27.11.2017

Cambiando límites

Daniela Lieja Quintanar realiza cuatro breves entrevistas que abordan la cualidad reformadora del arte desde la práctica de cuatro artistas angelinos.

En estas breves entrevistas, se vislumbra que las prácticas artísticas de Juan Capistrán, Sandra de la Loza, Jimena Sarno y Nao Bustamante son búsquedas por entender el mundo donde nos movemos y son formas de extender líneas de diálogos a través de ejercicios de memoria, la crítica a los sistemas y la acción diaria.

Nao Bustamante: transferencias y transacciones

DLQ: Tu extensa práctica artística puede leerse como un camino en el que el conocimiento, las preguntas sobre los ideales femeninos, los mitos y la historia se mueven de un lado a otro (pensando en EUA y México geográfica y metafóricamente) pero aterriza en diferentes híbridos culturales que están en constante transformación. ¿Podrías hablar del proyecto Soldadera (2015), con el que viajaste a Guadalajara para conocer a Leandra Becerrra Lumbreras (México, 1887-2015), conocida como la última sobreviviente de la Revolución Mexicana?
NB: Leandra se convirtió en una obsesión y también en una musa para mí —una musa de 127 años. No podía creer que todavía hubiera alguien vivo, un sobreviviente de la Revolución Mexicana. Estaba trabajando en un archivo en UC Riverside, con miles de imágenes de la revolución y muy pocas imágenes de mujeres. Apenas existía material original; información de primera mano registrada. La gente me contaba historias sobre una tía abuela o bisabuela que eran soldaderas o adelitas, mujeres duras que protegían a sus familias. Cuando concebí los vestidos, había estado pensando en viajar en el tiempo: regresar para proteger a las mujeres de la manera en que trataron de protegernos, su futuro.
Cuando conocí a Leandra, fue como encontrarme con una reliquia. No quiero elevarla de su experiencia vívida, pero poniendo mi mano en su mano y saber lo que había visto y vivido fue cerca de una experiencia religiosa. El trabajo que hice con ella la sitúa en una posición cósmica. Intensifiqué sus propios sonidos en postproducción y trabajé con el artista sonoro, Kadet Kuhne. Al colocar su video dentro de un visor de fotos estereoscópico de finales de 1800 y hacer que el espectador se sentara en un taburete con vibraciones booty bass conectado al golpeteo que hacía Leandra sobre una lata de galletas. Traté de poner al espectador en conmoción de Leandra de la misma manera que yo estaba asombrada.

DLQ: En America the Beautiful (1995-1998), una actuación que ocurrió en la Ciudad de México en el Ex Teresa Arte Actual y la Panadería, así como en los EE.UU., tu cuerpo es llevado a los límites para adaptarse a la icónica mujer rubia estadounidense prevalente a través de las transferencias culturales del impacto de Hollywood en la cultura mexicana y en el extranjero. La parodia acompaña esta actuación y la espectacular presencia del artista, Nao Bustamante, es algo que todavía vibra en los videos. Si pudieras rastrear tus experiencias de presentar America the Beautiful en los Estados Unidos y México, ¿qué diferencias recuerdas?
NB: He realizado America the Beautiful en muchos lugares diferentes, en Suecia, Australia, Perú, Israel, muchos lugares, y resonó. La proeza de la rubia y nuestro grotesco deseo de conformarse se siente o al menos se entiende en muchas culturas. El performance en Ex Teresa fue particularmente memorable, ya que estaba trabajando con una escalera tan antigua y peligrosa y la catedral hizo un entorno espectacular para subir. También el público del DF parecía especialmente horrorizado, pero quería animarme a más peligro. Fue una de las actuaciones más emocionantes de ese trabajo para mí. El significado de las obras está cambiando constantemente dependiendo del contexto, pero la rubia es universal.

Sandra de la Loza: Moviéndose y tejiendo resistencia

DLQ: Tienes una larga trayectoria de trabajo entre ser una imparable artista, activista y educadora, trabajando con procesos de conocimiento y descolonización en la teoría y la acción. Tu práctica se centra en la excavación de historias enterradas, como es el caso de The Pocho Research Society, buscando en las raíces invisibles que te conectan a Los Ángeles. Es una práctica artística contra hegemónica, que se ha desvanecido del arte hacia otros campos, como el activismo y la educación, para luego volver al arte. ¿Cuál es la importancia de seguir jugando estos tres roles, y fusionando uno con el otro?
Sandra de la Loza: No decidí conscientemente trabajar o operar en esos tres roles. Estos surgieron de los procesos de pensar sobre dónde estoy situándome históricamente, espacialmente, geográficamente y políticamente a través de procesos decoloniales. Volví a Los Ángeles de la escuela inmediatamente después de la rebelión del 92, lo que significó espacios autónomos culturales autónomos de arte dirigidos por jóvenes (mi generación) que estaban respondiendo a un contexto específico de la construcción de lo que hoy llamamos el complejo industrial penitenciario y la demonización de nosotros mismos y de nuestras comunidades a través de Hollywood. Por lo tanto, digamos que el activismo se unió a mi práctica a partir de ello, además de haber entrado en espacios y esferas educativas. Trabajar como educador me dio un entendimiento empático para formar ideas, lenguaje y teorías, que más tarde serán abordadas artísticamente, incrustadas en un proceso de producción cultural para materializar las ideas. El esfuerzo por distribuir y hacer circular esa producción cultural me llevó a la esfera del arte y al arte contemporáneo desde una perspectiva estratégica guerrillera.
DLQ: Durante años has desarrollado narraciones históricas invisibles como una mujer morena y chicana de Los Ángeles —desde intervenciones guerrilleras y acciones colectivas contra la gentrificación hasta el seguimiento de las brutales marcas por desplazamiento y explotación en la ciudad. ¿Cómo te sientes acerca de estos territorios de resistencia y dónde estás operando actualmente?
SdlL: El trabajo que he hecho en los últimos 6 años me ha hecho conscientemente extraerme de circular en circuitos de arte contemporáneo, aunque puede que no le parezca. A través de ese proceso, he podido conectar con las comunidades en las que crecí y con un grupo intergeneracional de personas de una posición social similar: los chicanos de clase trabajadora en las comunidades del noreste y el este de Los Ángeles. Con tan solo mirar en donde estamos histórica y económicamente, es un paralelo a los años noventa: una transformación radical de LA que fue construida en época de posguerra donde se formaron estas comunidades de clase obrera de color. En esos procesos, ahora llamados gentrificación, nuestras comunidades están siendo radicalmente cambiadas y desplazadas. Creando esas relaciones encontré un cuerpo social más grande que hacía preguntas similares.
Además, tuve la oportunidad de comprar colectivamente una pequeña parte de propiedad que ahora está activa y funcionando como una infraestructura de resistencia; no sólo en términos de la relación comunitaria, sino también semi-económicamente con una propiedad colectiva. Eso es definitivamente una gran parte de mi trabajo que nunca llamo arte, es simplemente aprender a vivir de forma autónoma para crear mi propia infraestructura física, política y socialmente.

DLQ: ¿Podrías hablar brevemente de tu reciente colaboración con Eduardo Molinari de Buenos Aires, como parte de la exposición Talking into Action?
SdlL: Donde se juntan los ríos e hidromancia archivística y otros fantasmas, piensa e investiga la colonización de la tierra a través de los ríos y su significado en nuestras respectivas ciudades. Antes de ese proyecto, comencé a desarrollar relaciones y aprender sobre la tierra nativa a través del conocimiento nativo local, como “Everything Is Medicine” de Olivia Chumacero. En términos de resistencia, Donde se juntan los ríos aborda la lucha contra las fuerzas económicas y políticas que nos están desplazando, así como a la creación de nuestra propia infraestructura e investigación de aprendizaje no sólo de la tierra, sino también de los conocimientos nativos locales.
Eduardo y yo escogimos tres “interlocutores” diferentes en nuestras respectivas tierras: Yo escogí la Biblioteca del Sur de California en el sur de Los Ángeles y Eduardo escogió la Biblioteca Vigil en Rosario, un archivo de la dictadura argentina. También escogimos sitios físicos que hablaban de la colonización de la tierra: escogí la confluencia del río LA y el río Arroyo Seco —que es también la confluencia de la autopista 110 y la autopista 5— así como el vivero de plantas nativas Hahamongna Native Plant Nursery, dirigido por Nicholas Hummingbird, dedicado al hábitat y conservación nativa. En contraste, Eduardo eligió Punta Querandí, un sitio en el norte de Buenos Aires donde se están construyendo enormes comunidades cerradas para las clases media y alta en los suburbios, transformando radicalmente la tierra. Allí los nativos locales han ocupado un pedazo de tierra donde se pueden encontrar restos de la cultura Querandí que ya no existe. Para mí, eso habla del futuro hacia el que quiero avanzar.

Jimena Sarno: Normativo y sancionado

DLQ: Tu práctica artística ha incluido exploraciones sobre la producción de la “normalidad” y las relaciones de poder que la producen, específicamente a través de fronteras, migración, ciudadanía/no-ciudadanía, y vigilancia. homeland (2014) y home away from (2017) eran instalaciones sensoriales inmersivas que abordaban estos problemas de la vida cotidiana. ¿Podrías hablar de tu interés por la normalidad y la normalización de los sistemas represivos, pensando en el contrabando?
Jimena Sarno: Parece que la definición de contrabando en este caso lo posiciona como una práctica alternativa a aquella que es normativa y sancionada. Aunque el contrabando es sólo otra forma de importación o exportación cuando la ley no lo permite —lo que implica la existencia de fronteras controladas. Para mí no hay nada romántico o misterioso sobre el “contrabando”. Es la decisión de aquellos en el poder quienes se han establecido y adherido a una estructura que les beneficia para decidir lo que está dentro del marco permitido —la importación/exportación regular— y lo que está fuera de ello —el “contrabando”—, para vigilar y castigar el movimiento de bienes y personas, para continuar con el ejercicio de poder.
Estoy interesada en imaginar un mundo donde estos paradigmas son desafiados para que estas oposiciones sean inexistentes. Por ejemplo, si no hay vigilancia de las fronteras y un desequilibrio extremo de control sobre lo que se mueve en qué dirección, no habría una práctica que desafíe eso, a saber, “contrabando”.

El contrabando puede no ser necesariamente una práctica autoconsciente de disidencia, sino una táctica de supervivencia o la única opción cuando estás en contra de un sistema que no fue diseñado para servir a los impotentes o incluso tenerlos en cuenta desde el principio.

En el contexto del arte, y más específicamente, en mi práctica, no afirmo estar “iluminando” o “exponiendo” nada. Al yuxtaponer diferentes prácticas normalizadas o decisiones estéticas en objetos cotidianos, creo espacios de contemplación en los que todos ellos existen simultáneamente. Lo que intento crear en mis instalaciones es una confluencia de múltiples prácticas normalizadas y decisiones estéticas que las hace obsoletas; despojados de su funcionalidad original se vuelven absurdos.
Por ejemplo, en homeland, una escultura de gran escala, instalación de video y sonido, tomé la torre de salvavidas como punto de partida. Benevolente en su imagen, la torre es simultáneamente un sitio de protección y opresión. Asegura un nado seguro ya que impone el ruido, la ropa y el consumo de bebidas. La torre del salvavidas tiene muchos elementos arquitectónicos y funcionales en común con una torre de prisión y un sitio de control de frontera. Utilizando la estética de las torres salvavidas en Huntington Beach, CA. —donde su fabricación estaba a cargo de los reclusos de la prisión de Folsom—, combiné las tres torres en una. La línea del horizonte del Océano Pacífico —la playa como lugar de ocio y la frontera al mismo tiempo—, proporciona un lugar de afianzamiento y la única fuente de iluminación en el espacio, pero la luz se apaga demasiado pronto, el día es tan sólo de 20 minutos. 20 bocinas que transmiten sonidos danza tap se dispersan en el piso con sus respectivos cables. Dependiendo de lo que dicte la fuente de luz, los visitantes pueden tener que negociar los obstáculos en el suelo en la oscuridad casi absoluta.
Similarmente, en home away from, tres elementos arquitectónicos se mezclan en una estructura permeable de adentro hacia fuera: el apartamento hollywoodense como la construcción de un ideal a través del uso de una estructura portante convencional y de una superficie fija e intercambiable; las estructuras de yeso y mallazo —esta vez sin yeso— utilizadas para construir paredes interiores, una práctica llevada por los británicos a todas sus colonias y utilizada es Estados Unidos hasta la Segunda Guerra Mundial; por último, el espacio de espera antes de un puesto de control fronterizo. Estos elementos arquitectónicos se unen en el espacio con proyecciones de video, sonido y un aroma a base de hierbas diseñado para re-hacer el espacio y la experiencia de estar con otros en ella: no un hogar, sino un hogar lejos de.
home away from es un sitio para la contemplación donde todas las contradicciones de construir un hogar lejos del hogar se materializan y coexisten en el mismo espacio. Ninguno de ellos es más familiar que el otro, ni supera al otro. ¿Qué tan seguros nos sentimos en nuestros cuerpos todos los días, en los aeropuertos, cerca de la frontera, en la calle? ¿Somos libres de quedarnos, libres de salir, y libres para regresar? ¿Cómo es impactada nuestra “libertad” bajo el escrutinio de lo que elegimos decir, lo que elegimos hacer? ¿Por qué se espera que seamos excepcionales, cuando otros simplemente pueden ser? ¿Y alguna vez nos sentiremos como en casa?

Juan Capistrán, Yesterday has already vanished among the shadows of the past; tomorrow has yet emerged from the future. (Shame), 2012. Tinta de pigmentos sobre papel archival, 48 x 32”. Imagen cortesía del artista.

Juan Capistrán: secuestradores y contrabandistas

Daniela Lieja Quintanar: ¿Cómo puede un artista explorar las ideas de resistencia o de interrupción en este sistema artístico que también es construido cuidadosamente por grupos de poder?
Juan Caspistrán: Ser parte de este mundo del arte (este sistema de arte) significa que se tiene una posición de privilegio y poder. Entonces, ¿cómo navegarlo? ¿Cómo usarlo? Mi práctica ha estado dando agencia a las conversaciones alrededor de estas preguntas. Una de las responsabilidades más importantes de ser artista es reconocer nuestra capacidad de acceder a todos estos diferentes mundos, lugares, culturas, subculturas, y cómo elegimos navegar a través de ellos y lo que elegimos hacer con esto. Siempre he estado interesado en la forma en que la información puede ser difundida a través de la idea de infectar una célula que se infiltra en el huésped. Es posible que no sepa si esto es para bien o para mal, pero provoca algún tipo de mutación, una forma de operar en mi práctica artística.
DLQ: Esto se relaciona con la forma en que defines tu obra a partir de entenderte a ti mismo como un intruso, un secuestrador.
JC: Tiene mucho que ver con el proceso y el trabajo temprano a través del cual traté de entender mi posición y mi lugar a partir de vivir aquí y ser quien soy. Tomé en consideración mis formación: haber ido a una escuela privada de arte, a la escuela de posgrado y ser adoctrinado bajo el canon del arte occidental. Miré esto, reflexioné alrededor de ello y aprendí. Después de haberlo experimentado, pensé: ¿dónde encajó? ¿Quiero encajar? ¿Cómo voy a existir en este mundo del arte?
Canibalizas el pasado y aprendes a hibridizarlo con el presente para reconfigurarlo. Pienso que una gran parte del trabajo que hago tiene estas referencias a la historia universal anterior, no sólo a la personal. Mucho de ella, a pesar de que ocurrió antes que yo, tiene que ver con los años 60 y 70, que fueron tiempos cruciales en términos de derechos civiles y en volverse políticamente conscientes y activos. Es por eso que en mi obra pueden observar referencias a las Panteras Negras o a mayo de 1968. Existen estos diferentes momentos políticos, no sólo aquí en Los Ángeles, sino a nivel nacional y alrededor del mundo, a los que siempre vuelvo.
DLQ: Tocas temas sobre derechos civiles o la brutalidad policial relacionada con la figura subversiva de los cerdos —la sangre, el sudor. ¿Cómo crees que estas figuras se traducen cuando las usas y reúnes en el arte? ¿Cuando ves tu obra en una galería, en un booth, en un museo o en otra exposición, ¿qué tan subversiva se torna?
JC: Creo que es gracioso, porque no puedes ser más subversivo que eso. Volviendo a Made in LA, cuando estaba en la exhibición en 2014, hice la obra Still I Rise Above (2013) la cual es yo mismo “siendo” una bandera negra colgada en un poste. Un trabajo divertido pero muy subversivo: una bandera negra tiene que ver con la anarquía, tiene que ver con ser un pirata, un rechazo de las reglas que todo el mundo sigue en la sociedad. Un “jódete” a todo. Cuando veo lo que hago en un espacio de galería, siempre tengo uno de esos momentos en los que esperas que la obra de arte viva fuera del espacio de exposición. Esto nos lleva a mi interés en la producción de cosas que los espectadores puedan llevar con ellos para que simplemente no tengan este tipo de experiencia únicamente dentro de la galería donde lo ven, le toman foto o lo leen. Quiero contaminar al espectador.

filtrar por

Categoría

Zona geográfica

fecha