Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

10 performances en México que lxs millenials nunca pudieron ver: 1ra parte

Lorena Tabares Salamanca

Lorena Tabares, co-editor of this issue, recaps ten performances that took place in Mexico between the 1990s and the first decade 2000s. Here the first part.

Lorena Tabares, co-editora de este número, revisa diez performances que ocurrieron en México entre los años noventa y dos mil. Aquí la primera parte.

10 Performances in Mexico Millennials Didn’t Get to See: 1st part 

Juan José González, Still from the video of the performance Nahualtocaitl, Procesión 1. 1989, Monterrey centre. Images courtesy of the Rocío Cárdenas Pacheco Archive

Juan José González
Primera Procesión, from the series Nahualtocaitl, 1989
First Quadrant of the City of Monterrey, Nuevo León       

In 1989, Juan José González performed Nahualtocailt [1], two processions or ritualistic actions that took place in the center of Monterrey. In the first, the artist appears shirtless and kneeling, at the waters of the Santa Catarina river [2], and under the bridge [3] that connects the city to La Independencia, an immigrant neighborhood. The figure establishes a connection to the lime, mud, fire, and water; the use of these natural elements alludes to the power of transformation that mixing them together entails. Later on, and with a gas mask and construction hat on, González takes a leather drum and goes out to navigate a route defined by himself. Juan José’s walking presence breaks into the urban public space; semi-naked, sonorizing his walk, he announces the opposite paths between life, product of work in the era of capital, and the degradation of indigenous peoples and immigrants. The performance ends when the artist comes back to the river, at the moment in which he proclaims: “[…] Do not display pain, Nahualtocailt, submerge yourself in the waters and forget about me. First procession: death […]”

According to researcher Rocío Cárdenas Pacheco, this action signaled a new path for practices of performance and art in general: an impulse to inhabit the city and leave art schools; a set of maneuvers of resistance against power that are not necessarily violent.

19 Concreto. Orden y progreso. 1990, Museo Universitario del Chopo. Image courtesy of the 19 Concrecto archive

19 Concreto
Orden y Progreso, February 22, 1995
Museo Universitario del Chopo, Distrito Federal

19 Concreto gave the action it presented in 1995 during the Week of Industrial Culture at the Museo Universitario del Chopo the name Orden y progreso [5] [Order and Progress]. For that event, Lorena Orozco, Alejandro Sánchez, Luis Barbosa, Fernando de Alba, Víctor Martínez, Ulises Mora, and Roberto de la Torre proposed a perfect two-time metric joint action. A discordant scene presented, on the right side, a gas tortilla machine activated by three tortilleros demonstrated the chain-process that emerged in 1920 and that is still frequently used today. On the other side of the stage was a table formed by a trio of televisions, where a photograph of Justo Sierra [6] was being transmitted interjected with an animation of his mouth and a recording of a text by the politician himself.

In the second scene, set to the rhythm demarcated by Juventino Rosas’s waltz Sobre las olas, the group’s members piled tortillas on top of the pedestal of televisions. Thus, when the waltz nears the end, the artists’ hands stop securing the structure. Immediately, the soft and irregular mass of tortillas crumbled to the floor. In the end, attendees were invited to take the tortillas.

In the words of Víctor Martínez, “The notion of the column was very important as a phallic symbol of architecture, the vertical construction and progress that at the same time contains the Greco-Roman prestige replicated in official buildings of different periods.”

Doris Steinbichler, El trasgresor está en Los Pinos no en la selva. 1994, Polyforum Siqueiros. Performance. Images courtesy of  the artist.

Doris Steinhichler
El transgresor está en Los Pinos, no en la selva [The Transgressor is in Los Pinos not in the Jungle]
July 1994, Polyforum Siqueiros, Distrito Federal

On January 2, 1994, the Mexican government called the Zapatista National Liberation Army (EZLN) transgressors of the law in order to criminalize them for the armed uprising that occurred the day before.

In July, as part of Alter-nativo [Alter-native], Multidisciplinary Week of Native Art at the Polyforum Siqueiros, Doris Steinbichler, an artist of Austrian origins who has been living in Mexico since 1990, called for a collective performance: El transgresor está en Los Pinos, no en la selva, named after a slogan taken from one of the marches organized during the clashes and negotiations between the EZLN and the government.

The performance was a parody of a fashion catwalk with music, an eccentric designer—the artist—and two commentators. Simultaneously, a group of models paraded with different pieces that reproduced the aforementioned slogan. They gesticulated and danced with costumes that referred to different social activities, such as sunbathing, playing soccer, or going out dancing, and different roles like “Miss Chiapas.” In turn, a “Zapatista” collective circulated before the public while the presenters spoke about the improvement of their look. The performance came to an end when the participants become integrated into the same symphony and dance, and when a man with a balaclava grabbed Doris in the last moments of the performance and extracted her out of the tumult.

In posing the question “who are the true transgressors,” the title opened up a public discussion pointing to the government, shedding light on its manipulations and deceptions that start out as simple discursive acts, but which conclude with extermination.

Andrea Ferreyra, Chuchita visita Tuxtla. 2000, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Images courtesy of the artist

Andrea Fereyra
Chuchita visita Tuxtla, July 2ooo
Tuxtla Gutiérrez, Chiapas 

Chuchita [7] appeared in Pelea en diez regalos [8],  with Andrea playing the part of a boxer and the artist Eduardo Abaroa that of a referee organized ten rounds in which a boxer tries to read and hold a microphone, hindered by a mouthguard and gloves. Her inability to explain herself forces her to leave the ring to present elements associated with female characters in literature, written or created by men. In her attempt to establish a correlation, she returns to the ring. Unable to speak, Abaroa translates her words. The domination of the masculine voice over the feminine word prevails turning this action into an irony.

After this first appearance, the artist was invited [9] to give a workshop in Tuxtla. For this performance, the boxer gets a head start and, dressed in her suit, initiates the action from the moment she boards the plane. The premise was that the acclaimed athlete, one of Mexico’s most famous welterweight wrestlers, was visiting her fans (the workshop’s participants) in the city.

Outside of the ring, Chuchita led a touristic visit. The degree of proximity with her followers provided a glimpse of a woman with a lot of discipline, interested in promoting sports, with stress problems, a smoker, and an alcoholic. The visit was photographed by two workshop assistants, who wrote down their personal impressions of Chuchita, which Andrea built from a study both of the role of the boxer in the social environment, and from touristic photography. This action in Tuxtla was for Ferreyra another evident gap between documentation and action, for the written and visual records with fictional tints brought her closer to documentary narratives that are not necessarily true but plausible.

On Friday, October 13, Chuchita jumped into the ocean in Puerto Rico. The knock-out left the red umbrella and boxer clothes floating. This fight with no rival symbolized the disappearance of her alter ego.

Katnira Bello, Action/ protest/ installation: Los usos de los desusos. Póngase buzo.1997, Mexico City. Images courtesy of the artist

Katrina Bello
Los usos de los de los desusos. Póngase buzo [The Uses of Disuses. Póngase Buzo], 1997
Headquarters of the Federal Electoral Institute (IFE), Distrito Federal

For the elections of 1997, in which the contend was for the Headquarters of Government of the then Distrito Federal and the delegations to the Legislative Assembly, each party made its campaign. Banners and posters were made out of plastic prevailed, which was significant for Katnira Bello, Edith Reyes, Elena Grada, and David C. Agundis because of the excess of propaganda: the plastic, which has short lived use, but which has a lifespan longer than those of the voters, disappeared from the passers-by’s attention in the blink of an eye.

During the month of June, Katnira and her peers dedicated themselves to collecting and cleaning the plastic materials in order to make a series of new elements. At that same time, Mexico was dealing with the aftermath of a hurricane season that had left a large number of affected people who were not receiving government attention. Why spend state money on “junk” propaganda instead of helping those who suffered the disaster? And so, outside of the current INE, the artists led a protest that involved presenting to pedestrians other possible uses for plastic in an installation—cars, a clothesline with clothes, raincoats, banners, chairs, tables, school furniture, books, and even fake food—which showed ways to help the hurricane victims who remained living outdoors.

Los usos de los desusos. Póngase buzo was an action in public space in relation to a social and symbolic space, which went past the individual body and into the social one for the construction of public opinion, about ecology and the inequalities imposed by the government.


Second part of the article here.


[1] Nahuallatolli the metalanguage of witches, shamans, and healers that seeks to maintain the power of the Nahuatl word by “disguising it” in the face of the superposition of Hispanic words to the loss of their own language.

[2] The river is symbolically important because it spatially and demographically divides the urban layout of the city through the marginalization of workers.

[3] In 1979, the bridge was renamed “the Pope’s bridge” as a response to a visit by John Paul II. Its reconstruction was the result of an alliance between businessmen from the city and the religious clerical catholic congregation known as the Legionaries of Christ.

[4] With more than a century of industrial economic history, Monterrey, became an attractive nucleus for immigrants who, attracted by work in the factories, were constantly displaced from the country to the city. The modernist and industrial design favored an urban development suitable for the use of automobiles, which is visually illustrated in the record of this performance, and provides a diver- gent vision between the stage and ritual created by González.

[5] Positivist motto August Comte promulgated in 1839 and the phrase worded on the Brazilian flag.

[6] Justo Sierra, Minister of Public Instruction and the Arts (1905-1911), during a part of Porfirio Díaz’s long presidency, was one of the biggest proponents of a positivist doctrine.

[7] Chuchita is the pseudonym and alter ego that Andrea Ferreyra took on during 1999 and 2000. For the artist, doing performances is about creating an extension of herself and in this case, around being a boxer; it is another way of looking at herself, of facing a whole chain of actions under a personal aesthetic and projection. The name of this alter ego comes from a colloquial expression “A Chuchita la bolsearon” [Chuchita was mugged], a saying that refers a person’s lack of consideration and importance and usually refers a woman.

[8] The performance was part of the round table discussion “Evolución del personaje femenino en la novela y las artes plásticas del milenio” [Evolution of the Female Character in the Novel and Visual Arts of the Millennium], held at the José Martí Cultural Center.

[9] Curator Guillermo Santamarina invited her to give a workshop in the Casa de la Cultura Jaime Sabines in Tuxtla Gutiérrez, capital of the state of Chiapas.

[10] On the 23rd, 24th, and 30th of November several of these artists performed actions at the Santo Domingo Cultural Center.

Juan José González, Still de video del performance Nahualtocaitl, Procesión 1. 1989, Centro de Monterrey. Foto cortesía del archivo de Rocío Cárdenas Pacheco

Juan José González
Primera procesión, de la serie Nahualtocaitl, 1989
Primer Cuadrante de la Ciudad de Monterrey, Nuevo León 

En 1989, Juan José González realizó Nahualtocailt [1], dos procesiones o acciones rituales llevadas a cabo en el centro de Monterrey. En la primera, el artista aparece sin camisa y de rodillas sobre las aguas del río Santa Catarina [2] y debajo del puente [3] que conecta el centro de la ciudad con el barrio migrante de la Independencia. Su figura entra en conexión con la cal, el lodo, el fuego y el agua; el uso de estos elementos naturales alude al poder de transformación que conlleva mezclarlos. Posteriormente, y con una máscara antigas y un casco de obrero, toma un tambor de piel y sale a recorrer una ruta definida por él. La presencia caminante de Juan José irrumpe en el paisaje urbano público [4]; semidesnudo, sonorizando su caminar, preludia los caminos opuestos entre la vida, producto del trabajo en la era del capital, y la degradación de indígenas y migrantes. El performance termina cuando el artista regresa de nuevo al río, momento en el que proclama: “[…] Ya no exhibas el dolor Nahualtocaitl, sumérgete mejor en las aguas y olvídate de mí. Primera procesión: la muerte […]”.

Según la investigadora Rocío Cárdenas Pacheco, esta acción significó un nuevo camino para el performance y el arte en general: un impulso para habitar la ciudad y salir de las escuelas de arte; un conjunto de maniobras de resistencia frente al poder, no necesariamente violentas.

19 Concreto. Orden y progreso. 1990, Museo Universitario del Chopo. Imagen cortesía del archivo de 19 Concreto

19 Concreto
Orden y progreso, 22 de febrero de 1995
Museo Universitario del Chopo, Distrito Federal

Orden y progreso [5] da nombre a la acción de 19 Concreto en el marco de la Semana de la Cultura Industrial en el Museo Universitario del Chopo, en 1995. Para aquel evento, Lorena Orozco, Alejandro Sánchez, Luis Barbosa, Fernando de Alba, Víctor Martínez, Ulises Mora y Roberto de la Torre proponen una acción de métrica perfecta a dos tiempos. En un primer momento, en un escenario discordante: del lado derecho, una máquina de tortillas a gas se puso en función por tres tortilleros, proceso en cadena surgido en 1920 y de uso frecuente hasta hoy. Del otro lado, había una mesa conformada por un trío de televisores, donde se transmitía la fotografía de Justo Sierra [6], intervenida con una animación de su boca y una grabación de un escrito del propio político.

En un segundo tiempo, al ritmo del vals Sobre las olas de Juventino Rosas, lxs integrantes apilaron las tortillas sobre el pedestal de televisores. Así, cuando se acerca a su final, las manos de lxs artistas dejan de asegurar esa edificación e inmediatamente la masa blanda e irregular de las tortillas se precipita al suelo. Al final, lxs participantes podían tomar las tortillas.

En palabras de Víctor Martínez: “Era muy importante la noción de columna al ser símbolo fálico de la arquitectura, la construcción y el progreso vertical, que a su vez contiene el prestigio grecolatino replicado en edificios oficiales de distintas épocas.”

Doris Steinbichler, El trasgresor está en Los Pinos, no en la selva. 1994, Polyforum Siqueiros. Performance. Imágenes cortesía de la artista.

Doris Steinbichler
El transgresor está en Los Pinos, no en la selva, julio 1994
Polyforym Siqueiros, Distrito Federal

El 2 de enero de 1994, el gobierno de México señaló al Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) como “transgresores de la ley” con el fin de criminalizarlxs por el levantamiento armado ocurrido un día antes.

Ese mismo julio, como parte de Alter-nativo, Semana Multidisciplinaria de Arte Nativo en el Polyforum Siqueiros, Doris Steinbichler, artista austriaca radicada en México desde 1990, convocó al performance colectivo El transgresor está en Los Pinos, no en la selva, consigna sustraída de una de las marchas organizadas en el transcurso de los enfrentamientos y las negociaciones entre el EZLN y el gobierno.

El performance fue la parodia de una pasarela de moda: con música, una diseñadora excéntrica —la artista—, y dos comentaristas; donde un grupo de modelos desfilaban con distintos trajes que repetían la consigna, gesticulando y danzando con indumentarias que remitían a diferentes actividades sociales como tomar el sol, jugar futbol o bailar, y a roles como el de “Miss Chiapas”. Mientras un colectivo de “zapatistas” circulaba ante el público, a su vez lxs presentadorxs se pronunciaban en voz alta acerca del mejoramiento de su look. El performance termina cuando lxs participantes se integran en una misma sinfonía y danza, y en los últimos segundos un hombre con pasamontañas carga a Doris y la saca del tumulto.

Al plantear la pregunta ¿quiénes son los verdaderos transgresores?, el título abrió una discusión al público al señalar al gobierno, evidenciando manipulaciones y engaños que comienzan en lo discursivo y concluyen en el exterminio.

Andrea Ferreyra, Chuchita visita Tuxtla, 2000, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Imágenes cortesía de la artista

Andrea Ferreyra
Chuchita visita Tuxtla, j
ulio del 2000
Tuxtla Gutiérrez, Chiapas 

Chuchita [7] aparece en Pelea en diez regalos [8] en la cual Andrea y el artista Eduardo Abaroa como réferi organizan diez rounds en los que la boxeadora intenta leer y tomar el micrófono impedida por el protector bucal y los guantes. La impotencia de explicarse la obliga a salir del ring para obsequiar elementos asociados a personajes femeninos de la literatura escritos o creados por hombres. En su intento por establecer una correlación, vuelve al ring. Incapaz de hablar, Abaroa traduce sus palabras. El dominio de la palabra masculina sobre la femenina prevalece convirtiendo esta acción en toda una ironía.

Después de esa primera aparición, la artista fue invitada [9] a dar un taller en Tuxtla. La boxeadora se anticipa, y vestida con su traje, inicia la acción desde que aborda el avión. La visita de la aclamada deportista, una de las luchadoras peso wélter más famosas de México, tenía como uno de los objetivos visitar la ciudad junto a sus fanáticxs (lxs participantes del taller).

Fuera del ring, Chuchita realiza esta visita turística. El grado de acercamiento con sus seguidores dejó entrever a una mujer con mucha disciplina, interesada en inculcar el deporte, con problemas de estrés, fumadora y alcohólica. La visita fue fotografiada por dos asistentes al taller, quienes escribieron percepciones personales sobre Chuchita, mismas que Andrea construyó desde un estudio, tanto del rol de la boxeadora en el entorno social como desde la fotografía turística. La acción en Tuxtla fue para Ferreyra otra evidente hendidura entre el registro y la acción, pues el registro escrito y visual con tintes ficcionales la aproximó a las narrativas documentales, no necesariamente veraces, pero sí verosímiles.

El viernes 13 de octubre en Puerto Rico, Chuchita se arroja al mar. El nocaut deja flotando la sombrilla roja y la ropa de la boxeadora. Esta pelea sin rival simbolizó la desaparición de su alter ego.

Katnira Bello, Acción/ protesta/ instalación: Los usos de los desusos. Póngase buzo, 1997. Ciudad de México. Imágenes cortesía de la artista

Katnira Bello
Los usos de los desusos. Póngase buzo, 1997
Oficinas del Instituto Federal Electoral (IFE), Distrito Federal

Para las elecciones de 1997, en las que se contendía por la Jefatura de Gobierno del entonces Distrito Federal y las diputaciones a la Asamblea Legislativa, cada partido hizo su campaña. Prevalecían pasacalles, pendones y carteles, fueron fabricados con plástico, algo significativo para Katnira Bello, Edith Reyes, Elena Grada y David C. Agundis por el exceso de propaganda que esto representaba. El plástico, con un uso pasajero pero con un tiempo de vida superior al de lxs propixs votantes, desaparecía tras pocos pestañeos de lxs transeuntes.

Durante el mes de junio, Katnira junto a sus compañerxs se dedicaron a recolectar y limpiar el material de plástico para confeccionar una serie de elementos. Paralelamente, México padecía los resultados de una temporada de huracanes que provocó una cantidad importante de damnificadxs sin atención gubernamental. ¿Por qué gastar el dinero estatal en propaganda “basura” y no en ayudar a quienes padecían el desastre? Así, frente a las instalaciones del actual INE, lxs artistas realizaron una protesta que involucró presentar a lxs transeuntes otros usos del plástico a partir de una instalación —carpas, un tendedero con ropa, impermeables, sillas, mesas, mobiliario escolar, libros y hasta alimentos falsos— que mostraba formas de ayudar a damnificados que permanecían a la intemperie.

Los usos de los desusos. Póngase buzo fue una acción en el espacio público en relación a un espacio social y simbólico, que más allá del cuerpo individual remitía al cuerpo social para la construcción de la opinión pública sobre la ecología y las desigualdades impuestas desde lo gubernamental.


Segunda parte del artículo aquí.


[1] Nahuallatolli es el metalenguaje de brujxs, chamanes y curanderxs que busca mantener el poder de la palabra náhuatl “disfrazándola” ante la superposición de vocablos hispánicos en relación a la pérdida de su propia lengua.

[2] El río es simbólicamente importante debido a que divide la traza urbana de la ciudad, espacialmente y demográficamente mediante la marginación de los obreros.

[3] En 1979 el puente fue rebautizado como “el puente del Papa” a causa de la visita del Papa Juan Pablo II. La reconstrucción de éste se debió a la alianza entre lxs empresarixs de la ciudad junto a la congregación religiosa clerical católica conocida como los Legionarios de Cristo.

[4] Monterrey con más de un siglo de historia económica industrial se convirtió en un núcleo llamativo para lxs migrantes que atraídxs por el trabajo en las fábricas se desplazaron constantemente del campo a la ciudad. El diseño modernista e industrial favoreció un desarrollo urbanístico idóneo para el uso de automóviles, lo cual se evidencia visualmente en el registro de este performance, y da una visión divergente entre el escenario y el ritual hecho por González.

[5] Lema del positivismo promulgado por Augusto Comte en 1839 y presente en la bandera de Brasil.

[6] Justo Sierra,  Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes (1905-1911), durante la dictadura de Porfirio Díaz, fue defensor de la doctrina positivista.

[7] Chuchita es un seudónimo y un alter ego que Andrea Ferreyra encarna entre 1999 y 2000. Para la artista, realizar performance se trata de una extensión de sí misma, en este caso, en torno al oficio de ser boxeadora; es otra forma de verse, de encarar toda una cadena de acciones bajo una estética y proyección personal. El nombre de este alter ego proviene de la frase coloquial “a Chuchita la bolsearon,” un dicho para referirse a la falta de consideración y de importancia sobre una persona, usualmente mujer.

[8] El performance formó parte de la mesa “Evolución del personaje femenino en la novela y las artes plásticas del milenio,” realizada en el Centro Cultural José Martí.

[9] La invitación fue hecha por el curador Guillermo Santamarina para dar este taller en la Casa de la Cultura Jaime Sabines en Tuxtla Gutiérrez, capital del estado de Chiapas.

[10] Los días 23, 24 y 30 de noviembre varixs de estxs artistas realizaron acciones en el Centro Cultural Santo Domingo.

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Marginalia #53

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