Edición 10: Fayuquerxs

Virginia Lázaro Villa

Tiempo de lectura: 8 minutos

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04.12.2017

Surviving through Smuggling

Desde una mirada foucaltiana, Virginia Lázaro analiza la obra de Fritzia Irízar y Mario de Vega para abordar el control hegemónico desde su abstracción en la era de la imagen y la especulación financiera.

Sobrevivir a través del contrabando

El contrabando implica transitar entre límites y fronteras. Por un lado, requiere pasar de un sistema de organización del territorio, al siguiente. Pero además, conlleva poner en cuestión el código binario de lo legal y lo ilegal. Este transitar sólo puede realizarse desobedeciendo aquel dictado que indica que hemos de habitar el polo positivo (vivir en la legalidad, en lo correcto, en lo honroso o lo moral), para entrar en la zona de lo negativo, de lo que ocurre fuera de la mirada: de lo obsceno. Aquello que no podemos ver, pero sí podemos percibir de otras maneras. Lo prohibido, digamos. Y es que contrabandear es también comerciar con lo prohibido.

Sabemos, gracias a Foucault, que los estados modernos naturalizan y desnaturalizan infinitas prácticas en nosotros, ejerciendo su control a través de la mirada. Como bien sabe lo ilegal, invisibilizar es por lo tanto, una manera de escapar de dicho control. Pero invisibilizar es también una manera de controlar lo cognoscible mismo. Ponemos demasiada fe en nuestra mirada, como si la imagen fuera la prueba irrefutable de la existencia o de la ausencia de algo. Por el contrario, la imagen es una prueba de distribución de aquello que se nos permite ver, o de aquello que ha quedado velado. Esta confianza ciega en el ojo delimita y recorta nuestras subjetividades, nuestros lenguajes y nuestros cuerpos. Por eso es necesario aprender a percibir más allá de los límites de lo visible, para poder contrabandear con presencias de aquello que ha sido cancelado a nuestra mirada. Con aquello que habita en las zonas de penumbra y también en las de oscuridad absoluta. Allí, fuera de nuestra escena, ocurre un espectro infinito de eventos que no forman parte de lo cognoscible. Sin embargo, hay ocasiones en que estos eventos que habitan fuera de lo visible, entran en nuestro rango de lo perceptible, de lo real, y dislocan una idea o un referente. Aparecen de manera similar a una voz cuyo cuerpo no puedes localizar pero escuchas, o como algo que sientes tras de ti pero que no está allí cuando te das la vuelta.

El trabajo de Mario de Vega juega a recuperar rastros de esos eventos. Presenta evidencias de la existencia de aquello que pertenece a lo invisible. Gestos que otorgan un cuerpo a aquello que –a nuestros ojos, no lo tenía o lo había perdido. Por ejemplo, en Time Lapse, de Vega hace perceptibles los comportamientos de los cuerpos en una galería de arte. A esta instalación, solo se podía acceder de uno en uno. Una vez allí, una función matemática analizaba la actividad acústica producida por el cuerpo del visitante (eventos como el caminar, respirar, hablar, etc.).

La misma función activaba una señal de audio, basándose en los parámetros analizados. Nadie conocía qué activaba dicha señal. La relación de nuestro cuerpo en el espacio es, sin duda, una manifestación de nuestra subjetividad. No todos nos relacionamos de la misma manera con el entorno y con las estructuras de poder que se ponen en acción a través de nuestro comportamiento. Una galería de arte es un lugar en el que se activan relaciones, por ejemplo, de clase, dejando a muchos excluídos. Esta relación de pertenencia con el lugar se traduce en el lenguaje de nuestro cuerpo. De Vega hace perceptible dichas correspondencias, a través de los datos que recoge y la señal sonora que activan.

Decía Franco Berardi que el progreso moderno buscaba, principalmente, reducir la dependencia de la vida humana en la impredecibilidad de eso que hemos convenido en llamar naturaleza. En otras palabras, reducir la contingencia. Se crearon la sociedad, sus instituciones y los subsiguientes repartos, recortes y distribuciones para protegernos de la dureza de la vida. En este juego por hacer perceptible lo obsceno, Mario no sólo presenta evidencias de las estructuras que gobiernan nuestros cuerpos desde lo invisible. Trabaja también a un nivel más elemental, presentando esas potencias, fuerzas que generan los cuerpos, que son la contingencia misma de la que tratábamos de protegernos. Gran parte de su trabajo se ha dedicado a presentar las marcas dejadas por explosiones, o a exponer a los visitantes a frecuencias sonoras que violentan el cuerpo. El sonido (como fuerza o como lenguaje) ocurre, impacta, a pesar de que nuestros sentidos no lo perciban. En 2016 (Persona) golpeaba la pared de una galería con un látigo de piel trenzada. Golpeaba la pared, y las marcas que quedaban aparecían como rastro de aquella fuerza. Al ver las marcas, evocamos el sonido del impacto en nuestra mente. Los rastros son presencia –imagen en tanto que cuerpo, pero a la vez evocación de esa energía.

Ocurre lo mismo con su Placa de acero modificada con un explosivo, del 2006. Sometía una placa de acero a una explosión, mostrándonos después las marcas ejercidas y la deformación. En otras palabras, Mario nos recuerda a través de estos rastros aquella potencia que el progreso ha querido controlar, sometiendo con ello las subjetividades, los lenguajes y los cuerpos. En esta carrera por controlar la contingencia a través de controlar lo visible, las estrategias de orden han demostrado que lo social les es prescindible. Su única función es la de imponerse a través del sometimiento de los cuerpos y de las subjetividades, convirtiéndonos en individuos prudenciales. Sujetos que no osamos entrar en el polo negativo, en las zonas de penumbra, por miedo al castigo y a la incertidumbre de no comprender otras formas de operar y entender el mundo; pero que sabemos que esas zonas de penumbra están, sin embargo, iluminadas para otros. A cambio de esta prudencia, de ceder nuestra existencia misma, los estados nos hicieron su promesa de seguridad.

En la obra Sin título (Sobre el desgaste) del 2005, Fritzia Irízar habla de esta promesa. Tomaba herramientas usadas por trabajadores que necesitaran invertir un gran esfuerzo físico en su labor, y sacaba un positivo en oro de la materia desgastada por las horas de trabajo. En esa obra, al igual que de Vega, Irízar presenta rastros. Muestras de lo invisible. El desgaste, igual que en el caso de los latigazos, es una evocación, en este caso del tiempo y la fuerza invertidos en el trabajo. Del control, a través de la producción, de la potencia de los cuerpos a la que nos referíamos antes. Marx explicó que en el capitalismo industrial el valor es la acumulación de tiempo. El trabajador contribuía a la acumulación de capital con su tiempo de vida y su potencia, y debía recibir a cambio el bienestar que le proporcionaba el Estado. Nuestro tiempo, el de los trabajadores, se convierte en valor. Un valor, eso sí, certificado a través del oro, y el valor del oro es, y siempre fue, ficticio.

En el 2004, Fritzia cambiaba en dólares estadounidenses el presupuesto íntegro que le había sido concedido para la producción de una obra. Estos dólares fueron después pegados a la pared de la galería. 800 billetes de un dólar tapizaron el muro, para después ser cubiertos con yeso y pintura blanca. Con la obra Sin título (Pared)  Irízar ocultaba el gesto. Daba cuerpo a lo invisible, para ocultarlo de nuevo. O más bien, para mostrar la invisibilización, porque esta pieza es una repetición constante de ese gesto de ocultación. Frente a la pared, conjuramos la imagen del dinero, que desaparece al mirar. Al margen de la capacidad simbólica de transmutar una moneda en otra, Irízar ponía de manifiesto que el dinero ya no necesita de un cuerpo para existir. En el capitalismo financiero, la producción no necesita del cuerpo del trabajador (aunque sí de su mente). De hecho, el mercado financiero tiende a afirmar que la moneda tampoco necesita de un cuerpo, de un respaldo en la economía real. El dinero se está volviendo paulatinamente abstracto y entrando, por lo tanto, en el terreno de lo obsceno.

Mario de Vega, en sus dos versiones de Dolmen (2015), recogía a través de una pesada antena, las señales electromagnéticas e inalámbricas que atraviesan el espacio, y las traducía en sonido. Hacía con ello perceptible la imperceptible esfera de la comunicación. Por un lado, mostraba el pesado cuerpo al que está sujeto el mundo de lo inmaterial (una complicada red de producción y destrucción de antenas, routers, teléfonos, etc.). Por otro, traducía en sonido esa materia de la que ahora están hechos todos nuestros lenguajes: las ondas inalámbricas y electromagnéticas. Dolmen vuelve presencia, otorga un cuerpo a la abstracción del código, y este gesto es más importante de lo que puede parecer a simple vista. Dolmen nos da la capacidad de certificar la existencia de aquello que el código distribuye: el capitalismo financiero que se encuentra detrás de las lógicas del algoritmo. Cuando escuchamos las ondas estamos escuchando en realidad los intercambios financieros, esos que ahora ocurren en el terreno de lo abstracto.

El mundo de lo inmaterial nos dirige hacia un nuevo tipo de sensibilidad, donde el significado de los lenguajes (bien sean lenguajes hablados, lenguajes de las imágenes, sonoros o el lenguaje del dinero) no se construyen en la existencia de un cuerpo, sino de una imagen digital. Ya no escuchamos la potencia saliendo de los cuerpos en forma de voz, misma que ha sido sustituida por el click  en un icono en nuestras pantallas. El cuerpo del trabajador ya no es necesario, ni siquiera para construir dichos lenguajes. Como consecuencia, la estructura simbólica que fabrica los procesos de semiosis ha encontrado sustituto en la imagen digital y por extensión, en lo que ella oculta: la abstracción del código. Para sobrevivir, hemos de aprender a transitar entre los límites de lo material y lo inmaterial, del código y su efecto en lo real, y a quebrantar las fronteras de lo permitido y lo prohibido. Por eso es necesario que creemos sistemas que, como Dolmen, nos permitan hacer perceptible aquello que ocurre fuera de nuestra escena, en la abstracción del código. Así podremos guardar la esperanza de traficar con lo simbólico y de contrabandear con referentes.

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