Cuerpos comunicantes

La artista Francisca Benítez escribe sobre cómo su práctica performática cuestiona los límites de la comunicación oyente/oralista en conjunción con los métodos de comunicación empleados por comunidades Sordas, para abrir nuevas posibilidades de colaboración.

Crecí en Chile, en los brazos de una familia cariñosa, en un lugar remoto y en contacto con la naturaleza llamado Pichingal, ubicado en la región del Maule. Las visitas constituían un gran acontecimiento, y las recibíamos con todo un espectáculo: recitábamos poemas, hacíamos teatro, bailábamos, cantábamos, y la mejor parte era siempre mi padre, quien era Sordo ^[1], haciendo sus clásicos “mimos” tragicómicos: El barbero, El tambor mayor y La Matadero-Palma. En aquél entonces, no sospechaba que lo que mi padre hacía era parte de una rica tradición literaria Sorda y que, más adelante, tendría gran impacto en mi creación artística.

Mi padre, Francisco Benítez, fue educado en Santiago, en un colegio para niñxs sordxs donde, a pesar de la represión de la lengua de señas por parte de su método oralista de enseñanza, lxs alumnxs la utilizaban para comunicarse entre ellxs. Así, se creaba un espacio bilingüe entre la oralidad del español y la Lengua de Señas Chilena (LSCh), costumbre que conservaría siempre, pues mi papá se comunicaba con voz y labiolectura con lxs oyentxs, incluidxs nosotrxs, su familia. En su juventud, fue muy activo en las actividades de la comunidad Sorda, llegando a representar a Chile en el Congreso Mundial de la Federación Mundial de Sordos en Washington en 1975.

En mi madre (oyente) encontró una compañera inseparable de aventuras. Se enamoraron, viajaron y luego decidieron asentarse en el campo y formar una familia, tuvieron seis hijxs, restauraron la casa, sembraron y cosecharon. Durante mi infancia, mis hermanxs y yo aprendimos sólo algunas señas básicas; sin embargo, tengo vívidos recuerdos de cada una de las veces que sus amigxs sordxs venían de visita. En esos momentos, donde lo veía comunicarse con ellxs en señas, me maravillaba la fluidez, las francas carcajadas, la sintonía, lo profundo de los lazos afectivos y lingüísticos, y me decía a mí misma: “algún día aprenderé…”.

Tarde llegó el día, pero finalmente llegó, y la lengua de señas se abrió ante mí como un panorama inmenso y lleno de posibilidades. Basta con tener un primer acercamiento para apreciar la cultura asociada a la lengua. La expresión facial e iconicidad permite rápidamente comenzar ^[2] a aprender una lengua de señas. En cuanto a su estructura, toda lengua de señas tiene un porcentaje de sí misma que es icónico y un gran porcentaje arbitrario. La cercanía formal entre el significado y el significante de esas señas icónicas posibilita redimensionar cómo entendemos lxs oyentes la comunicación.

La gramática también es diferente, pues comienza por establecer una situación. No se dice: “Yo me subo a un árbol”; se dice: “árbol, yo subo”. Se parte en general por lo más visible fuera de unx mismx, para después agregar pronombres y verbo. A la manera en que funciona la edición en el cine —cortando de un personaje a otro, o de un plano general a un acercamiento—, el discurso en la lengua de señas se mueve de la misma manera, intercalando personajes y acciones a diferentes escalas. La expresión facial, a diferencia de la comunicación oral, es parte de la gramática: no es una exageración, forma parte de la palabra. No basta con hacer la seña de “feliz”, tienes que verte feliz para hacer esa seña.

Además de la estructura de la lengua, al momento de acercarse a esta cultura, nos enteramos de su renacimiento a nivel mundial puesto en marcha desde los años setenta. La lucha de las comunidades Sordas por usar sus lenguas de señas es larga, compleja, y conlleva sus particulares historias de opresión. El Congreso Internacional de Maestros de Sordomudos ^[3] de 1880, mejor conocido como el Congreso Internacional de Milán, fue un amargo hito que tuvo implicaciones globales para estas luchas, a partir del cual, por casi un siglo, primó la concepción oralista en la educación de las personas sordas, la cual reprime la lengua de señas al considerar la sordera únicamente como una “discapacidad». ^[4]

En los sesenta se revalora esta lengua, con trabajos como el de William Stokoe, que demuestra la legitimidad de las lenguas de señas, o el de Michel Foucault, que versa sobre las relaciones de poder en instituciones sociales. Estos ejemplos, aunados a nuevas perspectivas brindadas por los estudios post-coloniales, subalternos y de educación, así como a los movimientos sociales y de acción política por parte de asociaciones Sordas, comienzan a cambiar el paradigma. En las últimas décadas hemos sido testigos del reconocimiento de las lenguas de señas en las legislaciones de diversos países. En México, por ejemplo, esto ocurrió en 2003, en Chile, en 2010. La Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad, aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en 2007, es el primer tratado internacional que reconoce las lenguas de señas y los derechos humanos lingüísticos de las personas Sordas. Así mismo, se abren nuevos espacios para las lenguas de señas en ámbitos tan abandonados como el educativo y el artístico. ^[5]

En la cultura Sorda, la poesía es acto en el espacio. Por ello, la tradición literaria Sorda tiene mucho que ofrecerle a la performance; por ejemplo, la construcción de lógicas de lenguaje corporal distintas a través de las rimas visuales, ya sean por movimiento o por forma de la mano.

Así mismo, se puede enriquecer de la construcción visual-espacial de la lengua de señas, la cual construye discurso de forma coralespacial. En dicha construcción, a través de señas una persona puede establecer las cualidades espaciales donde sucede la acción, mientras otra puede entretejer un discurso sobre ello, sin que esto sea cacofónico. De esta forma, el encuentro de cuerpos permite que el significado se construya pluralmente, posibilitando la composición de un discurso a través de la superposición de elementos. Esto, por ejemplo, permite poner en cuestión la autoría individual en el campo del arte.

Más allá de la performance, toda práctica que trabaje con el espacio —instalación, escultura, arquitectura, étcetera— puede enriquecerse con los desafíos que aporta la cultura Sorda. Un notable ejemplo ha sido la experiencia de la firma de arquitectos LTL Architects en conjunto con la Universidad de Gallaudet al crear un nuevo edificio en su campus que refleja los principios de DeafSpace ^[6]. En palabras de David Lewis: “No se trata de acomodarse, en realidad se trata de usar la experiencia de los Sordos como un desafío para hacer un mejor espacio. No sólo para Sordos, sino para todxs». ^[7]

Mi práctica artística emergió desde el campo de la arquitectura y los estudios urbanos, indagando en las formas en que habitamos el espacio y estando profundamente vinculada a los lugares en los que vivo y a las comunidades con las que interactúo. Mis primeras obras fueron documentales-ensayos en video y fotografía sobre arquitecturas efímeras: ocupaciones temporales del espacio público creadas por personas y comunidades como medio de supervivencia o de uso ritual. En los últimos años, mi trabajo ha evolucionado incorporando performance y acción directa, a través de obras que subvierten los límites establecidos y crean inesperadas áreas de coexistencia, interacción, fricción y diálogo. En 2008-2009 realicé Property Lines [Líneas de propiedad], una performance que consistió en la ocupación temporal de 76 líneas de propiedad en las veredas de Nueva York, documentando la acción a través de frotados de grafito de las demarcaciones existentes incrustadas en el suelo. Desde entonces el cuerpo en el espacio público, y las maneras en que sucede el encuentro de los cuerpos y la construcción de imaginarios colectivos, es una de mis preocupaciones principales. Esto se exacerba con la irrupción de Occupy Wall Street y los múltiples movimientos sociales que reivindican la importancia del espacio público en los procesos democráticos.

De joven tuve la oportunidad de presenciar poetas populares —payadores, como los llamamos allá—, haciendo duelos en Molina. Me impresionaba la mezcla de improvisación, estructura y pensamientos personales, hilados en el momento de la creación colectiva, la estricta métrica con toda su música. Esta relación entre estructura e improvisación es algo que intento reproducir en mis performances. En As you lean on me and I lean on you, we move forward [Mientras tú reposas sobre mí y yo reposo sobre ti, avanzamos], esto se manifiesta en un enjambre de performers que se mueven por la High Line y que van gatillando individualmente una serie de composiciones grupales en una especie de jam session en señas. La improvisación y el movimiento se acomodan en diferentes tipos de espacios a través del recorrido, y las cualidades de esos espacios, a la vez, influencian el discurso.

En Canto Visual ^[8] partí de la riqueza comunicativa y literaria de la lengua de señas, para transformar, en conjunto con la comunidad Sorda, el Museo de Artes Visuales (MAVI), en Santiago, en una escuela de lengua de señas LSCh. Un espacio interdisciplinario, experimental y colectivo en torno a la Lengua de Señas Chilena, que suspendió el poder que ejerce una mayoría lingüística capaz de comunicarse oralmente sobre una minoría lingüística que se comunica en señas, otorgándole a la visualidad el rol primordial que esgrime en el lenguaje. En este trabajo busqué evidenciar maneras de enriquecer la comunicación de todxs, en espacios centrales de las artes visuales, considerando perspectivas muchas veces ignoradas. También quise poner en valor la arquitectura del museo, revelándola como un espacio Sordo. La performance utiliza el espacio abalconado del museo —que provee generosas líneas de visión, transparencias, anchas circulaciones, superficies neutras, y apropiada iluminación—, de manera que las particulares cualidades espaciales del MAVI son parte integral de la estructura de esta performance.

Dentro de las partes que componían Canto visual, llevamos a cabo un taller de interpretación en LSCh donde nos propusimos interpretar el Canto general de Pablo Neruda. Al encontrarnos con palabras sin su equivalente en señas —la palabra erótico, por ejemplo— el taller empezó a funcionar como un laboratorio de neologismos. Desde una pedagogía artística, entre Sordxs y oyentes, empezamos a discutir para crear una posible seña. Esto fue relevante pues la Lengua de Señas Chilena, en los últimos años, ha sido utilizada por comunidades religiosas evangélicas, desarrollando la lengua con un marco religioso cuyo propósito es evangelizar, propósito en el que lo erótico no tiene cabida. En contrapunto, este ejercicio generó un espacio laico, pluralista y experimental que posibilitó empujar la lengua, estimulando su desarrollo y expansión.

A pesar de la intención, cuando miro hacia atrás, creo que ese ejercicio reproduce actitudes colonialistas que intento desafiar, pues en él interpretamos en lengua de señas, poesía concebida en una lengua oral-escrita. Dicha auto-crítica, sumada a la profundización de mi aprendizaje desde entonces, me llevó a desarrollar Has dado al mundo tus canciones, un poema compuesto en señas, concebido bajo su lógica lingüística, y utilizando una secuencia visual recurrente en la poesía Sorda, (secuencia de formas de la mano del 1 a 10). ^[9]

Así mismo, en 2015, realicé Son en señas en la XII Bienal de La Habana, una obra participativa que nació de un taller de poesía en Lengua de Señas Cubana organizado junto a miembrxs de la Asociación Nacional de Sordos de Cuba (ANSOC). Al ser la obra concebida como una forma de encuentro para conocer la heterogeneidad de la cultura local, trabajamos con poemas originales de lxs participantxs y con una antología de Nicolás Guillén en una pulsión constante entre dinámicas grupales, dúos y solistas, un ejercicio experimental de construcción colectiva donde todxs aprendíamos desde la horizontalidad.

Discurso Visível amplifica el discurso de lxs participantes, expandiéndose a través de cuerpos que comparten ese espacio y tiempo específico, con la intención de visibilizar algo que ha sido omitido.

Los espacios de las artes visuales brindan una oportunidad enorme para inaugurar áreas de intersección, pues las audiencias asisten con disposición sensible y curiosa, misma que hay que aprovechar como una introducción entre comunidades, individuos e instituciones.

Esta posibilidad de ruptura de la enajenación individual permite ampliar aquellos efectos que perduran después del encuentro con la obra o la performance misma, efectos que interpelan el cuerpo mismo y sus posibilidades comunicativas más allá de la oralidad.

Awkward es una palabra en inglés que al español podría traducirse como torpe, raro o extraño. La mayoría de las performances que he hecho implican habitar la torpeza del encuentro en los espacios de exhibición de las artes visuales para subrayar aquello que nos cuesta trabajo en el campo de la comunicación, la mediación curatorial y museográfica, y su relación con la vulnerabilidad que se revela en la confrontación con la obra artística. En mis performances, soy una especie de facilitadora que busca que esa torpeza inicial no termine en inflexiones y en un malentendido, para que la torpeza permita un acercamiento real que puede ser simpático, chistoso y cálido, además de sorprendente. Encontrarnos a pesar de esa torpeza.

Mi intención es producir aperturas, conexiones, semillas —modestas, quizás— pero que tienen la posibilidad de generar réplicas, y desencadenar, posibilitar, o simplemente imaginar necesarios procesos sociales. Busco producir una especie de des-aceleración, la creación de un tiempo y un espacio particular, donde encontrarse en vivo, donde compartir estados de vulnerabilidad de (des)encuentro. Las performances que he creado donde la presencia de lenguas de señas es central no son montajes falsos “para que los oyentes se auto-feliciten por su capacidad solidaria” —como indica Slavoj Žižek a propósito del Jantjillazo ^[10] en el funeral de Nelson Mandela—, sino que son obras de arte que espero inauguren otras maneras de entender el mundo. Mis performances son genuinos intentos por abrir espacios inclusivos de participación y de educación abierta que existen en los límites entre lo simbólico, lo experimental y lo práctico. Su profundidad dependerá también del nivel de involucramiento de lxs espectadorxs/participantes y del compromiso de las instituciones con las que trabajamos. Aprender otras formas de comunicarnos es parte de un proceso de descolonización, de cuestionar los sistemas de dominación bajo los cuales vivimos. En lugar de eliminar o neutralizar la diferencia, acogerla para complejizar la cultura.

Estas obras no son soluciones, sino disrupciones, pues intentan quebrar un status quo y, a su vez, integran los recursos existentes en un lugar o sistema. Operan de manera no violenta, reconfigurando las relaciones de poder, la asignación de recursos, y la distribución de responsabilidades. Somos seres únicxs e irrepetibles que vivimos en comunidad. El capitalismo extractivo nos tiene al borde del abismo con sus guerras permanentes y su desigualdad extrema que tienen dentro de sus consecuencias el calentamiento global y un millón de especies en riesgo de extinción. ¿Será que la comunicación corporal nos puede brindar pistas sobre porqué aún no logramos enfrentarlo? Creo que hay mucho que replantearse y, para hacerlo, es necesario encontrarnos. A través del arte podemos inventar nuevas formas de encuentro y relación. Continúo en esta aventura; mi padre ya no está con nosotrxs, pero su legado y ejemplo se mantiene vivo en ideas y en práctica.