11.12.2017

Houses, Mansions and Pyramids

La artista Carmen Argote conversa con el curador Víctor Albarracín sobre su historia familiar ubicada entre Los Ángeles y Guadalajara y cómo su noción de hogar, a partir de su identidad mestiza, ha influido en su trabajo artístico.

Casas, mansiones y pirámides

Tras varios intentos fallidos, pudimos encontrarnos en una pausa de trabajo. Carmen preparando su exhibición en Panel LA y yo, recién llegado de Colombia, corriendo por la muestra que organizo junto a Corazón del Sol y Mara McCarthy en The Box. Ambas exposiciones abren a mediados de septiembre, como todo, en el marco de Pacific Standard Time. Casi corriendo, como es la vida del trabajador precario, logramos sentarnos en un café en el que suponemos, equivocados ambos, que habrá silencio. Pronto descubrimos que nuestras palabras son tragadas por incontables camiones enormes que transportan mercancías hacia destinos que ignoramos. De forma atropellada, esta conversación sobre el tiempo, la movilidad y la naturaleza del espacio, tiene lugar sin tiempo, sin espacio, y sin muchas expectativas de movernos.

Víctor Albarracín: Estamos aquí, en principio, para hablar de contrabando. Y contrabandear implica, al menos para mí, ser capaz de estar en dos lugares radicalmente distintos, pues sólo se contrabandea eso que no hay en uno de los lugares. Pero saber qué es eso que falta, dónde encontrarlo y cómo hacerlo llegar a su destino con éxito requiere un conocimiento claro y simultáneo del origen, del medio y del destino. En tu caso, ese conocimiento de dos lugares, Los Ángeles y Guadalajara, pasa por la formación de una nueva capa construida sobre “la realidad”, por llamarla de alguna manera, con materiales en apariencia provisionales (cartón y textiles, entre otros) pero muy eficaces para generar una mutación de esos lugares. ¿Cómo es para ti esa experiencia?

Carmen Argote: Es curioso, pues para mí, la idea de los lugares está más allá de Los Ángeles y Guadalajara. Yo crecí frente a la escuela de Hoover Street, una escuela que, obviamente, estaba desatendida. Allí había, en los 90, una mezcla de estudiantes latinos, muchos de ellos, diría yo, refugiados centroamericanos, así como muchos niños coreanos, ambos habitando el mismo espacio, donde no se sentía una separación fuerte entre ellos. Mi profesora de kinder le pidió a mi mamá revisar el programa Magnet [un programa de escuelas con énfasis en áreas específicas que atrae estudiantes de distintos distritos] y eso me dio acceso a escuelas del lado oeste de Los Ángeles, como Brentwood y Santa Mónica. Así que esas nociones de lugar empezaron a construirse, en mi caso, en relación con la capacidad de recibir una buena educación. Esta posibilidad implicaba salir a diario de mi barrio en un bus escolar e ir al oeste: atravesar el vecindario y tomar la autopista 10 hasta Brentwood. Aunque esa era también una escuela pública, era drásticamente diferente. Son dos economías muy distintas y dos maneras de estar en la ciudad. Implicaba también ser capaz de atravesar la ciudad y de habitar ambos sitios, sin sentirme cómoda en ninguno de los dos. Ya sea por el racismo que encontraba en Brentwood –empezando por el modo en que el programa ESL (inglés como segunda lengua), partía del prejuicio de que había estudiantes malos para inglés y para las matemáticas solo por sus apellidos– o la inseguridad en mi barrio por las pandillas. Encima de todo eso, están también las ideas de cómo es México y cómo es Guadalajara, construidas por las historias de mis padres, en especial de mi papá, en las que todo lo que yo quería, una piscina o una casa bonita, estaba disponible en Guadalajara, esperando por mí. Tenía entonces todos estos lugares en los que, potencialmente, uno podría estar. Y yo siempre estaba en medio. Ese estado de indeterminación está muy relacionado con la vida en Los Ángeles y, en tanto tal, abrazo ese sentimiento. Creo que una de las mejores cosas de ser artista es poder atravesar economías, contrabandear e infiltrarse. Podría decirse entonces que contrabandeé desde mi barrio hacia el oeste, si quiere verse de ese modo.

VA: La primera vez que vi tu trabajo fue en 2014, cuando presentaste My Father’s Side of Home, en Human Resources. Para mí resultaba muy importante el modo en que convertías un espacio de arte en algo distinto, a partir de una instalación que podía ser ocupada por los visitantes, a quienes se invitaba a pasar la noche allí. Esa transformación provisional del espacio artístico en hogar, resonaba con mucha fuerza y me llevaba a preguntarme por el modo en que un artista usa su casa, o su idea de casa, para generar una práctica.

CA: Esos son mis recursos. En cierto punto, empecé a preguntarme por las cosas de las que disponía, y allí estaba mi casa y estaba también el acceso que tengo a Mansión Magnolia, que ha sido siempre uno de los epicentros de toda la narrativa en torno a Guadalajara. Entonces, ¿por qué no conversar con eso? En lugar de pensar que no tenía nada, pensé que tenía todas esas cosas, y solo necesitaba encontrar formas interesantes de usarlas. Eso fue lo que me permitió ir a Guadalajara para trabajar desde Mansión Magnolia y así empecé a conocer mejor mi práctica. Veo ese show en Human Resources como una extensión de Ínsula, un evento en Mansión Magnolia al que invité, a través de Lorena Peña Brito, a un grupo de artistas de Guadalajara*, que eran parte de Diagonal Escuela Libre, a habitar la casa por 24 horas, buscando también abrirme a la escena artística local y comenzar así una conversación. Este fue un proyecto que surgió sin ningún tipo de financiación, pues me cansé de esperar alguna beca y de competir por ellas, pues esa competencia es siempre abrumadora, en especial para los artistas emergentes. Así que pensé en qué podía hacer con los recursos limitados de los que disponía, que es la manera en la que suelo operar. Tras tres meses de residencia en Mansión Magnolia, regresé a Los Ángeles y presenté My Father’s Side of Home para, de alguna manera, traer de vuelta mi experiencia en Guadalajara. Así, la muestra en Human Resources, estaba basada en la experiencia previa de 24 horas en Mansión Magnolia, con la ilusión de que la gente pudiera pasar la noche y habitar el espacio durante 16 horas, cambiando provisionalmente su función.

VA: Parecería haber en esos gestos un ejercicio de proyección de ciertas formas de nostalgia y una expectativa de progreso que se funden, como si el futuro ya hubiera ocurrido, específicamente hablando de los dibujos arquitectónicos de tu padre, en los que la casa se ubica en un lugar y tiempo inexistentes, sostenidos por la tensión entre el pasado y el porvenir.

CA: Creo que hay una cierta nostalgia por el lado de mi padre, pero no por el mío, pues en realidad no sabía nada de Guadalajara. Solo en 2014, cuando trabajé en Mansión Magnolia, pude experimentar la ciudad como un adulto. Así que todas mis ideas sobre Guadalajara eran imaginarias, construidas todas desde las historias de mi padre pero, también, desde su trauma. Para él, dejar Guadalajara para venir a Los Ángeles resultó muy traumático y creo que, de cierto modo, puedo compartir con él ese trauma a partir de sus historias, lo que ha cambiado mi mirada sobre la ciudad. Por ejemplo, en Houses He Wanted to Build, todo partía de sus dibujos, combinados con la casa real. Siento que no encajo en ninguna de esas casas y cuando fui a Guadalajara y pude ver esos barrios de supuesto diseño modernista, aunque de pésima construcción, asociados siempre a ideas de clase y prestigio, sentí un rechazo hacia todo eso.

VA: ¿Tenía él en mente construir la casa en un vecindario específico de Guadalajara?

CA: Sí. Él quería construir la casa en Oxford –una unidad residencial en Zapopan–, la construyó y aún vive allí. Entonces, mientras la construía, nos contaba todas esas historias de “este es tu cuarto, y este es el de tu hermana”. Sin embargo, ese lote de Oxford terminó siendo una unidad cerrada promedio, en absoluto lujosa. Pero cuando él la estaba construyendo, cuando estuvo hecha y el modo en que fue ofrecida, todo había sido digerido, procesado a través suyo y yo recibí su historia sobre lo que todo eso era. Ahora, cuando veo estas unidades residenciales, llamadas “cotos”, me parecen muy tristes, aisladas de la ciudad, con todos sus caminos llevando a Costco, como traducciones fallidas de una vida suburbana.

Cuando llegué a Los Ángeles, veía cómo todos querían mudarse al Valle tan pronto conseguían dinero, fuera de la ciudad, lejos de las áreas urbanas. Es curioso verlos ahora queriendo regresar. Empiezas a ver cómo el desarrollo inmobiliario y su publicidad, desde la ilusión capitalista, se acomodan a las formas en las que la gente piensa en cómo se ve el éxito, y creo que eso está causando un daño duradero en el modo en que la gente se asume en la ciudad.

Para mí es importante hablar de cómo en realidad no conozco Guadalajara. Aunque entiendo ciertas sutilezas, a través de la experiencia de mis padres, siento que las entiendo desde la perspectiva de alguien que creció en Los Ángeles. Creo que todo eso tiene que ver de algún modo con el contrabando.

VA: ¿Con el contrabando entre México y Los Ángeles?

CA: Creo que va en ambas direcciones, pero no se considera contrabando cuando va de aquí hacia México, y eso me recuerda algo que quiero convertir en un proyecto. Mi padre tenía una moto, que pasó de contrabando a México con papeles falsos, y me gustaría traerla de vuelta. Así que la voy a contrabandear, aunque no es contrabando porque es originalmente de California. Entonces pienso que todo tiene idas y vueltas y se trata de cambiar de perspectiva. Las cosas siempre tienen pliegues y capas a las que no tengo acceso, como una tela plegada. Tal vez ese es mi interés en las mantas, una tela (muselina) que he venido usando y que atraviesa todas las clases sociales, alta y baja, obrera y artística, artesanal, etcétera. Me interesa complicar la conversación, y espero que cambie, pero siento que se habla desde bandos específicos y no estoy realmente interesada en eso.

VA: ¿Cómo te gustaría complicar esa conversación en relación con unas ideas de bandos o de posiciones fijas?

CA: Siento que todo esto tiene que ver con el modo en que mi trabajo ha sido visto desde una perspectiva simplista, que ignora o que está mal informada sobre un espectro amplio de problemas que van desde el desconocimiento de qué es un mestizo o qué es ser mestizo, hasta la función y los usos de la arquitectura modernista en México. El trabajo de los artistas de color es visto, en general, sólo a través de marcos provenientes de una Europa blanca y siempre bajo una comprensión muy limitada del otro, del no blanco. Muy rara vez se ha escrito en profundidad sobre, por ejemplo, las formas en que las perspectivas de mi padre afectaron durante la crianza mi comprensión de la vida en Los Ángeles.

VA: ¿Cuál es tu concepción del espacio a partir de esa incomodidad permanente de no encajar en un lugar ni en otro?

CA: Creo que mi relación con el espacio se ha hecho más intuitiva a través de mi práctica. Por ejemplo, cuando estaba en Mansión Magnolia, me propuse una ocupación activa del espacio como proceso y empecé a pensar en cómo la arquitectura, en este caso la de esa construcción neoclásica, implica una serie de valores –como el hecho de hacerte sentir importante, que puedas sentirte separado o que esas grandes paredes te protejan del afuera–, relacionados con ideas de clase y con el modo en que éstas construyen imaginarios sobre quiénes somos y quiénes son los demás. Esto para mí representa la construcción de una separación de clases por medio de la arquitectura. Y eso me impactó, al pensar en cómo mi padre se consideraba a sí mismo como alguien que no era de la clase obrera. Quizás los techos altos y los portones amplios lo llevaron a pensar que era rico.

VA: Pensando en términos de clase, ¿podrías contarnos un poco del proyecto que estás presentando actualmente?

CA: El nombre del show es Pyramids, y es un proyecto sobre movilidad social. El comunicado de prensa empieza con un reclamo: “merecemos participar en la economía creativa”. El show, en Panel LA, está en Pico Union, muy cerca de donde crecí, en los 90. Aún no se ha gentrificado, pero lo hará. Panel LA es una especie de espacio industrial donde pensaba hacer algo distinto al comienzo, pero luego empecé a pensar en todas esas promesas sobre salir de la pobreza que me rodeaban mientras crecía en Los Ángeles y que resultaron, de muchas maneras, una mera ilusión. Creo que lo que pienso y lo que hago como artista tiene que ver con esa especie de libertad en el uso del tiempo y frente a las demandas del sistema, que siempre te pide trabajar para salir del agujero en el que estás. Así que el show empieza conmigo divagando y a la vez muy enfocada en esos momentos que encuentro muy valiosos siendo alguien de la clase trabajadora. Así, una de las esculturas está inspirada en la cera de abejas que he estado recogiendo en el parque, algo que representa para mí todo un lujo, tanto como ver el sol al medio día. Es muy importante para mí poder reconocer esos momentos de belleza, esos momentos poéticos a mí alrededor. Hay también algunos dibujos hechos con café sobre papel, materiales de mi cotidianidad que uso como un modo de abordar esos problemas del existir en el paisaje de Los Ángeles.

Con respecto al título, Pyramids, recuerdo esas carteleras en la escuela elemental que decían: “si no vas a la universidad, no tendrás dinero”, “si sólo vas al colegio comunitario, tendrás poco dinero, pero si haces una carrera de 4 años, tendrás un montón de plata”. Estaban convenciéndonos de esas ideas, vendiéndonos promesas. Entonces pienso en las pirámides como esquemas, pero también las pienso como monumentos. Construcciones ancestrales, pero también modelos corporativos reivindicándose.

VA: Para terminar, ¿cómo sientes que el frenesí público que se ha despertado en Los Ángeles por lo “latino” gracias a Pacific Standard Time LA/LA podría contribuir a una comprensión más compleja y matizada en torno al origen, la otredad y el acceso social de comunidades segregadas históricamente por su proveniencia y su clase social?

CA: Mis esperanzas en PST LA/LA están puestas en que se logre expandir la conversación al descentralizar el canon histórico europeo y blanco, haciendo posible que la complejidad de ciertos diálogos que por generaciones se han dado entre artistas pueda ser mejor escrita, mejor entendida y, finalmente, reconocida. Así, podríamos acceder a una perspectiva más amplia sobre nuestras historias interconectadas, sin que las contribuciones de la gente de color sean borradas o mal entendidas, sin que las complejidades sociales que afrontamos a través de nuestro trabajo como artistas sean aplanadas.

 

 

* Lorena Peña Brito, Enrique Hernandez, Carlos Maldonado, Jorge Edgar Pox, Alan Sierra, Guillermo Guariño, Javier Barrios, Juan Pablo Ruiz, Lino Octavio Ramirez, Olivia Ramirez, Maria Fernanda Camarena, Ramiro Avila, Bruno Viruete, Iván Estrada, Saúl Becerra.

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