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Edición 10: Fayuquerxs

Lucas Rehnman, André Sztutman

Tiempo de lectura: 16 minutos

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06.11.2017

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A 50 años del movimiento Tropicália que reorganizó la cultura en Brasil, André Sztutman y Lucas Rehnman contextualizan y reflexionan sobre el impacto del movimiento para bosquejar el legado tropicalista en la actualidad.

La Tropicalia es exageración.
Toda la complejidad cultural, política e histórica de un país como Brasil condensada en una voluntad incontenible: convergencia de cuerpos y pensamientos; nuestras raíces culturales y regionales hidratando el underground posmoderno; la fricción frente al misterio de la identidad latinoamericana embebida en racismo, genocidio indígena y fiesta; todas las líneas que dibujan una autoconciencia nacional a la vez mágica y trágica bajo una poética carnavalizante; la promesa de futuro es rasgada por una exigencia de estar en el presente; la experiencia y la conexión (casi clandestina) entre fuerzas eróticas y políticas. Y sobre todo las personas que construyeron eso que llamamos Tropicália, son tantas, que escribir sobre el tema ya implica cometer alguna injusticia. Por eso anticipadamente pedimos disculpas a los que quedaron fuera de este texto.
EL DIBUJO
El año 2017 representa históricamente el 50° aniversario de la Tropicália, que puede ser comprendido tanto como un movimiento de vanguardia como una revolución cultural –en el doble sentido de las modalidades culturales (como música, cine, teatro, artes plásticas, etc.) y como costumbres, inclinaciones y comportamientos–, revolución que preconizó, aquí en el Sur global, según José Celso Martínez Corrêa, el conocido mayo del 68 francés. [1]
En el nuevo mundo, ese que un día fue llamado el país del futuro, en el que se lanzaron tantas promesas, anhelos y esperanzas utópicas, daba, aunque ahogado en una realidad distópica y adversa, las cartas y las coordenadas de nuevas posibilidades de ser y de estar.
Vamos a contextualizar el año 1967 así como hacer una breve lectura del legado tropicalista en el Brasil de hoy. ¿Cómo pensar, articular, criticar, aprender y servirse de la experiencia tropicalista? ¿Cómo pensar a Tropicália a la luz del escenario político actual, marcado por un conservadurismo creciente?
La Tropicália es un reflejo de la cultura pop y las sociedades de consumo en la periferia del mundo. Pero va más allá; comprende comportamientos, actitudes y propuestas antropofágicas y subversivas; fue el Sur que necesitaba manifestarse ante un asalto del Norte para matizar el imperialismo, queriendo también contaminar al invasor. Cordial y venenosa, la Tropicália incorporó los estereotipos de lo tropical con ironía, sin dejar de reverenciar la tradición de la cultura popular como fuente de energía, donde homenajear es también posicionarse históricamente y meta-lingüísticamente.
Algo así ya estaba contenido en esa canción que se tornó famosa por Jackson do Pandeiro en 1959:
Solo pondré el bebop en mi samba
Cuando el tío Sam coja el tamborin
Cuando el coja el pandero y la zabumba
Cuando el entienda que el samba no es rumba
Estas chispas dialécticas en las particulares fricciones entre Norte/Sur, morro/asfalto, erudito/popular, otario/ malandro, [2] orden/caos, trabajo/ocio, ya venían produciendo hogueras de belleza sin razón.
FELICIDAD GUERRERA[3]
Como bien apunta el genial Paulo Leminski, biógrafo poeta post-tropicalista punk-erudito curitibano, tal vez el primero en acuñar el término tropicalismo fue Cruz e Souza, poeta negro simbolista de finales del siglo XIX que atravesó la esclavitud y la transición del imperio a república “entre tropicalismos primaverales de soles sangrientos».[4]
Recordemos que Brasil, último de los países en abolir la esclavitud en 1888, consideraba hasta 1930 el samba como crimen de vagancia y cualquier manifestación africanista era objeto de represión policial.[5] Así, en la década del 20 la resistencia se organizó en las comunidades de los morros cariocas con las primeras escuelas de samba. Se insertó profundamente en todos los segmentos de la sociedad a partir del 30: penetró en la radio, teatros, televisión, bocas y oídos, a menudo contando la propia historia, con humor y autoconciencia de ser un lenguaje vivo.
Es el caso de la irónica y radiofónica canción Madame, de Janet de Almeida, grabada más tarde por João Gilberto:
Vamos a acabar con el samba
Madame no le gusta que nadie sambe
Vive diciendo que samba infame
¿Para qué discutir con madame?
Así, la Música Popular Brasileña (MPB) –que tiene el samba como fuente decisiva y se sitúa en el epicentro para proponer el tropicalismo–, ya era “altamente instrumentalizada para contraponer al orden represivo un contra-discurso.»[6]
A BOSSA NOVA É FODA
La síntesis es abstracción; como el cuadrado negro de Malevich, extracto final de la geometría latente en los iconos rusos. La Bossa Nova surge como síntesis: una escuela de samba en 5 dedos-cuerdas de una guitarra. João Gilberto (el genio antisocial, cuya reclusión voluntaria parece alinearse perfectamente con su ultra-sensibilidad sonora) revolucionó la música y el canto, que se reduce y condensa en un máximomínimo o minimomáximo.
Todos los tropicalistas afirman que la bossa nova fue la gran revolución en sus vidas. Caetano Veloso coloca al ermitaño del Leblon en el más alto nivel artístico: “mejor que el silencio, sólo João.»[7]
“El misterio, sin embargo, está en el hecho de que esa poética de la sustracción ha sido un acontecimiento cultural tan determinante, capaz de marcar con tanta contundencia la identidad brasileña. ¿Cómo pudo convertirse en el mayor icono cultural de un país (porque eso es lo que João Gilberto es) un hombre que sólo se insiste en desaparecer? [8]
EU VIRO TOCA, EU VIRO MOITA
El silencio es un componente importante del melos (μέλος) del malandraje. Todo lo que el malandro pronuncia no tiene traducción a los oídos sordos. Hay también cierta superstición (o sabiduría) que dice que ciertas cosas –proyectos, deseos, intenciones–, no deben ser pronunciadas a fin de que puedan concretarse sin interferencias o ruidos. Como canta El canto Ossanha:[9]
el hombre que dice doy, no da, porque quien da, no dice. Es decir: ser, antes de decirse.
El silencio le da al malandro su posicionamiento ideal: allí él escucha todo con atención, está alerta, y al mismo tiempo no se expone. Posicionamiento estratégico, lucha por la supervivencia, juego, diálogo, conversación, negociación. Se juega sobre todo con la propia impiedad de la vida, frente a la cual hablar o actuar livianamente puede tener graves consecuencias. Lo lúdico coquetea con lo fatal todo el tiempo. El silencio es sobre todo, un espacio sin el cual no hay escucha.
SER-EN-LA-ADVERSIDAD
En 1968, las medidas antidemocráticas y autoritarias se intensificaron con el infame Acto Institucional n° 5 (AI-5) que, suspendiendo cualquier garantía constitucional, institucionalizó la censura y la tortura en el país.
La tortura puede ser vista como un procedimiento institucional contra el silencio. Y el torturador es siempre un sordo. En ese sentido, tal vez la mudez infligida a través de la censura no pueda ser llamada propiamente de silencio. Y sin embargo…
“LO QUE HAGO ES MÚSICA” [10]
La música de los tropicalistas no puede ser leída como una revuelta en relación a la Bossa Nova. Sin embargo, la adopción de las guitarras eléctricas, noises, recortes y collages sonoros, arreglos atonales, pastiches, referencias y citas, no dejan de ser una ruptura con todo lo que venía siendo producido hasta entonces. Pero la ruptura no se dio sólo en la música, sino en todos los segmentos artísticos que, sobre todo, procuraban borrar las fronteras entre sí.
La exposición Nueva Objetividad Brasileña, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, reunió trabajos de Anna Maria Maiolino, Antonio Manuel, Carlos Vergara, Ferreira Gullar, Carlos Zilio, Geraldo de Barros, Lygia Clark, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Waldemar Cordero para citar algunos, además, por supuesto, de Helio Oiticica con Tropicália, un ambiente instalativo concebido por él en el que empleó una “escenografía” de clichés brasileños: palmeras, guacamayas, biombos precarios (que él llamaba penetrables), paños de mesas estampados usados como cortinas para los biombos, caminos de tierra aludiendo a los morros cariocas y una misteriosa y perturbadora televisión en ningún canal, sólo con el ruido gris y negro ininterrumpido; todo eso espacialmente organizado como un laberinto en que el público podía deambular.
Caetano da el mismo nombre de la instalación de Hélio a una de sus canciones más emblemáticas. Más tarde, al asistir al Rey de la Vela, pieza de teatro en el olvido de autoría del modernista Oswald de Andrade [11], rescatada en aquel año por José Celso Martínez Corrêa y escenificada en el Teatro Oficina, siente la enorme afinidad de lo que venían haciendo en diferentes campos artísticos.[12]
La tierra tembló: Glauber Rocha concluye la Tierra en Trance, una crítica al poder hegemónico del régimen que invitaba a la disidencia. La película es brevemente censurada pero poco después obtiene permiso de exhibición y causa un fuerte impacto en toda la comunidad artística.
Lo que había en común entre estos artistas, desde lo epistemológico, era la voluntad de realizar una investigación critica de la identidad nacional: el horizonte de conocerse es descolonizarse. La confluencia y encuentro fortuito de estas personalidades y sus contribuciones fueron el telón de fondo orgánico para que la Tropicália ganara la fuerza y el peso de un movimiento cultural. Todo esto, tres o cuatro años después del golpe militar financiado por EEUU en el contexto paranoico de la Guerra Fría. Justamente al final de esa contradictoria década en la que floreció una idea de juventud nunca antes experimentada; década del Rock’n Roll; del miedo a una amenaza nuclear; de la guerra de Vietnam y de los golpes militares en América Latina; del movimiento hippie, de las terapias alternativas, del LSD; de la revolución sexual, del feminismo, de los Black Panthers.

Nildo da Mangueira viste Parangolé P15 Capa 11 “Incorporo a Revolta” (1967) por Hélio Oiticia.

Ligia Clark.

ARTES INTERPLACAS
Oiticica sube el morro y descubre allí una posibilidad de revitalización del arte moderno estéril y desligado del pueblo –que Klee reclamó décadas antes–, descubre la Escola de Samba Estação Primeira da Mangueira cuya vitalidad lo inspira [13] y lo sobrepasa.
Oiticica y Lygia Clark se vuelven neo-concretos,[14] es decir, artistas que rompieron con el racionalismo exacerbado de las artes plásticas de premisas concretas y buscaron una dimensión participativa, considerando la inmersión del cuerpo en la obra, yendo más allá de los soportes tradicionales (tales como pintura, escultura y diseño) y articulando su arte en términos de proposiciones, ambientes, eventos, aceptando lo efímero, desafiando al museo y al cubo blanco. Clark precede a Oiticica en el interés por la participación táctil, siendo una gran influencia en el pensamiento de Helio. Su investigación se radicaliza hacia un horizonte clínico/terapéutico.[15]
En 1964 Oiticica desarrolla los parangolés, proposiciones en que la obra artística existía sólo si el participante vistiese las capas (cuya instrucción era dada por él) y las activase con el movimiento. La obra no más como objeto, sino como relación proponente-participante-objeto, color en movimiento a través de la participación. Oiticica estaba altamente comprometido con la teorización de su propia obra, que tomó como “objetivo” la “superación del objeto como fin de la expresión estética”:
“Es inútil querer buscar un nuevo esteticismo por el objeto, o limitarse a ‘hallazgos’ y novedades pseudo-avanzadas a través de obras y proposiciones. […] Lo que importa aún es la estructura interna de las proposiciones […] Toda esa experiencia en que desemboca el arte, el propio problema de la libertad, de la dilatación de la conciencia del individuo, de la vuelta al mito, redescubriendo el cuerpo, los sentidos, lo que nos queda al fin como arma de conocimiento directo, perceptivo, participante, levanta de inmediato la reacción de los conformistas de toda especie, ya que es ella (la experiencia) la liberación de los perjuicios del condicionamiento social a que está sometido el individuo. La posición es, pues, revolucionaria en el sentido total de comportamiento –no se engañen, pues seremos tachados de locos en todo instante: esto forma parte del esquema de la reacción. […] Sólo quedará del arte pasado lo que pueda ser aprehendido como emoción directa, lo que logre mover al individuo de su condicio- namiento opresivo, dándole una nueva dimensión que encuentre una respuesta en su comportamiento.” [16]

Grabado de Theodore de Bry, 1592. Ilustración de el libro Verdadera Historia y Descripción de un País de Salvajes Desnudos de Hans Staden, soldado y marinero alemán.

TROPICÁLIA CHUPA EL POP PAULATINAMENTE
Con su mirada epifánica sobre la antropofagia, en 1928 Oswald de Andrade elige el ritual caníbal común en varias culturas indígenas de las tierras de Pindorama como imagen-ejemplo de actitud frente a la alteridad y lo que ella produce. Devorémonos y quedemos así, incorporados de ella a nuestra manera. En su manifiesto antropofágico, Oswald organiza poéticamente las directrices que estaban guiando a artistas como Heitor Villa-Lobos, Anita Malfatti y Flávio de Carvalho.
La experiencia antropofágica sería rescatada 40 años después por los tropicalistas (amparados por los poetas concretos) como un procedimiento o estrategia ostensible para agenciamientos estéticos, éticos y políticos. Para la Tropicália, devorar, masticar, deglutir la cultura pop norteamericana, chupar los huesos aprovechando el tuétano, nutriéndose del rock psicodélico, Jimmy Hendrix, Beatles –era instintivamente oswaldiano. Devorar Nouvelle Vague. Comer Brecht, Artaud, Joyce, Ezra Pound, Cage y Mayakowski. Comer Jazz en el callejón de las botellas, comer Broadway en la boca de la basura. Comer el cartesiano Mondrian en una ondulada Copacabana. Comer Andy Warhol, Fluxus, comer el propio Kaos.
En el infinitivo, por Haroldo de Campos:
“Asimilar bajo especie brasileña la experiencia extranjera y reinventarla en nuestros términos, con cualidades locales ineludibles que darían al producto resultante un carácter autónomo y le conferirían la posibilidad de funcionar a su vez como producto internacional.” [17]
El gesto antropofágico pretende multiplicar e intensificar las relaciones, ganar una posición más allá de la propia aldea. Ser aquí y en otros lugares. Para ello hay que sumergirse en el peligroso ámbito de la alteridad. En la primera persona del plural: nos identificamos con el extranjero, con el enemigo. En cierta ocasión perdimos incluso la capacidad de diferenciarnos del otro. Pero al integrar una porción del otro, renovamos nuestra singularidad.
El gesto antropofágico agencia alianzas, pero es bueno recordar que una buena relación implica también una buena distancia. En un mundo cada vez más homogenizado –donde los valores (estéticos y éticos) de cierta cultura norteamericana se verifican alrededor del globo, alzado por un enorme aparato al servicio del consumo–, podemos decir que la alteridad trae ese peligro de perder el yo en el otro, ser dominado por el otro, poseído por el espíritu del enemigo. Y, sin embargo, temer tal peligro, buscar una asepsia en relación al otro, puede tener consecuencias aún más terribles que tales posesiones: xenofobia, crímenes de odio y otros monstruos desafortunadamente tan comunes en nuestros días.
Todo es peligroso, todo es divino maravilloso
Atención: es preciso estar atento y fuerte, no tenemos tiempo de temer a la muerte.[18]

Waly Salomao con rostro pintado por Helio Oiticica. Fotografía por Eduardo Viveiros de Castro.

¿Y AHORA JOSÉ?
El legado de la Tropicália en Brasil es enorme. En la música, la canción condensó una multiplicidad de géneros e influencias híbridas a tal punto que la genérica denominación MPB define muy poco o casi nada de lo que puede realmente ser. Se puede decir que algo similar sucedió con el Jazz (que reúne trabajos tan dispares como los de Frank Sinatra y Ornette Colleman), con el Rock’n ‘Roll (hay un abismo entre Elvis y Velvet Underground por ejemplo) e incluso con el arte contemporáneo. Sin duda, una crisis de los dispositivos categorizadores de la que la Tropicália no es la única protagonista.
Tal crisis debe ser festejada: es el terreno propio de las libertades que las generaciones de los años 60 y 70 lucharon por conquistar. Hoy, 50 años después de tales explosiones, vivimos un momento crítico. La revolución sexual de los años 60 no impidió que los índices de feminicidio aumentaran, por ejemplo, y la urgencia de desinstalar comportamientos y regímenes sociales como el machismo, homofobia y racismo encuentra oposiciones poderosas como la iglesia evangélica.
“No hace mal que vendan la ‘Tropicália’. Es bueno, pues quien la coma, comerá el fruto prohibido” – Oiticica en Balanza de la cultura brasileña, 1968.
La MPB realizó la hazaña de producir cultura más allá de la distinción alta[19] y baja y de transmitirla a través de los canales mainstream: los medios de comunicación de masa que frecuentemente repelen calidad y optan por un criterio conservador. Utópicos pero no ideológicos, los tropicalistas trabajaron con poderosas productoras gestionadas con capital extranjero y se presentaron en grandes festivales transmitidos por televisión. Esto les costó feroces críticas de la juventud izquierdista.
Hoy, sin embargo, la alianza con los grandes medios de comunicación en masa parece estar perdiendo fuerza. Las manifestaciones artísticas y obras más contundentes herederas del transcurso tropicalista se presentan en condiciones casi siempre independientes. Es el caso del Teatro Oficina, que hace casi 30 años lucha en la justicia contra Silvio Santos, dueño del canal de televisión SBT, para evitar que éste construya un gigantesco centro comercial al lado del teatro proyectado por Lina Bo Bardi y declarado como patrimonio histórico. Esta disputa en sí ya muestra la evidente divergencia de intereses entre un canal de televisión y un teatro de lenguaje y propuestas revolucionarias, orgiásticas, dionisíacas, tropicalistas.
Otro ejemplo son los dos últimos discos de Tom Zé: Tropicália Lixo Lógico y Vira Lata na Via Láctea. Estos dos trabajos se dedican a pensar profundamente la cuestión de la Tropicália. En estos discos, además de traer una multi-narrativa polifónica no lineal sobre la Tropicália, Tom Zé también realiza una operación un tanto clandestina al unir nuevos nombres de la música como Criolo, O Terno y Trupe Chá de Boldo con los ya canónicos Milton Nascimento y Caetano Veloso.
El interés en el performativo es el aspecto mas evidente de la herencia de Oiticica y Clark en las artes plásticas producidas actualmente.

Más que eso, la experiencia tropicalista coloca la performance como medio de agenciar procedimientos antropofágicos y estrategias de descolonización.

Jorge Raka, Fall from the Flag, 2014. Video 01:12 min.

Dalton Paula, Implantar Amanú, video 10', 2016.

Dos ejemplos son los trabajos Fall from the Flag, de Jorge Raka, e Implantar Amanú, de Dalton Paula. El peruano Jorge Raka se cuelga en una enorme bandera estadounidense en una ciudad de Alaska, arriesgando ser arrestado y deportado. Su gesto recuerda los videos de Bas Jan Ader, la carta El Colgado del Tarot y otros ahorros (los realizados por KKK, o Sadam Hussein ahorcado en vivo en las televisiones del mundo), un capullo de oruga y en fin, la bandera Seja Marginal Seja Herói de Oiticica. Gesto de confrontación y vínculo con el país imperialista.
Dalton de Paula planta una rama de Guiné –hierba conocida popularmente como amansa-señor, utilizada antiguamente por esclavos para envenenar sus verdugos y también hierba de protección según las tradiciones del Candomblé–, de ojos vendados, frente al fuerte La Cabaña, construido en Cuba en el siglo XVII, antigua prisión y actualmente un museo. Además, tritura repetidamente cerámicas, e incorpora el polvo a la tierra de plantío. El ritual activa simbólicamente ese Veneno-Remedio, es decir, opera una actualización del símbolo de resistencia en el cuerpo del artista.
En ambos casos se siente un deseo de perforarse, atravesar un cuerpo, una identidad y arrastrar una imagen –de sí mismo o de su contexto– renovadora.
La Tropicália, más que ofrecer una imagen de un subdesarrollo folklorisado (como muchos equivocadamente la interpretan), nos ofrece un espacio creativo para descolonizar poéticas, cuerpos e identidades. Celebró y dio expresión al Queer latinoamericano en una época en que eso estaba lejos de ser una pauta (con los grupos Secos e Molhados y Dzi Croquettes, por ejemplo), informando la performance de su propia potencia como lenguaje. La Tropicália alimenta hasta hoy el interés por experiencias de descondicionamiento de prácticas artísticas no sólo en Brasil, sino en todo el mundo.
La consolidación (o asimilación institucional) de estrategias trans-individuales pasa por el contexto brasileño y puede ser relacionada al legado tropicalista, pero es sobre todo una consecuencia global de la cual Brasil forma parte. De hecho, la antropofagia, como afirma Jorge Mautner, compositor, escritor y pensador tropicalista, no es más propiedad sólo de Brasil: es un pensamiento, una potencia que nos puede instrumentalizar en relación al enfrentamiento de problemas contemporáneos.

Notas

  1. “Glauber ya preveía, ¿verdad? Que la Tierra temblaría en
el 68. Y tembló. […] toda esa revolución cultural en Brasil, en el 67, que precedió su manifestación mundial, planetaria, en Francia, en toda Europa, en China, en Berkeley, en todo el mundo, estalló. Pero la Tierra tembló primero aquí.” (José Celso en https://www.youtube.com/watch?v=aQjprQ-fRHU)

  2. N.T Morro/Asfalto es la manera popular de designar la favela y la ciudad. Otário/Malandro, en la poética urbana del samba, son opuestos. Otário, es una forma peyorativa de hablar de alguien que no posee las mañas de la calle.

  3. Música de Gilberto Gil y Wally Salomão. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=PMoKBqy5HU4
4. Poema Tintas Marinhas, escrito por Cruz e Souza en 1893.

  4. Poema Tintas Marinhas, escrito por Cruz e Souza en 1893.

  5. Hoy, en el año 2017, vivimos un intento de pequeña parte de la sociedad de criminalizar el funk carioca y sus bailes en las favelas, en una convulsiva y sintomática voluntad de repetir lo peor de la historia, ejemplo también de las recientes manifestaciones de una pequeña parte extremadamente confusa de la población que pide una nueva “intervención militar” a la manera del 1964.

  6. José Miguel Wisnik lo apunta en O Minuto e o Milênio.

  7. Canção Pra Niguém, música de Caetano Veloso (disponible en https://www.youtube.com/watch?v=icWyjPdyOmM)

  8. Lorenzo Mammì, artículo publicado en la revista Folha (disponible en http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrissima/ il1007201107.htm)
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  9. Música de Baden Powell y Vinicius de Moraes.

  10. Statement de Hélio Oiticica en O que faço é Música, texto de 1979.

  11. Oswald de Andrade (1890-1954) fue una importante personalidad del modernismo brasileño; poeta, dramaturgo y filósofo (ver, por ejemplo, La crisis de la Filosofía Mesiánica de 1950), autor del seminal Manifiesto Antropófago (de 1928).

  12. Yo había escrito ‘Tropicália’ hace poco cuando El Rey de la Vela se estrenó. Asistir a esta pieza representó para mí la revelación de que había un movimiento aconteciendo en Brasil, un movimiento que trascendía el ámbito de la música popular” (testimonio de Caetano Veloso en su libro Antropofagia).

  13. Mi experiencia como pasista de la Mangueira es funda- mental para acordarme siempre de esto: cada uno crea su samba con improvisación, según su modo y no siguiendo mo- delos; los que hacen siguiendo modelos no saben lo que es el samba.” (Hélio Oiticica en entrevista a Mário Barata publicada en el Jornal do Commercio en 1967).

  14. El Manifesto Neoconcreto de 1959. Poco después, Oiticica es invitado por Clark y Gullar a integrar el grupo.

  15. Ver Lygia Clark y el híbrido arte/clínica, texto de la psi- coanalista Suely Rolnik (disponible en http://caosmose.net/ suelyrolnik/pdf/Artecli.pdf)
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  16. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Pág. 104 e 105.

  17. Antropofagia de Caetano Veloso, pág. 54.

  18. Versos de Divino Maravilhoso, canción compuesta por Caetano Veloso y Gilberto Gil, interpretada por Gal Costa.

  19. Los arreglos de Rogério Duprat y la influencia de la poseía concreta sobre las letras de los tropicalistas ejemplificaron la dimensión erudita en la MPB.

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