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08.11.2021

Soberanía visual indígena: por todas las memorias que aún no han sido grabadas

¿En qué radica la soberanía de las imágenes? Deambulando de manera crítica por los terrenos de la memoria, las artistas Lorena Cruz Santiago y Alex Santana comparten impresiones sobre las producciones visuales que, como ejercicio de autonomía, se alejan del estatismo y fluyen en un caudal de lo que han sido y son las poblaciones indígenas.

INTRODUCCIÓN

Una imagen es capaz de imponer autoridad, capturar un momento en el tiempo y documentar información importante en el momento en el que se produce. En el advenimiento de las redes sociales, la vigilancia omnipresente y el reconocimiento facial, la capacidad de autoproducir imágenes de une misme y de quienes le rodean son un ejercicio de autonomía. Las imágenes, cuando son autoproducidas, llevan una espina dorsal de intención y también el potencial catalizador de la posibilidad futura. Aunque las imágenes circulan incesantemente por las plataformas mediáticas con ánimo de lucro y se resisten a la «propiedad» tradicional, siguen funcionando como ejercicios de lo que somos y lo que podríamos ser colectivamente.

En ese sentido, las imágenes se asemejan a las semillas porque encarnan un comienzo, un potencial de algo, quizá imprevisible y fuera de nuestro control.

Pasamos mucho tiempo discutiendo la diferencia entre las imágenes de personas hechas por les miembros de una comunidad y las imágenes producidas por quienes no pertenecen a un grupo específico. ¿Cómo una imagen refleja una identidad construida, una verdad fabricada o una historia sobre una persona en concreto?

IMÁGENES DE IDENTIFICACIONES BUROCRÁTICAS/LABORALES

Mirando los álbumes fotográficos de mi familia veo las clásicas imágenes de mi hermana y yo cuando éramos bebes, niñes pequeñes, etc. La única fuente de imágenes de mis familiares mayores cuando eran más jóvenes son los documentos de identificación burocráticos/laborales. En el caso de mis padres, son pequeñas fotos impresas que aparecen en el formato estándar de las imágenes de los pasaportes: del hombro para arriba con una cara seria sobre un fondo blanco. Del mismo modo, las únicas imágenes que tengo de mis abuelos y tíos abuelos durante su juventud son sus tarjetas de identificación de su tiempo como braceros (no estoy segura de dónde encontraría imágenes de mis abuelas). Al ver los documentos de identidad de mis abuelos, reflexiono sobre las condiciones que llevaron a la creación de estas imágenes, que son a la vez fotos sentimentales y efemérides políticas.

La tarjeta de identificación de mi abuelo es una de las muchas que representan a los hombres en busca de una oportunidad económica. Iniciado en 1942, el Programa Bracero permitió a los hombres mexicanos trabajar bajo contrato legal en los campos agrícolas de EE.UU. durante la Segunda Guerra Mundial. Ante el temor de que la guerra creara una escasez de mano de obra, se permitió a los agricultores contratar a hombres mexicanos como trabajadores invitados.[1] La imagen de mi abuelo está enmarcada por las palabras «Tarjeta de identificación laboral para extranjeros» y «Esta tarjeta debe llevarse en todo momento». Las tarjetas de identificación de los braceros apuntan a lo que Allan Sekula describe como la «miríada de formas en que la fotografía ha servido como herramienta de poder industrial y burocrático». Al ser la única foto familiar de mi abuelo, carece del entorno de la casa, de otres miembros de la familia o de cualquiera de les otres significantes de las típicas fotos familiares. Este archivo visual, o su ausencia, refleja la falta de acceso a la fotografía que tenía mi familia en comunidades indígenas como San Juan Mixtepec en Oaxaca, México. Esta imagen es una tarjeta de identificación con un indígena posicionado como mano de obra ajena y apunta a las propias condiciones que permitieron que este fuera el único registro fotográfico de mi abuelo.

¿Cómo habrían sido estas fotos si mi familia hubiera sido autora de sus propias imágenes? ¿Qué prácticas y valores culturales se habrían retratado? Entre los pocos ejemplos que existen en mi álbum familiar (la mayoría de los años ochenta), hay escenas de mi familia materna de pie fuera de la iglesia. Dos fotos muestran a les miembros de la familia de pie cerca de los senderos existentes antes de las carreteras para vehículos motorizados a las afueras del pueblo. Una vez en EE.UU., las fotos muestran la típica vida familiar, pero también su vida como jornaleros, sonriendo entre los frutos que cosechan.

EL EZLN Y EL CHIAPAS MEDIA PROJECT

En su lucha por la soberanía indígena, les Zapatistas iniciaron estratégicamente su levantamiento el 1 de enero de 1994, el mismo día en que entró en vigor el Tratado de Libre Comercio de América del Norte. Esta decisión vinculó su causa a la cobertura mediática del TLCAN, un acuerdo que exacerbó el sometimiento de las naciones indígenas en México. Ya conscientes del poder de los medios de comunicación, les Zapatistas acogieron el apoyo del Chiapas Media Project (CMP). El CMP trabajó con les Zapatistas para ayudarles a producir cortometrajes sobre sus prácticas cotidianas y ver más allá del retrato superficial de los medios de comunicación acerca de su lucha.

Formado por personas indígenas y no-indígenas, el CMP fue iniciado por la estadounidense Alexandra Halkin, cuyo objetivo era facilitar y promover los medios de comunicación indígenas. Mientras trabajaban con les Zapatistas, en el CMP fueron cuidadoses y conscientes de su presencia como foránees. Para evitar replicar el modelo colonial, buscaron y emplearon a videastas indígenas para impartir cursos de cinematografía.[2] Además, aseguraron a les participantes que el equipo para la producción de la película era de su propiedad; elles eran les autores de su imagen e historia.

En 2005, con la ayuda del CMP, les Zapatistas crearon un cortometraje titulado, La tierra es de quien la trabaja. Sobre planos generales introductorios de la comunidad autónoma de Bolon aja-aw en el norte de Chiapas, México, un narrador describe la búsqueda de tierras por parte de les Zapatistas ante el desplazamiento provocado por el gobierno mexicano. Este cortometraje sirvió para que les Zapatistas mostraran su vida comunal cotidiana cuidando la tierra en resistencia a la globalización. Además, en este cortometraje les Zapatistas practican lo que Steve Mann describe como «contravigilancia», el acto de invertir las relaciones de poder típicas de la vigilancia estatal.[3] Les Zapatistas utilizan la cámara como una herramienta en contra de la violencia del Estado para crear pruebas de sus interacciones con les funcionaries del gobierno. Además de ser una herramienta para la autoría propia, la cámara también puede atenuar la violencia estatal, ya que el propio Estado se convierte en el vigilado.

La colaboración entre el CMP y les Zapatistas demuestra una estrategia para ganar soberanía visual. En lugar de basarse en historias contadas desde perspectivas ajenas, CMP enriqueció las herramientas de les ya mediátiques Zapatistas para controlar su imagen. Les Zapatistas pudieron utilizar una herramienta visual para compartir lo intrincado de su vida cotidiana y compartirla para aumentar la solidaridad internacional. Incluso hoy en día, cuando se comparten nuevos llamados de apoyo de les Zapatistas en las redes sociales, sus estrategias mediáticas logran dar a conocer que su lucha por la soberanía es constante.

CAMPESINOS UNIDOS EN TIKTOK
Les Trabajadores Agrícolas Unides tienen 28.000 seguidores en TikTok. En algunos videos se presentan y se dirigen a la cámara en formato de vlog en primera persona. Por lo general, hablan en español y explican de dónde vienen, lo necesario que es su trabajo, por qué es urgente una reforma migratoria, o invitan a les congresistas y senadores a unirse a elles en una jornada de trabajo en el campo. Estos videos resultan sinceros y serios, aunque quizás irónicos, y subrayan la dificultad física de su trabajo y la probable incapacidad de la fuerza y la voluntad de un político para realizarlo. Estos videos también destilan orgullo por los sacrificios que soportan les trabajadores agrícolas. Muches de les trabajadores que aparecen en estos videos provienen de comunidades indígenas centroamericanas que se ven obligades a emigrar a EE.UU. para trabajar temporalmente y mantener a sus familias. La migración, en este sentido, debido a las extremas dificultades económicas, se siente coactivamente obligatoria.

 

 

 

 

 

 

Los sacrificios son reales, grabados mediante la creación de imágenes y difundidos en las redes sociales. Estas imágenes ponen de manifiesto el difícil y a menudo precario trabajo que les campesines migrantes deben soportar por muy poco dinero. Destacan las ironías de ser quizás les trabajadores más esenciales de EE.UU. que además carecen de protección legal y de un estatus de documentación que les proteja. También forman parte de #UnionTok, un género más amplio dentro de TikTok que consiste en videos de quejas de trabajadores, información sobre concentraciones y huelgas, y expresiones de solidaridad, entre otros temas relacionados con los sindicatos.

En otro video, seguramente uno de los más populares, se superponen imágenes de trabajadores encorvades recogiendo lechugas con el texto: «Recuerda, tu comida no acaba de aparecer» y en el pie de foto, un hashtag: #SoyEsencial.

La interfaz de TikTok está diseñada para la mecánica de la viralidad en Internet. En un iPhone, la aplicación ocupa toda la pantalla y oculta el reloj, distorsionando el tiempo. Los videos suelen ser cortos y pegadizos, para captar la atención y animar a reproducirlos varias veces. Su algoritmo es inquietantemente específico para cada usuario, y a menudo sugiere contenidos de imágenes que parecen una visión que podrías tener en el futuro, única para ti, pero aún desconocida. Es sorprendente que TikTok me ofrezca regularmente videos que encajan perfectamente en el género #UnionTok. No veo estas imágenes en las páginas de hallazgos de los gigantes tecnológicos estadounidenses como Fac*book e Inst*gram, con los que también interactúo habitualmente. Quizá sea una renuencia a introducir la idea de los sindicatos como parte activa del imaginario público. Al fin y al cabo, los memes, los símbolos y los eslóganes que se comparten en las plataformas sociales son nuestros actuales códigos didácticos para la interacción y la asociación social.

Las imágenes en TikTok —rápidas y repetidas— se convierten en pensamientos continuos y fragmentados. Pensamos entonces en el trabajo. ¿Qué tipo de trabajo sostiene a un pueblo? ¿Quiénes son las personas con acceso a los frutos de ese trabajo?  ¿Qué acontecimientos históricos han sentado precedentes de la injusta explotación de les trabajadores?

¿Cómo infravalora sistemáticamente el imperialismo capitalista el trabajo?

Sabemos que el trabajo de les agricultores es valioso y que elles son la columna vertebral de todas las sociedades. Debido al desprecio del capitalismo por las comunidades indígenas y a su injusta valoración del trabajo agrícola como «no cualificado», muches trabajadores agrícolas sufren. Este sufrimiento está directamente relacionado con la explotación que han diseñado las grandes empresas agrícolas, que priorizan el beneficio capitalista sobre el bienestar de les trabajadores. Se agrava aún más por las leyes opresivas, las fronteras militarizadas y otras barreras implementadas y llevadas a cabo por EE.UU., nuestro imperio caído que considera a les trabajadores como prescindibles e insignificantes.

La autonomía que hay detrás de una imagen en TikTok —especialmente una producida por une misme— tiene un enorme potencial para cambiar la recepción del público y la popularidad viral de un movimiento. Muchos de los TikToks recientes de la Unión de Campesines apoyan la Ley de Modernización de la Mano de Obra Agrícola, propuesta en marzo de 2021, que proporcionaría vías para la obtención de un estatus migratorio legal y protecciones laborales para les trabajadores agrícolas. Este acto, al igual que otros propuestos, tiene un reglamento estricto y nunca parece abordar la enormidad y la gravedad de la situación en cuestión. Sin embargo, podemos ejercer un pensamiento autónomo y ofrecer una solidaridad real, catalizada a través de imágenes.

LOS ORÍGENES DEL TEMA

Las preguntas sobre la soberanía visual indígena empezaron a surgir al reflexionar sobre mi propio trabajo, que se basa en el origen indígena de mi familia. Me pregunté cómo podían mis padres formar parte del proceso en lugar de confiar únicamente en mi propia mirada. El libro Indigenous Media in Mexico, de Erica Cusi Wortham, trata de dos proyectos, entre ellos el CMP, llevados a cabo en el sur de México, que apoyaron a las comunidades indígenas en la creación de su propia estética de cine visual. El libro me inspiró para incitar a mis padres a hacer videos sobre su huerto y, tras encontrarme con dificultades técnicas, decidí grabar en su lugar una conversación por FaceTime con mi madre. En este video, Untitled (Garden Tour), hablo con mi madre, por lo que ella actúa como videógrafa principal, documentando con franqueza sus éxitos y fracasos en su jardín. El uso de FaceTime hace que el trabajo sea colaborativo, ya que no sería posible sin la participación de mi madre.

—LORENA CRUZ SANTIAGO

 

Durante una reciente visita para ver a mi padre en Puerto Plata (República Dominicana), se sube espontáneamente a un árbol de plátanos. Inmediatamente, tomo mi teléfono para grabar el momento, asombrade por la magnitud del árbol, y también algo asustade por la seguridad de mi anciano padre. Es de noche al fin, una noche de unas cervezas Presidente bien frías, y, sin embargo, sube al árbol con una facilidad milagrosa. Llevando un machete, dirige mi videografía desde arriba: «Enciende la linterna aquí para que sea más brillante para la cámara». Con unos cuantos golpes elegantes, libera el racimo de plátanos maduros, se los lanza a mi primo con los brazos abiertos, que le espera abajo, y se baja. No puedo evitar conceptualizar este momento de creación de imágenes como una colaboración. Aunque no vivo en la isla como él, y desconozco muchas de sus estrategias de cosecha, su orgullo y alegría brillan en el breve video. Es un fragmento de un conocimiento y una circunstancia particulares, grabado como una imagen a perpetuidad.
—ALEX SANTANA

Notas

  1. Este programa inició durante el sexenio de Manuel Ávila Camacho a través del cual fueron contratados aproximadamente 4 millones de mexicanos en EE.UU. para labores de agricultura. El Programa Bracero puso fin al viciado sistema de enganches, y la contratación pasó a ser competencia de iniciativas oficiales y no una mera negociación particular. Pese a las mejoras en este sentido, el programa que se alargaría por dos décadas más, no estuvo exento de múltiples fallas, y en la década de los cincuenta los trabajadores empezaron a resentir una pérdida de posición que devino en la deportación de cerca de un millón de indocumentados. Actualmente, el episodio histórico que se conoce como Programa Bracero forma parte muy importante de la memoria colectiva que se transmite y construye de manera fotográfica y oral. Para conocer más acerca de este programa y su iconografía: Bracero History Archive. Disponible en: http://www.braceroarchive.org/ (Consultado el 27 de septiembre de 2021); Jorge Duran. “El programa bracero (1942-1964). Un balance crítico” en Migración y Desarrollo, núm. 9, segundo trimestre 2007, 27-43. Disponible en: https://www.redalyc.org/pdf/660/66000902.pdf (Consultado el 27 de septiembre de 2021); Craig Sherod, Cenzontles, “Best of me, braceros in portrait” Hemispheric Institute Digital Video Library (Vía NYU Libraries), 2021. Disponible en: https://hdl.handle.net/2333.1/fj6q59fx (Consultado el 27 de septiembre de 2021).

  2. Alexandra Halkin, “Outside the Indigenous Lens: Zapatistas and Autonomous Video-making,” en Global Indigenous Media: Cultures, Poetics, and Politics, ed. Pamela Wilson and Michelle Stewart (Duke University Press: 2008), 67.

  3. Mann, Nolan, and Wellman, “Sousveillance: Inventing and Using Wearable Computing Devices for Data Collection in Surveillance Environments,” en Surveillance & Society 1(3), 333.

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