencia, curated by Lorena Wolffer. Building once again on the idea of herself as totem, she cut and abandoned her hair, liberating herself from her bonds.

Marcos Kurtycz, La serpiente de metro. October 1995. Zócalo, CDMX. Performance. Photo courtesy of Ex Teresa Arte Actual

Marcos Kurtycz
La serpiente del metro [The Serpent of the Metro], 1995
4th International Performance Festival
Zócalo of Mexico City, Distrito Federal

In 1995, Marco Kurtycz [15] participated in the 4th International Performance Festival of the museum Ex Teresa Arte Alternativo [16] with one of his latest works dedicated to the people of the city: La serpiente del metro. In this performance, acting in that open, saturated with pedestrians and curious people, reiterated his own street consciousness, that which he had been addressing for twenty years.

Marcos began with a mask on his face, holding a rectangular and long artifact behind his back. Dressed in his habitual white uniform, with his ax at his waist, and a pair of boots to which he tied a pair of horns that sounded with each of his steps, he walked through the Zócalo until he arrived at a subway vent. He unloaded the heavy artifact, took off his shirt and shoes, and began to walk across the vent on his knees [17].

Again, he searches for his artifact, unwraps it, and tries to get it to remain stable on top of the vent emitting hot air. The wooden device with plastic bags and painted faces inflates as a witness of the invisible serpent.

In the same year, 1995, Kurtycz presented an installation of rectangular faces, bidimensional works in which he makes a list of all the times this animal is mentioned in the Bible. His fascination with ritual, a space present in culture, equals his fascination with serpents. And there he was like a translator of contemporary, syncretic symbols into actions, into performances.

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[11]  The CENIDAP was founded in 1985. As Mónica Mayer indicates in her periodic column “Noticias y divulgaciones (II) El balcón del Cenidiap” that appeared in the newspaper El Universal, dated June 30, 1997: “Both non-objectualisms in Mexico and the CENIDAP were very young […] However, after twelve years, the CENIDIAP has ceased to be the office of cultural spontaneities and the memory of state museums to become a center that aims to rescue memories of art of the twentiethth century.”

[12] Víctor Martínez uses this expression in the text “Acciones en el Paricutín,” a compilation about performance in Mexico, coordinated by Josefina Alcázar in the book Arte-acción y performance en los muchos Méxicos, published in 2016.

[13] To consult each of the actions’ records on video visit: <https://vimeo.com/29133831>. Video edition made by La Ce.D, another project of Martínez made together with Hortensia Ramírez.

[14] Lorena Orozco, Mirna Manrique, Elvira Santamaría, Minerva Cuevas, and Teresa Margolles participated in the project with Katia. The project was facilitated by Art Deposit, an initiative run by Stefan Brüggeman, Edgar Orlaineta, and Ulises, in a historical manor in Mexico City.

[15] Marcos dies in March 13, 1996.

[16] Now Ex Teresa Arte Actual.

[17] “Being a constant traveler of the underground train myself, I suddenly felt integrated into a huge serpent. That gigantic, fizzy serpent travels through the subway tunnels until it softly crashes into another subway and enters a repetitive process, again and again…” Consult more on YouTube: Marcos Kurtycz “Serpientes”. <https://www.youtube.com/watch?v=57Di43Dqv2s> [Consulted on June 5, 2019].

Continuando con la primera parte publicada la semana pasada, aquí la segunda entrega.

El maquinazo, Jornadas de performance. 21 al 29 de noviembre de 1990. Copia de material impreso. Imágenes cortesía del Museo de Arte Carrillo Gil

Jornadas de performance en el Museo de Arte Carrillo Gil
Semana colectiva de performances
21, 22, 27, 28 y 29 de noviembre de 1990
Museo de Arte Carrillo Gil (MACG), Distrito Federal

Bajo la dirección de Sylvia Pandolfi, las Jornadas de Performance organizadas en el Museo de Arte Carrillo Gil son un antecedente sobre la concepción de una narrativa sobre el performance y su diálogo con espacios institucionales. Este evento reunió a un público nuevo junto con todo un grupo de performancerxs, escritorxs e interesadxs provenientes de una escena artística prolífica, underground, alternativa y construida desde los márgenes y la independencia.

A lo largo de esa semana, se presentaron los siguientes performances: 21 de noviembre, día de la apertura, Roberto Escobar con La cruxada de los niños, primer acto; jueves 22, dos performances, El planeta bizarro de Usuarios y operarios, y Tv Philco Mod. 4407 de Produkto MS; el siguiente día se realizaron tres acciones, se presentó Melquiades Herrera con Libertad de expresión, mientras Maris Bustamante realizó Durante el congreso y El sexykitsch a chaleco; miércoles 28, se vieron las acciones Geografía humana llevada a cabo por Los escombros de la ruptura, y Condición códice de Felipe Ehrenberg; 29 de noviembre, último día en el MACG, se presentaron Adolfo Patiño y Justino Balderas con Introducción Poemas abstractos con Hugo Ball y Su-basta! de arte con Tin Tan Tzara, César Martínez con What Happening?, y Proceso Pentágono con Venta de garage [10].

De estas jornadas quedan las hojas sueltas de El maquinazo, un boletín informativo sobre las acciones realizadas. Cuauhtémoc Medina, jefe de investigación del museo, fue unx de los redactores de este boletín; sus textos explicativos, como derivativos, sobre el performance, elaboraban la relación con las vanguardias y el arte moderno. Además de Medina, la publicación contenía un apartado editorial y textos corresponsales de Pablo Picatto y Renato González Mello, también cronistas de las acciones artísticas sucedidas en el sótano del museo.

Para el museo fue algo distinto; modificó la experiencia del público habitual y atrajo a un público fresco y mucho más joven. En cuanto a la realización de El maquinazo, se abrió un campo de experimentación acerca del registro documental y la escritura de performance, ya que éste era una apuesta artesanal con contenidos hechos al límite del acto mismo.

Mónica Mayer y Víctor Lerma, El balcón del CENIDIAP, 1997, Centro Nacional de las artes (CENART), Distrito Federal. Foto: Mónica Naranjo, cortesía del archivo Pinto mi raya

Mónica Mayer and Víctor Lerma
El Balcón del CENIDIAP,
24 de mayo de 1997
Centro Nacional de las Artes (CNA), Distrito Federal

En 1997, en el marco del Salón Anual de Artes Visuales realizado en las instalaciones del Centro Nacional de las Artes, Mónica Mayer y Víctor Lerma propusieron una acción-ritual “cruzada”, con el interés de abrir interrogantes sobre la situación de la memoria documental de las prácticas efímeras y los no-objetualismos en México, y sobre las obligaciones del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP), ubicado en las mismas instalaciones.

En México, el registro de las acciones efímeras era casi inexistente, lo que conllevó a un desconocimiento de muchas de las producciones artísticas, por parte de las jóvenes generaciones, y a vacíos visuales y testimoniales en las narrativas. Al referirse al CENIDIAP [11], institución a la que le correspondería albergar el patrimonio documental de las prácticas artísticas contemporáneas, lxs artistas señalan el tema y lo conjugan con un ritual y una experiencia mágica en sus instalaciones, presentando un desdoblamiento de las capas que implica hacer una acción y su documentación como devenir residual. La acción implicó a Luis Rius Caso (director del CENIDIAP) y a lxs investigadorxs Edwina Moreno, Graciela Schmilchuk y Cristina Híjar.

El miércoles 14 de mayo, en las instalaciones del CENIDIAP, lxs artistas leyeron un texto sobre los problemas de la documentación de los no-objetualismos y solicitaron firmas al público para apoyar las propuestas que buscaban trabajar los problemas. Ante la reglamentación limitante, acudieron a una limpia que empezó la noche anterior con la ayuda de una profesional y de Angelina Vásquez. Al otro día, entre la lectura y la acción, hicieron uso del altar —con cocos, incienso, vino, flores, veladoras— e invitaron al público a hacer amuletos.

Esta acción que dirige la mirada en la documentación y registro de las acciones como un eslabón fundamental disciplinar, junto a una acción mágica y popular, nos recuerda que para ver cambios en lo institucional es preciso tener mucha fe.

Mirna Manrique, Don Lázaro, el caballo flaco, el mar de lava y el volcán sin gaviotas, for the project: Paricutín Acciones in Situ. 2000, Paricutín Volcano, Michoacán. Photo: Pablo Casacuevas. Image courtesy of the Víctor Martínez Archive

Paricutín, acciones in situ
Encuentro de performance curado por Hortensia Ramírez and Víctor Martínez
23 al 30 de noviembre del 2000, Michoacán

El encuentro de performance Paricutín, acciones in situ fue una exploración por cuatro sendas distintas del paisaje confrontado por el volcán Paricutín. Este paisaje, demandó de lxs participantes despojarse de casi todos sus objetos, “poner el cuerpo por delante” [12], internarse y reencontrarse con el entorno.

Este proyecto inició con la investigación y curaduría de Hortensia Ramírez y Víctor Martínez, y tomó forma con la participación de lxs artistas mexicanxs: Roberto de la Torre, Mirna Manrique, Pablo Casacuevas, Ignacio Granados, Sakino, Katia Tirado, Yvan Herrrera, Hortensia y Víctor. Lxs artistas extranjerxs invitadxs: Iwan Wijono, Sonia Renard, Eva Vadja, Gusztav Üto y Volker Schoenwart. La documentación del proyecto fue hecha por Víctor Jaramillo Cruz, Jorge López y Jorge Luis Sáenz, quien hizo un reportaje completo, y Janice Alba en la producción.

El grupo visitó las ruinas de la iglesia de San Juan Parangaricutiro, allí donde una iglesia barroca quedó atrapada entre la lava endurecida. Luego, Malpaís o mar de lava, una zona que hoy posee una extensión de más de 15 mil metros de piedra volcánica. La tercera expedición la realizaron a Patzácata o reserva forestal de Angahuan, una zona de bosques. Y finalizaron en el cráter del volcán inactivo pero aún con exhalaciones de calor y vapor.

Entre las acciones realizadas, Mirna e Ignacio inflaron globos en forma de delfines y ballenas, y los ubicaron en el paisaje; ella con un flotador leyó el cuento que inicia: “San Lázaro, el caballo flaco, el mar de lava y el volcán sin gaviotas…”. Roberto de la Torre hizo Chemical Lava / erupciones de bolsillo, donde simula una erupción de lava saliendo de las manos empuñadas de él y otrxs colaboradorxs, paralelamente grababa en relación al pico del volcán. Por su parte, Víctor en La flor vs. gladiador se convirtió en un cuadrúpedo que ascendía por las rocas con los ojos tapados por una máscara, confiando exclusivamente en el sentido del tacto.

De este surgieron aproximadamente 50 trabajos, entre acciones, videos [13], textos, y otra gran cantidad de materiales fotográficos como formas de extender las acciones in situ.

Katia Tirado, Totemismo I y Totemismo II. 1997 y 2000, Art Deposit y Museo de la Ciudad de México. Imágenes cortesía de la artista

Katia Tirado
Totemismo I, 1998
Totemismo II, 2000
Art Deposit y Museo de la Ciudad de México, Distrito Federal

En 1998, Katia Tirado es invitada por Ulises Mora para hacer parte de 6 comportamientos, un proyecto curatorial con un interés en el lado femenino de la escena artística mexicana del arte acción desde seis búsquedas y personajes diametrales [14].

Para Katia, Totemismo I aparece con una interrogante, ¿cómo me voy a presentar ante el mundo? La artista construye una columna con su cuerpo, blando y flexible, sostenido por un tanque de gas, rígido y amenazante. Su cabello, enlazado a un puente que unía dos partes de la casa, aparecía como una antena desde donde Katia podía percibir las vibraciones al paso de lxs visitantes sobre su cabeza. La peligrosidad de su acto invoca el estado de convulsión y de afectación que acontece cuando se entablan relaciones con otrxs, así como una metáfora sobre la cabeza-azotea. El momento de tensión sucede cuando ella lentamente comienza a cortar los hilos que aseguran cada una de sus rastas.

El totemismo es la búsqueda del poder simbólico, del ser presente auto-representacional y auto-referencial. “Me quiero retraer para buscar esos aliados protectores desde mi interior, en mi pensamiento,” dice la artista. Para ella, esa cabeza-azotea es el lugar donde viven sus pensamientos, es ese espacio donde los planos metafísicos y físicos se unen, y no es limpio. Es así que nos presenta su psiquis como el espacio telúrico, oscuro y doloroso de las relaciones, de los pensamientos individuales, y las palabras propias y ajenas, que nos empujan a preguntarnos constantemente: ¿quién soy yo?

En el año 2000, realiza Totemismo II, en el marco de la exposición Señales de resistencia, curada por Lorena Wolffer; construyendo de nuevo la idea del tótem de sí misma, corta su cabello, lo abandona y se libera de su atadura.

Marcos Kurtycz, La serpiente de metro. Octubre de 1995. Zócalo de la Ciudad de México. Performance. Foto cortesía de Ex Teresa Arte Actual.

Marcos Kurtycz
La serpiente del metro, 1995
4º Festival Internacional  del Performance
Zócalo de la Ciudad de México, Distrito Federal

En 1995, Marcos Kurtycz [15] participa del 4to Festival Internacional de Performance del museo Ex Teresa Arte Alternativo [16] con una de sus últimas obras avocada al público de la ciudad: La serpiente del metro. En este performance, el accionar en ese espacio abierto, atiborrado de transeuntes y curiosos le reiteró su propia conciencia de la calle, aquella que había abordado a lo largo de veinte años.

Marcos inicia con una máscara en su rostro, cargando un artefacto rectangular y alargado a sus espaldas. Vestido con su habitual uniforme blanco, con su hacha a la cintura, y unas botas a las cuales había amarrado dos cláxones, haciendo sonido con sus pisadas. Recorrió el Zócalo hasta llegar a uno de los respiraderos del metro. Descargó el pesado artefacto, se quitó la camisa, los zapatos y comenzó a caminar erguido sobre sus rodillas por el respiradero [17].

De nuevo, busca su artefacto, lo desenvuelve y lucha por que éste permanezca estable sobre esas boquillas con aire caliente. Ese dispositivo de madera y bolsas de plástico con rostros pintados se infla como testigo de la serpiente invisible.

En el mismo año, Kurtycz presenta una instalación de caras rectangulares, trabajos bidimensionales y una lista de todas las menciones en la Biblia de este animal. Su fascinación por las serpientes es también por el ritual, un espacio presente en la cultura. Y ahí estaba él, como un traductor de símbolos contemporáneos, sincréticos, en acciones, en performances.

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[11] El CENIDIAP se fundó en 1985. Y como lo indica Mónica en su columna periódica “Noticias y divulgaciones (II) El balcón del Cenidiap” en el periódico El Universal, con fecha del 30 de junio de 1997: “Tanto los no-objetualismos en México como el CENIDIAP eran muy jóvenes […] Sin embargo, después de 12 años el CENIDIAP ha dejado de ser la oficina de bomberazos culturales y la memoria de los museos del estado para convertirse en un centro que pretende rescatar las memorias artísticas del siglo XX.”

[12] Está expresión es usada por Víctor Martínez en el texto “Acciones en el Paricutín”, compilación sobre performance en México coordinada por Josefina Alcázar, en el libro Arte-acción y performance en los muchos Méxicos, publicado en 2016

[13] Para consultar el registro de las acciones, visita: <https://vimeo.com/29133831>. Edición del video realizada por La Ce.D, otro proyecto de Martínez realizado con Hortensia Ramírez.

[14] Lorena Orozco, Mirna Manrique, Elvira Santamaría, Minerva Cuevas, and Teresa Margolles participaron en el proyecto con Katia. El proyecto fue promovido por Art Deposit, una iniciativa de Stefan Brüggeman, Edgar Orlaineta, and Ulises, en una hacienda en la Ciudad de México.

[15] Marcos muere el 13 de Marzo de 1996.

[16] Ahora el Ex Teresa Arte Actual.

[17] “Ser un constante viajero del metro, de repente me sentí integrado a una enorme serpiente. Esa gigante, efervescente serpiente viaja por los túneles del metro hasta que choca suavemente con otro y entonces comienza un proceso repetitivo, una y otra vez…” Consulta mas en YouTube:  Marcos Kurtycz “Serpientes”. <https://www.youtube.com/watch?v=57Di43Dqv2s> [Consultado en Junio 5, 2019]

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