Contemporary Art in the Americas Arte Contemporáneo en las Américas

Hybridize or Disappear: a bodily speculation on immaterial visual cultures

by João Laia

The development of representational technologies such as high definition digital video has led to a visual culture defined by abstract and stylized images that contradict the promise of realistic depictions the technology once held. This essay looks at artistic practices which underline paradoxes in contemporary representational technologies, thus questioning current dominant visual regimes.

El desarrollo de ciertas tecnologías de representación como el video de alta definición ha conducido a una cultura visual definida por imágenes abstractas y estilizadas. Estas contradicen la promesa de representación realista inicialmente postulada por la tecnología. Este ensayo analiza ciertas prácticas artísticas que subrayan esas paradojas, cuestionando regímenes visuales dominantes.

Hybridize-or-Disappear-37Magali Reus, Highly Liquid (2013), HD-Video, loop; colour, silent. (left to right).

​…as media lose their material specificity, the body takes on a more prominent function as a ​​selective processor in the creation of images​​.  -Mark B. N. Hansen

​​​​​Images dominate contemporary culture. The development of technologies such as high-definition digital video has paradoxically led to a representational regime defined by hyperreal, stylized and abstract imagery, contradicting their initial promise of realism. This preponderance of the visual implies a privileging of sight as the main tool to engage with the world; but it is a disembodied sight, detached from its corporeal basis. Engulfed by culture, we are also becoming visual beings, products of the interdependent actions of sight and images, corporeal objects made into immaterial entities flowing through a myriad of online and offline spaces.

Hybridize-or-Disappear-50-2Katja Novitskova, Approximation (Toucan), (2014), digital print on aluminium, cutout display, 160 x 114 x 35 cm. Courtesy of Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin. 

Theorist Mark B. N. Hansen analyzes the progression of how the visual has become the main representational tool in contemporary society. He quotes Lev Manovichs construction of the three steps in the automation of sight: the invention of perspective during the Renaissance; the development of the photographic camera, which built perspective physically into its lens” and thereby automated the process of creating perspectival images of existing objects; and computer technologies of geometric vision,” which liberated vision from the recording of real” objects and from the limitation of a single perspective (1). Marshall McLuhan also identifies the Renaissance as the period when the Western artist started to perceive his environment primarily in terms of the visual, and when art started being seen as the graphic translation of a culture (2). According to Jonathan Crary, the discovery in the nineteenth century that knowledge is conditioned by our physical and anatomical functioning has led to the creation of an exhaustive inventory of the body, shifting representational models away from geometrical optics into a physiological account of vision. This thorough study of our bodily constitution, and especially of our eyes, is generally associated with the invention of cinema and photography. Crary associates the latter with money, both as magical forms that establish a new set of abstract relations between individuals and things, imposing such relations as real and therefore becoming homologous forms of social power. In this sense and paradoxically, from this broader understanding of our corporeal potentials and limitations, a progressive detachment of sight from its material foundation has emerged, abstracting vision and representation away from our bodies.

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Hybridize-or-Disappear-8Neil Beloufa, Data for desirerationalized room, small apartment and coffee (detail) (2015). Rebar, steel, resin, cigarettes but, LCD screen, Data for Desire.

Hal Foster argues that Cartesian perspective has succeeded in becoming the reigning visual model of modernity because it best expressed the natural experience of sight valorized by the scientific world view: the eye was understood as static, unblinking, and fixated, rather than dynamic. It followed the logic of the gaze rather than of the glance, producing a visual take that was eternalized, reduced to one point of view and disembodied (3). Jonathan Crary considers that new technologies expand this relocation of vision to a plane severed from the human observer in a relentless process of abstraction of the visual, producing a new abstract regime of computer code (4). Crary underlines the connection between these stages of representational abstraction, from the Renaissance to today, stating that now as in the past, problems of vision have been fundamental in the questions of the body and the operation of social power (5), the latter already hinted at in his comparison between photography and money. Similarly, Nicole Brenez states that cinema participates in concretizing the links between scientific research on motion, military industry, and control of the body.” Brenez also notes that Étienne-Jules Mareys laboratory was financed by the French War Ministry and considers that Eadweard James Muybridges critical photographic experiments are inscribed within the context of Taylorization of labour” in the U.S.A. (6).

Hybridize-or-Disappear-6-1-Antoine Catala, Empathic Paul, 2015 / Cécile B. Evans, Lost, Teeth (2014), (left to right).

Hansen, McLuhan, Crary, Foster, and Brenez’s ideas depict a web of mutual influences between scientific and economical development, representational regimes, and social and bodily organization. Such ideas echo Guy Debords characterization of the society of spectacle, where everything that was directly lived has moved away into a representation,” which is both the result and the project of the existing mode of production..  Debord states: the spectacle is separate power developing in itself, in the growth of productivity by means of the incessant refinement of the division of labour into a parcelization of gestures which are then dominated by the independent movement of machines working for an ever -expanding market (8). In a movement of dissolution towards abstraction, disconnecting representation from life, the spectacle is the diplomatic representation of hierarchic society to itself.”(9). Accordingly, it is only natural that in the society of spectacle, vision, understood as the most abstract, the most mystifiable sense, should be the privileged human sense,, corresponding to the generalized abstraction of its social engineering (10). In line with Hansen, McLuhan, Crary, Foster and Brenez’s analysis, Debord clearly identifies a correlation between the mechanization of industrial production, defined by scientific development -itself led by economical doctrines- and the progressive abstraction of social relations, which was enacted by an abstract representational system based on the dominance of the visual.

Hybridize-or-Disappear-33Neil Beloufa, Maya in Lisboa (2015), mixed media. Diogo Evangelista, Untitled (hand #2), 2014, resin, light bulb, steel, 60x46x20 cm. Magali Reus, Highly Liquid (2013), HD-Video, loop; colour, silent. (left to right).

I have recently curated an exhibition at the National Contemporary Art Museum – Museu do Chiado in Lisbon where I materialized this research, exploring the interpenetration between representational systems and social structuring, and speculated on how a critique of a representational system – namely current abstract discourses- could be looked at as a reflection on social structuring. Titled Hybridize or Disappear, the show presented work by Cécile B Evans, Neil Beloufa, Antoine Catala, Diogo Evangelista, Oliver Laric, Shana Moulton, Katja Novitskova, Laure Prouvost and Magali Reus. Through permanent references to the body, seen as a material marker as well as an ensemble of flowing data, the works included in the exhibition connected the problematization of a disembodied sight with a wider reconsideration of the way we engage with our physical and social environments.

Hybridize-or-Disappear-38Diogo Evangelista, Untitled (hand #2), 2014, resin, light bulb, steel,, 60x46x20 cm. Magali Reus, Highly Liquid (2013), HD-Video, loop; colour, silent, courtesy of the artist and the Approach. Diogo Evangelista, Untitled (full moon), 2015, UV inkjet, polyurethane on canvas, 154 X 115 CM, (left to right).

Oliver Laric’s research blurs hierarchies between copy and original, shattering concepts such as authorship and ownership. Larics interest in the mutual influencing of collective and individual forms of production -as well as the mutations endured by material culture while recontextualized and circulated in online platforms- enact a playful reconfiguration of how representation and society interrelate. Similarly to capital, objects, images, and bodies enhance their value as they promiscuously flow in a flattened image economy. Magali Reus’ use of objects mostly found in urban spaces of high circulation signals the artists concern with public architecture in relation to the human behaviours in those sites and their usage. Reus’ recurring utilization of the modular chair, activated or suspended according to its use, might be read as an index of bodies in motion as well as in light of our blurred real or virtual presence. In line with Oliver Larics work and as seen in Highly Liquid (2013), Reus’ interest in the corporeal also includes references to classical statuary, even if the framing imposed on the body, reconfigured and dissolved by mimicking dominant trends of contemporary visual culture -namely those of advertising-, fragments its materiality while underlining its surface.

Hybridize-or-Disappear-24Neil Beloufa, Maya in Lisboa (2015), mixed media, dimensions variable.

Katja Novitskova explores the emotional and neurochemical aspects of experimental consumer products tailored for the current techno-economic expansion, proposing commercial cut-out displays as speculative tools of interaction with the human psyche. Novitskovas analysis of the concept of growth echoes our networked environment and the functioning of financial markets, both united through her exploration of human behaviour. Antoine Catala and Cécile B. Evans also explore the role of emotion in todays culture, underlying different dimensions of how ones body might articulate such tensions. Catalas practice looks at how feelings are expressed through the Internet. In particular, Emphatic Paul (2015) studies how technology increasingly mediates our everyday interaction, which impacts our physical existence, by portraying a young boy displaying a range of emotions as he follows offline cues while two animated E letters flow over his face. Cécile B. Evans also addresses the online circulation of feelings, underlining the transitory features of emotions, bouncing off from the physical to the digital and back again. Additionally, Evans’ use of serially produced objects alongside prosthetic body parts hints at how our use of the Internet as a communication platform might be employed by corporations in the commodification of feelings and how, as a consequence of this dynamic, the meaning of intimacy is currently being readdressed. Conscious of the mutations inherent to the translation between image and object, Evans’ mixed media practice reflects on the exchange between subjectivity and representation through the weight of data.

Hybridize-or-Disappear-5Antoine Catala, Empathic Paul, 2015, HD-video, 12:13 min, colour, sound, courtesy of the artist and 47 Canal.
Hybridize-or-Disappear-4Cécile B. Evans,
Lost, Teeth (2014)3D printed plaster and wax.

Neil Beloufas work questions the increasingly diffuse borders between the real and the fictional. Using industrial or inorganic materials, Beloufas constant referencing of the body creates ambiguous settings that are ordinary and yet uncanny. Producing parallel worlds that echo our own and yet are clearly not part of it, Beloufa explores social interaction as a platform to analyzse the relation between visual culture and larger dynamics of power, a concern which is formally echoed by his association of moving image with sculptural work. Shana Moultons videos, sculptures, and performances reflect on the mixed consumerist and spiritual layerings of an anxiety age. Moultons alter ego, Cynthia, moves through dream and life-like settings, creating a fantasy universe based on new age alternative beliefs and commercial pop culture images and objects. In Swisspering (2013), Cynthias carving away of the body to reveal an inner essence comments upon how we relate to our material and represented selves. The liminal worlds of Moultons work blend the material with the spiritual using the human body as a source of self-knowledge and distress, permanently disrupting stable portrayals of subject and object.

Hybridize-or-Disappear-6Oliver Laric, Versions (2012), HD-video, 7:17 min, colour, sound, courtesy of the artist and Seventeen Gallery. Shana Moulton, Swisspering (2013), HD-video, 9:00 min; colour, sound, courtesy of the Gimpel Fils, (left to right).

Diogo Evangelista employs subjective methods of selection, appropriation, manipulation, and mediation to sensually subvert contemporary visual regimes. His reproduction of hypnotic and trance-like states based on bodily as well as visual interaction questions naturalized forms of understanding and empower our engagement with the world. Evangelista positions the body as an expanded instrument of consciousness and -by quoting drug induced states- paradoxically breaks our mundane lethargic mode of interaction with images, making each representation a new object, underlining its potential and stimulating our lucidity.

Laure Prouvosts videos are sensory overloads, featuring direct address, on-screen text, fast cuts, surround sound, and narrative disruptionall delivered with mischievous humor. In IT, HEAT, HIT (2010), images such as a swimming frog or a snowy street scene are followed by statements of love and implied violence and inter-cut with strange, disconnected footage, such as close-ups of flowers, body parts or food. This work demonstrates Prouvosts interest in inserting film into reality and back again, exploring our mental and sensorial disorientation within a world in permanent reconfiguration.

Hybridize-or-Disappear-23Diogo Evangelista, Untitled (hand #1), 2014, resin, lampada, aço, 40x20x140 cm.

This shared interest in the multilayered dimensions of the body, referenced through representation or by the constant recalling of our senses and psyche, might be related to Mark Hansens argument that, as media lose their material specificity, the body takes on a more prominent function as a selective processor in the creation of images. In a progressively abstract and immaterial reality, artists have recovered our body as a reference frame from which to navigate the changes taking place in our physical world and in our social relations. Considering returning to the ideas of Hansen, McLuhan, Crary, Foster, Brenez, and Debord, could the current dominance of the visual, enacted and disseminated through stylized and hyper-real imagery, be interpreted as the result of and the current project of the existing mode of production? Could the features of the neoliberal socio-economic model, grounded in a withdrawn and elusive stance and in a perverse balance between material and immaterial, outsourced and alienated labour, participate in the commodified abstract representational system? Could our pictorial (re)existence rely on counteracting such visual models by underlining their material foundation and our physical existence? And finally, could artistic practices that ground the visual in the corporeal be understood as critiques of the social structuring resulting from and projected by such an economic model through their problematization of its corresponding visual culture?

 

All photos by Bruno Lopes, installation shots at National Museum of Contemporary Art – Museu do Chiado in Lisbon, Portugal.


Notes:

(1)Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge, Massachusetts – London, England: MIT Press, 2004), p.94.
(2)Marshall, McLuhan, The Medium is the Massage : An Inventory of Effects , (Corte Madera, CA: Gingko, 2001), p.56.
(3) Hal Foster, Vision and Visuality, (New York: New Press, 1999), xi, 5 and 7.
(4)Tim Lenoir introduction to Mark B. N. Hansen, New Philosophy For New Media, (Cambridge, Massachusetts – London, England: MIT Press, 2004), xiii
(5) Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the nineteenth19th Century , (Cambridge Massachusetts – London, England: MIT, 1992), p.3.
(6) Nicole Brenez, “Harun Farocki and the Romantic Genesis of the Principle of Visual Critique,”, in Harun Farocki Against What? Against Whom? , (London: Koenig Books and Raven Row, 2009), p.130.
(7) Guy Debord, The Society of Spectacle, (Black and Red: Detroit, 1993), unpaged, section 1.
(8) Debord, p.7.
(9) Debord, p.6.
(10) Debord, p.5.

Hybridize-or-Disappear-37Magali Reus, Highly Liquid (2013), video HD, en repetción; color, sin sonido. (izquierda a derecha).

​…mientras los medios pierden su especificidad material, el cuerpo toma un rol más prominente como procesador selectivo en la creación de imágenes.​ -​​​​ Mark B. N. Hansen

Las imágenes dominan la cultura contemporánea. El desarrollo de tecnologías como el video digital de alta definición ha llevado paradójicamente a un régimen de representación definido por imágenes hiper-reales, estilizadas y abstractas, que contradicen su promesa inicial de realismo. Esta preponderancia de lo visual implica privilegiar la vista como la principal herramienta para relacionarse con el mundo; pero se trata de una visión incorpórea, desligada de su base corporal. Envueltos por la cultura, nos estamos convirtiendo también en seres visuales, productos de las acciones inter-dependientes de la vista y las imágenes, objetos corpóreos convertidos en entidades inmateriales que fluyen a través de innumerables espacios online y offline.
 Hybridize-or-Disappear-50-2Katja Novitskova, Approximation (Toucan), (2014), impresión digital sobre aluminio, recorte desplegado, 160 x 114 x 35 cm. Cortesía de Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlín.

El teórico Mark B. N. Hansen analiza la manera progresiva en la que lo visual se ha convertido en la principal herramienta de representación en la sociedad contemporánea. Cita el desarrollo que Lev Manovich plantea sobre la automatización de la visión: la invención de la perspectiva en el renacimiento; el desarrollo de la cámara fotográfica, que incluyó la perspectiva “físicamente dentro de su lente” y que, por lo tanto, “automatizó el proceso de crear imágenes con perspectiva de objetos existentes”, y tecnologías computacionales de “visión geométrica”, que liberaron la visión del registro de objetos “reales” y de la limitación de una perspectiva única (1). Marshall McLuhan también identifica el renacimiento como el periodo en el que el artista occidental comenzó a percibir su entorno sobre todo en términos visuales y cuando el arte comenzó a verse como la traducción gráfica de una cultura (2). Según Jonathan Crary el descubrimiento en el siglo XIX de que el conocimiento está condicionado por nuestro funcionamiento físico y anatómico llevó a la creación de un inventario exhaustivo del cuerpo, haciendo que los modelos de representación pasaran de la óptica geométrica a una concepción fisiológica de la visión. Este estudio exhaustivo de nuestra constitución corporal, en particular de nuestros ojos, por lo general se asocia con la invención del cine y la fotografía. Crary relaciona este segundo con el dinero, en tanto que ambas son formas mágicas que establecen una nueva serie de relaciones abstractas entre individuos y cosas, imponiendo tales relaciones como reales y convirtiéndola en formas homólogas de poder social. Paradójicamente, desde este entendimiento más amplio de nuestras capacidades y limitaciones corporales, la visión se ha desapegado progresivamente de sus bases materiales, abstrayéndose y alejando la representación de nuestros cuerpos.
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Hybridize-or-Disappear-8Neil Beloufa, Data for desire, cuarto racionalizado, departamento pequeño y café (detalle) (2015). Rebar, acero, resina, colillas de cigarro, pantalla LCD, Data for Desire.

​Hal Foster argumenta que la perspectiva cartesiana logró convertirse en el modelo visual de la modernidad al expresar la experiencia natural de la visión valorada por un modelo cientifista del mundo: el ojo se entiende como un sentido estático, fijo, que no pestañea, en vez de como algo dinámico. Es una posición que sigue más la lógica de la mirada que la del vistazo, produciendo un registro visual eternalizado, reducido a un punto de vista incorpóreo (3). Jonathan Crary considera que las nuevas tecnologías expanden esta re-localización de la visión a un plano desligado del observador humano en un proceso incansable de abstracción de lo visual, produciendo un nuevo régimen abstracto de código de computador (4). Crary subraya la conexión entre estas etapas de la abstracción representacional, del renacimiento hasta hoy, señalando que entonces como ahora los problemas de la visión han sido fundamentales en el problema del cuerpo y de la operación del poder social (5), esto último algo que ya había sugerido en su comparación entre fotografía y dinero. Siguiendo esta idea, Nicole Brenez declara que “el cine participa al concretar los enlaces entre la investigación científica del movimiento, la industria militar y el control del cuerpo”. Brenez también señala que el laboratorio de Étienne-Jules Marey fue financiado por el ministerio de guerra francés y considera que los experimentos fotográficos clave de Eadweard James Muybridge “se inscriben dentro del contexto de la Taylorización del trabajo” en Estados Unidos (6).

Hybridize-or-Disappear-6-1-Antoine Catala, Empathic Paul, 2015 / Cécile B. Evans, Lost, Teeth (2014), (izquierda a derecha).

Las ideas de ​Hansen, McLuhan, Crary, Foster y Brenez representan una red de influencias mutuas entre el desarrollo científico y económico, regímenes de representación y la organización social y corporal. Son ideas que resuenan en la caracterización que Guy Debord hace de la sociedad del espectáculo donde “todo lo que se había vivido directamente se terminó alejando y siendo convertido en representación” que es “tanto el resultado como el proyecto del modo de producción existente”(7). Debord declara: el espectáculo es un poder aparte que se desarrolla en sí mismo, en el crecimiento de la productividad a través del incesante refinamiento de la división del trabajo en una división de gestos que son entonces dominados por el movimiento independiente de máquinas que trabajan para un mercado en expansión constante (8). En un movimiento de disolución hacia la abstracción que desconecta la abstracción de la vida, “el espectáculo es la representación diplomática de la sociedad jerárquica para sí misma”(9). Por lo tanto, es apenas natural que en la sociedad del espectáculo, la visión, es decir el sentido más abstracto en el sentido más fascinante, debería ser “el sentido humano privilegiado”, correspondiendo a la abstracción generalizada de su ingeniería social (10). De esta manera, Debord identifica claramente una correlación entre la mecanización de la producción industrial, definida por el desarrollo científico, que a su vez es dirigido por doctrinas económicas, y la progresiva abstracción de las relaciones sociales, que fue promulgada por un sistema de representación basado en la preponderancia de lo visual.

Hybridize-or-Disappear-33Neil Beloufa, Maya in Lisboa (2015), técnica mixta. Diogo Evangelista, Untitled (hand #2), 2014, resina, foco, acero, 60x46x20 cm. Magali Reus, Highly Liquid (2013), HD-Video, en repetición; color, silencio. (izquierda a derecha).

Recientemente fui curador de una exposición en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Chiado en Lisboa en la que esta investigación se vió materializada,  explorando la interpenetración de los sistemas de representación y la estructuración social. El proyecto especulaba sobre la manera en que una crítica de un sistema de representación social -como lo son los discursos abstractos actuales- puede considerarse como una reflexión de la estructuración social. Titulada Hibridizarse o desaparecer, la exposición presentó obras de Cecile B Evans, Neil Beloufa, Antoine Catala, Diogo Evangelista, Oliver Laric, Shana Moulton, Katja Novitskova, Laure Prouvost y Magali Reus. A través de referencias permanentes al cuerpo, considerado como un determinante material así como un conjunto de datos en movimiento, las piezas de la exposición conectaban la problematización de la visión incorpórea con una consideración más amplia de la manera en la que nos relacionamos con nuestro entorno físico y social.

Hybridize-or-Disappear-38Diogo Evangelista, Untitled (hand #2), 2014, resina, foco, acero, 60x46x20 cm. Magali Reus, Highly Liquid (2013), video HD, en repetición; color, sin sonido, cortesía del artista y The Approach. Diogo Evangelista, Untitled (full moon), 2015, impresión de tinta UV, poliuretano sobre lienzo, 154 X 115 cm, (izquierda a derecha).

Oliver Laric desdibuja las jerarquías entre copia y original, destrozando conceptos como el autor y la propiedad privada. El interés de Laric por la influencia mutua entre formas de producción colectivas e individuales, así como las mutaciones de la cultura material al circular y ser recontextualizada en plataformas online, promulga una reconfiguración lúdica de la relación entre la representación y la sociedad. De manera similar al capital, los objetos, imágenes y cuerpos aumentan su valor a medida que fluyen promiscuamente en una economía de imágenes aplanadas. Magali Reus utiliza objetos, en su mayoría encontrados en espacios urbanos de alta circulación, que muestran su interés por la arquitectura pública en relación con el comportamiento humano en esos lugares y el uso que hacen de ellos. El uso recurrente de la silla modular por parte de Reus, activada o suspendida según como se utilice, puede leerse como un índice de cuerpos en movimiento así como a la luz de nuestra presencia borrosa real y virtual. Alineado con el trabajo de Oliver Laric y como se mostraba en Highly Liquid (2013), el interés de Reus por lo corpóreo también incluye referencias a las estatuas clásicas aún si el marco impuesto en el cuerpo, reconfigurado y disuelto por imitar las tendencias dominantes en la cultura visual contemporánea, – sobre todo las de la publicidad- fragmenta su materialidad mientras resalta su superficie.

Hybridize-or-Disappear-24Neil Beloufa, Maya in Lisboa (2015), técnica mixta, dimensiones variables.

​​Katja Novitskova explora los aspectos emocionales y neuroquímicos de los productos experimentales de consumo hechos a la medida de la expansión tecno-económica actual, proponiendo las pancartas de exhibición como herramientas especulativas de interacción con la psiquis humana. El análisis de Novitskova del concepto de crecimiento hace eco de nuestro entorno y el funcionamiento de los mercados financieros que se unen a través de su exploración del comportamiento humano interno. Antoine Catala y Cécile B. Evans también exploran el papel de la emoción en la cultura del presente, resaltando varias dimensiones de cómo el cuerpo propio puede articular tales tensiones. La práctica de Catala examina cómo se expresan los sentimientos en internet. Emphatic Paul (2015), en particular, estudia cómo la tecnología media cada vez más nuestras interacciones cotidianas, lo que tiene un impacto sobre nuestra existencia física, como lo muestra su retrato de un muchacho que exhibe un rango de emociones mientras sigue instrucciones offline y dos letras E animadas fluyen sobre su rostro. Cécile B. Evans también se refiere a la circulación online de sentimientos, destacando el carácter transitorio de las emociones que rebotan de lo físico a lo digital una y otra vez. El uso de objetos producidos en serie junto a módulos prostéticos sugiere que nuestro uso de internet como plataforma de comunicación puede ser aprovechada por corporaciones para comodificar sentimientos y cómo, en consecuencia de esta dinámica, se está re-evaluando actualmente el significado de la intimidad. Consciente de la mutación inherente en la traducción entre imagen y objeto, la práctica intermedial de Evans refleja el intercambio entre subjetividad y representación a través del peso de la información.

Hybridize-or-Disappear-5Antoine Catala, Empathic Paul, 2015, video HD, 12:13 min, color, sonido, cortesía del artista y 47 Canal.

Hybridize-or-Disappear-4Cécile B. Evans, Lost, Teeth (2014), impresión 3D en yeso y cera.

El trabajo de Neil Beloufa cuestiona las fronteras cada vez más difusas entre lo real y lo ficticio. Usando materiales industriales o inorgánicos, Beloufa hace referencias constantes al cuerpo para crear entornos ambiguos, al mismo tiempo ordinarios y ominosos. Produciendo mundos paralelos que son un eco del nuestro sin ser, claramente, partes de él, Beloufa explora la interacción social como una plataforma para analizar la relación entre cultura visual y las dinámicas de poder más amplias, una preocupación que se replica formalmente en su asociación entre imagen en movimiento y obras escultóricas. Los videos, esculturas y performances de Shana Moulton reflexionan sobre las capas consumistas y espirituales de una época de ansiedades como la nuestra. El alter ego de Moulton, Cynthia, se mueve en escenarios reales y oníricos, creando un universo fantástico basado en creencias de la nueva era e imágenes y objetos de la cultura comercial pop. En Swisspering (2013), su talla del cuerpo revela una esencia interior que comenta sobre cómo nos vemos reflejados en nuestros seres materiales y en nuestras representaciones. Los mundos liminales de la obra de Moulton mezclan lo material y lo espiritual usando el cuerpo humano como fuente de autoconocimiento e inquietud, afectando permanentemente los retratos estables de sujeto y objeto.

Hybridize-or-Disappear-6Oliver Laric, Versions (2012), HD-video, 7:17 min, color, sonido, cortesía del artista y Seventeen Gallery. Shana Moulton, Swisspering (2013), video HD, 9:00 min; color, sonido, cortesía de the Gimpel Fils, (izquierda a derecha).

Diogo Evangelista usa métodos subjetivos de selección, apropiación, manipulación y mediación para subvertir sensualmente regímenes visuales contemporáneos. Su reproducción de estados hipnóticos y similares al trance con base en interacciones corporales y visuales cuestiona formas naturalizadas de entendimiento y empodera nuestro compromiso con el mundo. Evangelista posiciona el cuerpo como un instrumento expandido de consciencia y, al citar estados alterados alcanzados con drogas, rompe paradójicamente nuestra interacción mundana y letárgica con imágenes, haciendo que cada representación sea un nuevo objeto, subrayando su potencial y estimulando nuestra lucidez. Los videos de Laure Prouvost son sobrecargas sensoriales que incluyen narración directa, textos en la pantalla, edición rápida, sonido surround e interrupciones narrativas, todo realizado con un humor travieso. En IT, HEAT, HIT (2010) imágenes de una rana nadando o de una calle nevada son seguidas de declaraciones de amor y violencia implícita y editadas con imágenes extrañas y desconectadas, como primeros planos de flores, partes corporales o comida. Este trabajo demuestra el interés de Prouvost en insertar el cine en la realidad y sacarlo nuevamente, explorando nuestra desorientación mental y sensorial dentro de un mundo en permanente reconfiguración.

Hybridize-or-Disappear-23Diogo Evangelista, Untitled (hand #1), 2014, resina, lampada, aço, 40x20x140 cm.

​Este interés compartido en las varias dimensiones del cuerpo, referenciadas a través de la representación o por el constante llamado a nuestros sentidos y psiquis, pueden estar relacionados con el argumento de Mark Hansen de que, mientras los medios pierden su especificidad material, el cuerpo toma un rol más prominente como un procesador selectivo en la creación de imágenes. En una realidad cada vez más abstracta e inmaterial, los artistas han recuperado nuestro cuerpo como marco de referencia desde el cual navegar los cambios que tienen lugar en nuestro mundo físico y en nuestras relaciones sociales. Regresando a las ideas de Hansen, McLuhan, Crary, Foster, Brenez y Debord, ¿es posible interpretar la dominación actual de lo visual, promulgada y diseminada a través de una imaginería estilizada e hiperreal, como el resultado y el proyecto del modo de producción actual? ¿Será que las características del modelo socioeconómico neoliberal, fundamentadas en una posición retraída y elusiva y en perverso equilibrio entre lo material e inmaterial, trabajo subcontratado y alienado, participan del sistema de representación abstracto? ¿Será que nuestra existencia pictórica depende de contrarrestar tales modelos visuales al destacar sus bases materiales y nuestra existencia física? Y, finalmente, ¿será que las prácticas artísticas que encarnan lo visual en lo corpóreo puede entenderse como críticas de la estructura social resultante de y proyectada por tal modelo económico a través de su problematización de su cultura visual correspondiente?

 

Todas las fotos son de Bruno Lopes, vistas de instalación en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo – Museu do Chiado en Lisboa, Portugal.


Notas:

(1) Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge, Massachusetts – London, England: MIT Press, 2004), p.94.
(2) Marshall, McLuhan, The Medium is the Massage : An Inventory of Effects , (Corte Madera, CA: Gingko, 2001), p.56.
(3) Hal Foster, Vision and Visuality, (New York: New Press, 1999), xi, 5 and 7.
(4) Tim Lenoir introduction to Mark B. N. Hansen, New Philosophy fFor New Media, (Cambridge, Massachusetts – London, England: MIT Press, 2004), xiii
(5) Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the nineteenth19th Century , (Cambridge Massachusetts – London, England: MIT, 1992), p.3.
(6) Nicole Brenez, “Harun Farocki and the Romantic Genesis of the Principle of Visual Critique,”, in Harun Farocki Against What? Against Whom? , (London: Koenig Books and Raven Row, 2009), p.130.(7) Guy Debord, The Society of Spectacle, (Black and Red: Detroit, 1993), unpaged, section 1.
(8) Debord, p.7.
(9) Debord, p.6.
(10) Debord, p.5.

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