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Edición 15: Cuerpo pólvora

Sofía Carrillo

Tiempo de lectura: 11 minutos

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26.08.2019

Primeros apuntes para una propuesta de descolonización del archivo

La curadora Sofía Carrillo reflexiona sobre los archivos y el documento a partir de los territorios de desplazamiento, el acontecimiento y las políticas de la activación de la memoria desde las aproximaciones discutidas en el encuentro internacional «Archivos fuera de lugar».

Archivos fuera de lugar es un encuentro internacional realizado en la Ciudad de México dedicado a la reflexión sobre el desplazamiento de los archivos y el documento hacia un campo de circulación simbólico, discursivo y económico vinculado al circuito del arte contemporáneo y al sistema cultural contemporáneo. Nace como una interrogante por revisar lo que sucede en este campo una vez que el boom de los archivos [1] parece tanto normalizarse en el centro discursivo o mainstream, como detonar aristas interesantes entre nosotros.
Vinculado desde su inicio a Ex Teresa Arte Actual y al Centro de Documentación Ex Teresa, Archivos fuera de lugar ha sido también un ejercicio de alianzas entre sujetos e instituciones para revisar el regreso a lo material de aquellas memorias y procesos que transformaron fugaz pero contundentemente el campo del arte. Habría que tomar en cuenta que la objetualidad de estos materiales recupera la narrativa de una historiografía olvidada del arte y que, sin embargo, las consecuencias de su intervención en la memoria y vivencia de los sujetos permanece, se replica, contamina y continúa transformando los discursos locales del arte. Estos relatos son, como el documento, frágiles aún cuando poseen toda la potencia de enunciar su presencia e irrumpir en el presente.
Al día de hoy ha tenido dos emisiones. El primer encuentro se realizó en septiembre de 2015, Archivos fuera de lugar. Circuitos expositivos, digitales y comerciales del documento, como una alianza entre Ex Teresa Arte Actual y Proyecto Juan Acha [2] para dar cabida a la discusión sobre lo que en México enunciamos como arte no objetual y aquellos nuevos territorios hacia donde el archivo y el documento se habían desplazado. Lo no objetual se convirtió en un término que, hasta el momento, es crucial para los encuentros; nos ha permitido plantearnos una revisión transversal a la historiografía del arte desde el análisis del objeto mismo como acontecimiento [3], pero también ha generado una búsqueda inquisitiva sobre la memoria y las narrativas del arte, sobre la importancia de la materialidad en cuanto cargada de información social, cultural y estética. Rita Eder aclara que el arte no objetual consiste en “proposiciones que afectan los materiales, los instrumentos de trabajo, los espacios y el público; es decir, todo el circuito de la producción, de la distribución y del consumo”. [4] La diferencia se hace tangible y preponderante gracias a este término; asimismo, mantiene latente la pregunta sobre el análisis de la frontera difusa y la transferencia de lo artístico entre el documento y la obra.
Durante esta primera emisión nos interesó discutir en primera instancia el concepto de custodia. Era vital hacer una pronunciación sobre cómo, desde la institución y como sujetos, estábamos preguntándonos sobre los límites entre custodiar y poseer un acervo, reconociendo que las formas y las acciones debían ser iniciativas de activación de la memoria con las cuales no seguir incentivando la extracción, desterritorialización y aprisionamiento de estos documentos. Pero esta pregunta lanzó también un señalamiento para reconocer desde dónde se inscriben los discursos de la historia del arte y cuál es el valor de los archivos, no sólo como información, sino como activo material para las instituciones. A partir de ampliar la pregunta sobre la custodia, se desprenden otras preguntas relacionadas con los perfiles que se le atribuyen institucionalmente a los archivos, la manera en que los sujetos desarrollan una conceptualización de esos fondos y colecciones, cómo lo anterior condiciona la asignación de tesauros, sus consecuencias tanto en la visibilidad como en la obliteración de la memoria, así como la búsqueda de metodologías que activen el archivo.
Emplazar estos materiales en el espacio de exhibición, una respuesta de muchos a la activación del archivo, anula temporalmente la carga epistemológica del espacio arkheion [5], y centra la atención en el espacio-formato del documento develando así la estrategia de reificación del relato. [6] Una vez comprendido que el documento transgrede de esta forma momentánea las fronteras de su contenedor, inicia su travesía por la voracidad del sistema artístico contemporáneo convirtiéndose, en el sentido más amplio, en un activo. Observamos continuamente que los documentos, memoria, bibliotecas, archivos —si es que los artistas tuvieron esa intención catalogadora— circulan como activos discursivos entre ensayos, repositorios digitales, exposiciones y/o como activos comerciales, siendo elementos valorados como parte de las colecciones entre instituciones, galerías y coleccionistas.
Si reflexionamos sobre el valor de estos documentos y la importancia de los relatos que contienen, queda en latencia la política del cuerpo implícita en el testimonio del documento, tanto como la responsabilidad que se adquiere de aprehender parcialmente aquello intangible en un nuevo cuerpo. Esta transferencia de la memoria y el acontecimiento hacia una nueva materialidad es algo discutido ampliamente desde los inicios del performance; las posiciones teóricas, prácticas e incluso éticas al respecto han impregnado inevitablemente las discusiones sobre el documento y la activación del archivo de arte contemporáneo. Es sumamente delicado transferir la pregunta de la custodia y la comercialización cuando comprendemos que la subjetividad está implícita en estos documentos. Con ello me refiero no sólo a la carrera de artistas y colectivos, sino también a aquello intangible que conceptualmente debía o se querría transferir a una narrativa historiográfica.
La segunda emisión, realizada a puerta cerrada en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), en septiembre de 2017, resultó de una alianza entre el Centro de Documentación Ex Teresa y el Centro de Documentación Arkheia. Bajo el título de Archivos fuera de lugar. Desbordes discursivos, expositivos y autorales del documento, nos propusimos revisar el campo de las políticas de la memoria desde el arte contemporáneo como activismo social. La puesta en valor fue ejemplificada desde los esfuerzos de la conservación, la transferencia o la construcción de narrativas que no surgen desde los espacios de poder, sino sobre todo desde su uso, en donde el activismo de archivo se enunció como aquel espacio en el que el cuerpo y los afectos nuevamente se materializan como la forma colectiva de irrumpir y construir memoria. Construir memoria desde el presente y sumar una visión hacia el futuro gracias a la puesta en diálogo no de un discurso unificador, sino desde la multiplicidad de actores, desde los miembros de una comunidad que ponen en marcha un sistema de relaciones, saberes y afectos que renuevan el momento creador, en donde la memoria no es sino en su acción.
El documento permite evocar, poner en discusión, enunciar lo que se quiso obliterar, recordar el olvido. Enunciar es sobreponer, pero lo que se enuncia desde el documento vuelve inevitablemente a la interpretación, al contexto, al fragmento. Lo interesante de los archivos de performance es que precisamente ponen nuevamente en juego aquellas subjetividades que inicialmente transgredieron los discursos unificadores y totalizantes. Son documento sí, pero gritan su parcialidad y su condición efímera e inalcanzable.
Una estrategia vuelve aquí después de un proceso que podría llamar de transmigración donde la vivencia y lo intangible del performance toma, cuerpo y, con esta nueva y frágil materialidad, desde el documento, se enfrentan a un territorio conocido (el del medio del arte contemporáneo) pero con nuevos códigos de significación. La materialidad de aquello que pretendía desvanecerse pareciera una traición; sin embargo, aún cuando estos códigos implantan el documento en una circulación simbólica, económica, cultural, e incluso se denominan nuevamente bajo nuevas nomenclaturas, la memoria y la vivencia se activa. Me pregunto si esta vuelta a la materialidad es una de las semillas del re-enactment y la posibilidad de replantear desde este lugar el quiebre epistemológico. La acción —otras acciones que se suman a la retratada o narrada—, la lectura subjetiva —que nuevamente vuelve a ser múltiple—, significan la irrupción continua en el documento aún cuando el suceso se desvanezca.
Diana Taylor, en The Archive and the Repertoire [7],  inicia explicando la importante facultad del performance como medio de transferencia en el que la información contextual y los saberes de una sociedad se mantienen por medio de su repetición. Lo interesante de su análisis es cuando anula el campo autoritario del archivo como el medio de resguardo de este tipo de memoria y discurso que no puede ser sino en cuanto a presencia y ejecución. El repertorio sería entonces el catálogo de un cuerpo que toma el lugar del arkheion. La historiografía aquí no tiene ningún sentido, las reglas del cuerpo y sus referentes afectivos, contextuales y en construcción-interpretación constante son territorio en los que la temporalidad lineal es sustituida por la reiteración y puesta en juego de todos los tiempos en uno.

Me parece un rico ejemplo el trabajo de Voluspa Jarpa, quien no sólo emplaza los archivos de intervención de la CIA en Latinoamérica como instalaciones sutiles que ocupan el espacio con sus tachones y palabras, sino que previamente se aproxima al lenguaje, la información, el documento y la borradura desde el cuerpo. En el segundo encuentro de Archivos fuera de lugar, Voluspa nos mostró aquel video en el que, por horas sentada frente a un maestro de inglés y el archivo antes mencionado, pronuncia un lenguaje ajeno. En este ejercicio de pronunciación y comprensión se ejecuta ante todo la apropiación. La apropiación en este caso es transferencia tanto como complemento de un eslabón hasta entonces negado. La palabra se vuelve suya y recubre las heridas de un cuerpo contextual violentado.
Otro caso es cuando se genera documentación de obras como el performance; en esta documentación se narra desde una nueva subjetividad aquello que pretende transferirse. Cualquier estrategia conceptual será un esfuerzo que apenas nos permita aproximarnos al acontecimiento. Generar registro no es una tarea sencilla, se impone la expectativa de la narración, el deseo de la vivencia, la evocación con toda su carga temporal —ese punctum que Roland Barthes enuncia en La cámara lúcida. Asimismo, la imposibilidad, el desvío, lo parcial, la potencia creativa de quien registra e interpreta son condiciones que se vuelven en sí mismas el objeto de atracción y de interés en un espacio de investigación, donde el cuerpo documental está compuesto de esfuerzos por arraigar lo efímero de aquellas obras que se sustentan en lo procesual y cuya transformación depende del desvanecimiento y la memoria presencial. Es entonces el acto mismo del registro un acto creativo, un performance en el que nuevos códigos se transfieren como forma de conocimiento.
Ante estas condiciones subjetivas de creación, en un campo de significación basado en el intercambio de valor, la pregunta sobre la autoría se vuelve necesaria y abundante. La reiteración y obsesiva vuelta al individuo creador nos recuerda a esa necia individualidad genial que plantea acaparar todo el conocimiento como suyo, que narra en primera persona la historia del mundo, su mundo. Pero cuando la memoria se reactiva desde la subjetividad, cuando el cuerpo reactiva las fibras de la percepción ligadas a un saber en acción, todo vuelve a cobrar sentido; sin importar si es desde el registro, la emoción de una lectura o la danza y el ritual. No olvidemos que el cuerpo está presente siempre, y cuando el documento se traslada a la sala de exposición, cuando el documento se vuelve nuevamente objeto o acción, nuestros cuerpos le transitan y vivencian.
El documento no sólo entra entonces al sistema artístico, sino que vuelve a ser acontecimiento. La potencia del uso como preservación, la puesta en valor de una comunidad catalogando, indexando o exhibiendo los documentos de su propia memoria, como propone Interference Archive, anula la figura del arconte y pone en duda el sistema autoritario de indexación, catálogo, conservación y tesauro. Todos, adoptando la figura de voluntarios, suelen ser miembros de la comunidad cercana al archivo, al movimiento activista, a la comunidad representada y desde ese lugar aportan y suman presencia, experiencia, pero también cuerpo en relación con los demás para poner en uso y mantener en activo la memoria. Son los mismos activistas quienes definen su propia historia y la autoridad, en este sentido, es auto-impuesta.
Si un proyecto epistemológico en el que se plantea la construcción de distintos órdenes y estructuras en cuanto al reconocimiento de otros saberes y enunciaciones —como la que plantean las propuestas descolonizadoras— pudiera evitar el proyecto acumulador, clasificatorio, catalogador, selectivo e invisibilizador como sucede en las estructuras verticales del archivo, tendríamos que imaginarnos — tanto como reconocer— en los procesos comunitarios, afectivos y corporales los modelos de transmisión del conocimiento, de la memoria y la enunciación. Pienso, por supuesto, en el performance, en la tradición oral, en la transmisión emocional de percibir y construir mundo. Sin embargo, reconocer en los residuos del archivo al objeto ineludible quizá nos proponga desde este nuevo orden una potencia detonadora, tanto como portadora de información y valores culturales y, por consiguiente, nos propone reconsiderar el mundo simbólico de los objetos.
Una nueva forma de imaginarnos la figura de arkheion sería replantearnos la estructura desde el documento mismo, el arkhé, entendiendo la pluralidad de su voz o, si se quiere, entenderle como el lecho marino en el que capas y capas de sedimentos o voces se depositan como sucesos irrepetibles y subjetivos que pueden vivenciarse nuevamente, una y otra vez, desde el cuerpo. La transformación a la autoridad de una estructura como la del archivo puede venir desde el trabajo en comunidad, de ser en tanto cuerpo que acude a su propio repertorio, con el cual depositar sus afectos en el ejercicio de trazar nuevas rutas sobre el documento. Desde la presencia corporal, que representa a la memoria, se inocula la catástrofe a la estructura del archivo. El construir este repositorio tras el reconocimiento de un repertorio colectivo en el que la memoria y el cuerpo aporte la posibilidad de formar entre todos una nueva experiencia e hito.

Notas

  1. Cuando me refiero al boom de los archivos, o al giro de archivo, habría que entender el complejo entramado del sistema artístico que responde hoy día con políticas de adquisición y donación, puesta en circulación de una narrativa sobre la praxis artística por medio del documento en exposiciones y por medio de la construcción de discursos historiográficos, la revalidación del artista en el medio, la materialización de piezas efímeras que hoy conforman parte de colecciones de arte públicas y privadas; en fin, la consideración del documento y el archivo como un activo cultural y económico que replantea su funcionamiento en el campo cultural. Debido a este fenómeno, se puede observar una tendencia privatizadora en cuanto al documento en el campo del mercado e incluso una vuelta a la privatización de los discursos de la historiografía del arte —situación que me parece aún más peligrosa—; sin embargo, la fuga de estos materiales hacia campos metodológicos colectivos, lecturas plurales, revisiones transversales, movilidad denominativa, entre otros, son ejemplos de una semilla decolonial en el archivo.

  2. El Proyecto Juan Acha es el Centro de Documentación que alberga la biblioteca y el archivo de Juan Acha, teórico y agente cultural peruano-mexicano que transformó la crítica y la teoría artísticas en los años 70 en México y gran parte de Latinoamérica. Este archivo fue donado a la UNAM en 2008 y actualmente se encuentra en un proceso de reubicación dentro del Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Está abierto a la consulta. Además, consiste en una revisión crítica al legado de Acha con respecto a sus conceptos sobre el sistema artístico y su re-estructura a partir del objeto artístico como objeto cultural. El equipo está conformado por Mahia Biblos, María Elena Blanco y Joaquín Barriendos.

  3. Véase Gilles Deleuze, Lógica del sentido. (Barcelona: Paidós, 2005), p. 183.

  4. Rita Eder, “El arte No-Objetual en México” en Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual y Arte Urbano, ed. Manrique, Víctor Manuel. (Medellín, Colombia: Fondo editorial Museo de Antioquia, Museo de Arte Moderno de Medellín, 2011), p. 121.

  5. Arkheion es archivo en griego.

  6. El tema es muy rico, por lo que fue revisado en ambos encuentros; en primera instancia me gustaría recalcar el papel selectivo del curador hacia los materiales y por tanto su descontextualización con respecto a las relaciones con otros documentos, fondos y colecciones. El otro lado de la moneda responde a la puesta en valor, tanto como a la accesibilidad respecto a nuevos factores de relación simbólica y cultural. El emplazamiento responde también al cambio de formatos y estructuras como puede ser el internet, los repositorios digitales, las herramientas colectivas de asignación de temas, tesauros y recolección de referencias colectivas como algunas wiki; sin embargo, el territorio digital es aún un espacio de acumulación que está inmerso en una serie de discusiones legales sobre autoría, uso y custodia que modificarán radicalmente el campo de la información, el documento y los repositorios digitales. Asimismo, el despliegue de estos documentos en objetos artísticos reconstruidos, que permiten volver a vivenciar una experiencia y por tanto actualizarla, es una revisión importante del re-make; pero, por otro lado, se vuelven objetos de colección que significan decisiones sobre su catalogación como objeto artístico, reproducción artística u otro. El tema, repito, es amplio y complejo pero pueden revisarse las participaciones de todos los invitados al primer y segundo encuentro en las publicaciones realizadas por Taller de Ediciones Económicas bajo licencia de pares. Puede ser consultado en: http://www.t-e-e.org/index.php/archivo/

  7. Diana Taylor, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. (Duke: Duke University Press, 2003), p. 326.

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