04.03.2019

Una vanguardia americanista e indigenista: sobre «Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930»

Florencia Portocarrero, co-editora de este número, conversa con las curadoras Beverly Adams y Natalia Majluf sobre la revista «Amauta», la cual, durante la década de los veinte, inauguró una circulación de ideas y discusiones sobre aquello que pudo haber significado Latinoamérica en relación al marxismo y las vanguardias de la modernidad occidental.

La revista peruana Amauta (1926-1930) fue una de las publicaciones de vanguardia más influyentes del siglo XX. Dirigida por José Carlos Mariátegui [1] —padre del marxismo latinoamericano y fundador del Partido Socialista Peruano [2] —, la revista rápidamente se convirtió en un espacio donde la vanguardia política y cultural americana pudieron coincidir. Amauta —que en quechua significa maestro— fue un proyecto generacional colectivo que buscó renovar el imaginario nacional peruano, impulsando valores pro-indígenas y socialistas en un contexto en el que la oligarquía y el capital extranjero perpetuaban el orden colonial a nivel económico y social. Pero hay más: partiendo de la reivindicación de tradiciones andinas colectivistas de origen milenario —y proponiéndolas como el sustrato de un movimiento comunista moderno, y al mismo tiempo latinoamericano—, la revista buscó articular las discusiones en torno a los diferentes movimientos de transformación social del continente.

En efecto, Amauta fue indispensable para crear un nuevo ambiente ideológico en el Perú y América Latina. A lo largo de sus 32 números, la revista logró reunir las expresiones artísticas e ideas más progresistas de la época. En sus páginas confluyeron análisis marxistas, inquietudes que nacieron en los círculos indigenistas, reflexiones sobre las vanguardias artísticas e incluso ensayos fundacionales del psicoanálisis. A través de un tiraje nada desdeñable, entre 3 y 4 mil ejemplares, y una extensa y heterogénea red de agentes y corresponsales en América Latina y Europa, Amauta logró afianzar su alcance e impacto internacional. Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930, exposición curada por las historiadoras de arte Beverly Adams (curadora de arte latinoamericano en el Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin) y Natalia Majluf (quien acaba de dejar la dirección del Museo de Arte de Lima, MALI), examina los años veinte desde la perspectiva de la revista. La muestra reúne 300 obras contemporáneas a la publicación, que abarcan diversos medios y formatos: pintura, dibujo, escultura, fotografía, piezas de arte popular y documentación de archivo. Entre lxs artistas representadxs en la exposición, destacan los mexicanos Ramón Alva de la Canal y Diego Rivera, lxs peruanxs Camilo Blas, Martín Chambi, Julia Codesido, Elena Izcue, César Moro y José Sabogal, lxs argentinxs Norah Borges, Emilio Pettoruti y Xul Solar, el guatemalteco Carlos Mérida y la italiana Tina Modotti.

Redes de vanguardia. Amauta y América Latina, 1926-1930 inauguró el 20 de febrero de 2019 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid; y posteriormente itinerará por el Museo de Arte de Lima (20 de junio – 22 de septiembre, 2019), el Museo del Palacio de Bellas Artes en Ciudad de México (17 de octubre, 2019 – 12 de enero, 2020) y el Blanton Museum of Art en Austin, Texas (16 de febrero – 17 de mayo, 2020). En esta conversación, las curadoras Beverly Adams y Natalia Majluf discuten el origen y la metodología curatorial de la exposición, y reflexionan sobre lo que significa repensar los años veinte a través de un proyecto editorial que intentó sentar las bases para una vanguardia americanista e indigenista. Ambas corrientes ideológicas que constituyen un antecedente del pensamiento decolonial de la región y que es importante revisar con atención ante las reconfiguraciones geopolíticas del presente.

Florencia Portocarrero: Quisiera comenzar por preguntarles, ¿cómo surge la idea de curar una exposición en torno a la revista Amauta y cuáles han sido las hipótesis de trabajo que han guiado el proyecto?

Natalia Majluf: Hace tiempo que Beverly y yo queríamos emprender un proyecto de exposición en torno a los años veinte en América Latina, cuyos recuentos históricos sentíamos incompletos. Un buen día, José Carlos Mariátegui Ezeta nos invitó al archivo de su abuelo, que alberga documentación importante de la revista Amauta. Es un recurso muy importante, que es hoy accesible a través de internet. [3] Fue justamente en esta visita al archivo que se nos ocurrió tomar la revista como punto de partida para la exposición. Esta decisión ha sido clave, porque Amauta permite dibujar los años veinte —política, social y culturalmente— desde la perspectiva de una persona privilegiada como Mariátegui, que trazó su propio mapa de la región.

Beverly Adams: Amauta fue un proyecto editorial que logró establecer una red de intercambios de alcance global en un momento particularmente interesante de la historia latinoamericana. Por lo mismo, permite una aproximación precisa de los años veinte, en frente a aproximaciones que imponen categorías arbitrarias a la discusión del periodo. ¿Cómo entender el arte latinoamericano de ese momento crucial? En realidad, puede abordarse de muchas maneras. Pero, para entender tal heterogeneidad, preferimos partir de una perspectiva históricamente situada como la de Amauta.

FP: Durante los años veinte surgen una serie de movimientos que, con reivindicaciones reformistas y antioligárquicas, buscaron la renovación de los imaginarios nacionales de los distintos países latinoamericanos. En este contexto, las revistas de vanguardia funcionaron como plataformas donde se representaron y discutieron las nuevas conciencias nacionales. ¿Qué polémicas introdujo Amauta en torno a la realidad social peruana y qué nuevas perspectivas sobre los años veinte en Latinoamérica se activan cuando se les examina a través de la lente de la revista?

NM: Fue una época particularmente abierta que tejió redes reales, concretas y sumamente activas en torno a lo que podríamos llamar programas generacionales; tales como la reforma universitaria, el anti-imperialismo y la reconsideración de la idea misma de América Latina. En el caso específico del Perú, a esta ecuación hay que sumarle el efecto de los exiliados apristas del régimen del presidente Leguía, quienes se establecieron en Buenos Aires, Ciudad de México, La Habana y París, ciudades desde las cuales remitieron información y materiales para Amauta.

Amauta no sólo estuvo centrada en la modernización del Perú, sino que aspiró a convertirse en un medio de discusión para los diferentes movimientos de transformación social en el continente. El nombre mismo de la revista fue materia de amplio debate. La primera opción fue Vanguardia; antes de que Mariátegui se decidiera por la propuesta de Sabogal de llamarla Amauta. Eso lo dice todo. El nombre coloca el compromiso con lo indígena al centro del programa de la revista, desde el primer número que tiene la portada de Sabogal con el rostro del personaje indígena y un fragmento del famoso libro de Luis E. Valcárcel, Tempestad en los Andes, [4] como texto de apertura.

Desde Amauta, Mariátegui promovió activamente la idea del indigenismo [5] como uno de los ejes de la vanguardia artística y política americana. Esta pretensión de articular un programa local con la escena política y cultural internacional complica las posiciones de críticos posteriores como Marta Traba, quienes identificaron al Perú como una de esas áreas insulares “cerradas”, y al indigenismo como un movimiento al margen del arte de su tiempo. Los intercambios que se dieron en las páginas de Amauta demuestran que, durante los años veinte, el Perú fue unos de los países con mayor apertura y conexión internacional.

BA: Precisamente este es uno de los puntos que más me interesó del proyecto. En los recuentos oficiales, los años veinte en Latinoamérica están representados por unos pocos países: Argentina, Brasil y México, esencialmente. Perú aparece en las narrativas históricas del arte sólo desde finales de los ochenta. Aún hoy existen grandes vacíos en las historias del arte en la región. Desde América Latina, se suelen escribir historias nacionales, mientras las historias continentales se escriben generalmente desde Europa o Norteamérica. Amauta es un proyecto que permite subvertir o incluso revertir esta lógica. La revista plantea temas como el indigenismo, que son muy específicos dentro de la realidad peruana pero que interpelan al mundo. Por lo tanto, parte del atractivo de estudiar esa década a través de Amauta ha sido pensar cómo el Perú y, específicamente, el indigenismo podrían reinsertarse en una historia del arte a la cual claramente pertenecen, pero de la que habían sido omitidos.

FP: Escucharlas me hace pensar que una voluntad contrahegemónica atraviesa la muestra. Con esto me refiero a que hay una intención explícita de revisar críticamente el canon occidental o eurocéntrico, para generar una narrativa que amplíe la forma en que se ha leído la historia del arte latinoamericano y, como consecuencia, poner a circular nuevos discursos y conocimientos desde la región. ¿Podrían profundizar este punto?

BA: Te cuento una anécdota. Cuando Natalia y yo éramos estudiantes de posgrado en Texas en 1993, visitamos una gran muestra de arte latinoamericano organizada en los Estados Unidos, nada menos que en el MoMA. [6] Después de recorrer la exposición, comprobamos que, entre muchas otras ausencias, no había ni un sólo artista peruano. Desde entonces, me ha resultado muy problemática la manera cómo se cuentan historias selectivas sobre América Latina, basadas en aquello que es similar o más asimilable a alguna narrativa preexistente escrita desde Europa o Norteamérica. Amauta nos ha permitido reevaluar el periodo y esbozarlo desde una perspectiva orgánica de la región.

Por otro lado, para nosotras era importante reivindicar la posición de Mariátegui como un crítico fundamental del arte de su tiempo. En la literatura y estudios de izquierda, se ha pensado mucho su aporte, al punto que es imposible cubrir la bibliografía. Por el contrario, su contribución a las artes visuales apenas ha empezado a ser estudiada.

NM: Creo que podríamos afirmar que Mariátegui fue uno de los críticos de arte latinoamericano que más cerca estuvo del arte de vanguardia de América Latina y de Europa. Desde temprano siguió los debates en torno a las vanguardias internacionales; y a pesar de su convicción de que el arte debía tener una dimensión social y política, mantuvo una visión abierta y plural, que definió su interés por las propuestas que llevaban al extremo la exploración de los lenguajes artísticos. Al mismo tiempo, desde Amauta problematizó la noción de la vanguardia ceñida a la experimentación formal, como también a la idea de que lo local se opone siempre a lo cosmopolita.

En la exposición hemos intentado mapear aquella época a través de la mirada abierta pero pragmática de Mariátegui. La mayor parte de las obras que están en la exposición fueron reproducidas o discutidas en la revista. Hemos incluido artistas como: George Grosz, Alexander Archipenko, Gabriel Fernández Ledesma, Emilio Pettoruti, Juan Devéscovi, José María Eguren, Tina Modotti, Juan Antonio Ballester Peña, Agustín Riganelli, entre muchos otrxs. También hay elementos —documentos de archivo, libros, fotografías, entre otros— que no fueron publicados, pero llegaron a la mesa de redacción de la revista y son imprescindibles para entender las redes de Amauta. Nos interesaba que este material estuviera presente en la muestra para que el público pudiera observar la cultura del papel y cómo circulaba el conocimiento en aquella época.

FP: Como editor general de Amauta, Mariátegui promovió largas tertulias entre sus colaboradores, las cuales muchas veces terminaban por definir los contenidos de cada número, incluso a expensas de sus propias prioridades políticas. Se ha dicho que esta metodología fue fundamental para que la revista se mantuviera como una empresa generacional colectiva y plural. ¿Cómo han hecho para representar o trasladar esta pluralidad de voces y perspectivas al guión curatorial?

BA: No hay una intención de imponer una narrativa unificada. Simplemente mostrar la enorme diversidad de las discusiones y las redes de vanguardia que Amauta propició. Las revistas en esa década tuvieron un alcance bastante sorprendente. No sólo funcionaron como plataformas para el intercambio de ideas, sino también como espacios de exhibición. Nos interesaba que los debates que tuvieron lugar en la revista, como las discusiones sobre la vanguardia, el anti-imperialismo, el arte revolucionario y la unidad regional, estuviesen representados en la muestra, pero sin caer en la ilustración de las ideas. Por otro lado, queríamos evitar generar compartimentos estancos. En ese sentido, el archivo Mariátegui ha sido muy importante, pues nos ha permitido analizar los cimientos y las redes de Amauta. Dentro del espacio de exposición, obras de arte, documentos y material de archivo se ubican al mismo nivel, generando una narrativa más compleja.

NM: La muestra reúne una serie de obras, objetos y documentos heterogéneos, que han sido espacializados y puestos en conversación por primera vez. Todo esto desde la perspectiva de Amauta que, a su vez, es una revista que planteó preguntas claves sobre el arte de la época. La muestra tiene secciones dedicadas al indigenismo y a los debates en torno al arte y la política, el arte popular y la pedagogía, todas centradas en la posibilidad de una vanguardia americana.

FP: Mariátegui puso la experiencia indígena en el núcleo del imaginario nacional. Esta apuesta tuvo varios frentes: uno estético en el indigenismo, otro ideológico en el marxismo vernáculo o incaico y, finalmente, uno político que se materializó en el Partido Socialista Peruano. ¿Qué importancia tiene el proyecto intelectual y político de Mariátegui para el pensamiento decolonial del continente en el presente?

NM: Mariátegui es un antecedente importante para el pensamiento crítico y decolonial del continente (aunque en su época no se hablaba de lo decolonial, sino que el término en uso era el anti-imperialismo, que tiene asociaciones e implicaciones bastante precisas). Imaginó en las tradiciones colectivistas de las comunidades indígenas una base para desarrollar un movimiento socialista moderno. En un país donde una mayoría indígena vivía —y aún vive— en una situación de marginalidad, este planteamiento constituyó una apuesta tan radical como necesaria.

La revista Amauta fue uno de los ejes de un proyecto más amplio, que incluyó también el trabajo sindical y partidario. Amauta era la rama intelectual o de reflexión, y también de recuperación o puesta en valor de las artes y tradiciones locales. Evidentemente, Mariátegui tuvo muchos puntos ciegos en su aproximación al mundo indígena. Por ejemplo, se suele decir que el indigenismo fue un proyecto de representación cuyo intento de reivindicación no tuvo como protagonistas a los propios pueblos originarios. Esa es una crítica plenamente válida, que permite reconocer las contradicciones que son parte del programa indigenista; no hay proyecto completo ni utopías realizadas. Pero no debe perderse de vista que Amauta puso en circulación una serie de debates e imágenes que materializaron un proyecto social y político revolucionario. En esa medida, su trabajo representa una contribución muy significativa que prefiguró y definió nuevos futuros posibles.

[1] Moquegua, Perú, 1894 – Lima, Perú, 1930.

[2] Tras la muerte de Mariátegui, el Partido Socialista Peruano (PSP) se transformó en el Partido Comunista Peruano (PCP).

[3] Se puede visitar el archivo en el siguiente link: http://archivo.mariategui.org/

[4] Tempestad en los Andes es un libro escrito por el historiador y antropólogo peruano Luis Valcárcel en 1927. En tono mesiánico, el libro anuncia el momento en que los pueblos andinos rescatarán su tradición y sabiduría ancestral.

[5] El indigenismo es un movimiento artístico, cultural y político originado en América Latina durante la década de 1920, centrado en reivindicar las tradiciones y culturas indígenas, y cuestionar los mecanismos de discriminación y etnocentrismo europeo.

[6] Latin American Artists of the Twentieth Century, 6 de junio al 7 de septiembre de 1993. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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