fbpx
A
A

01.11.2021

Herencia y memoria: la obra de Mario López Vega

El curador Patricio Majano repara en la obra de Mario López Vega y destaca la importancia de generar una estética Nahua como forma de resistencia a la aniquilación histórica de los pueblos originarios en El Salvador.

En Latinoamérica, los pueblos originarios han estado en lucha y resistencia constante. Esto se puede percibir a través de sus imágenes y prácticas estéticas, así como a través de las formas en las que estos pueblos son representados. En el caso de El Salvador, creaciones como las del artista Mario López Vega se presentan como una plataforma desde la cual es posible reflexionar sobre la colonización de los lenguajes visuales. Éstas reflexiones también permiten reafirmar la resistencia de los pueblos indígenas al reivindicar las formas de producción que les son propias, sin necesidad de asimilar las formas de producción occidentales.

La obra de Mario López Vega está situada en un entorno complejo. A pesar de que en el continente «americano» muchos pueblos comparten historias similares de colonización y opresión, cada región tiene sus matices particulares. Por lo tanto, es necesario revisitar a manera de preámbulo la historia del país y de los pueblos originarios del territorio ocupado por el estado salvadoreño. Esta región, que era conocida como Kuskatán antes de la colonización española, era habitada principalmente por los pueblos Nahuas, Lencas y Cacaoperas. La historia de estos está fuertemente marcada por la eliminación sistemática y el blanqueamiento de sus manifestaciones culturales. En 1932, se llevó a cabo en El Salvador un genocidio que dejó entre 5,000 a 35,000 víctimas pertenecientes a los pueblos originarios.[1] Este hecho fue perpetrado por el gobierno, entonces liderado por el general Maximiliano Hernández Martínez, presidente entre 1931 y 1944. El exterminio fue continuamente negado y minimizado por el estado, a tal punto que el número exacto de víctimas nunca ha sido esclarecido. Fue acompañado, además, por medidas coercitivas que resultaron en el abandono de muchas manifestaciones culturales y costumbres indígenas por parte de la población. Como resultado, según el último censo realizado en el país, solamente el 0.23% de la población de El Salvador se considera a sí misma como indígena.[2] Esta cifra tan reducida en una región que claramente tiene una herencia indígena significativa deja ver la eficacia de la estrategia gubernamental de racismo internalizado en la población salvadoreña.

Las nociones de lo indígena y de la identidad de los pueblos originarios también han sido manipuladas por el estado, contribuyendo a la construcción de una imagen sesgada de la población Nahua, Lenca y Cacaopera, ignorando su historia, condición y necesidades actuales.[3] Durante el siglo XX, ciertes artistas y obras fueron promovidas por ser convenientes para reafirmar la hegemonía del imaginario del estado salvadoreño. Un ejemplo —entre muchos— es el caso del “indio Atlacatl”.[4] Éste es un personaje que presuntamente luchó contra la invasión española en Centroamérica. A pesar de que es un personaje ficticio que carece de veracidad histórica, fue representado continuamente en las artes visuales y en muchas ocasiones contó con el auspicio del gobierno. Algunas esculturas fueron ubicadas en espacios tan importantes para el estado como la fachada del Palacio Nacional (relieve por Joaquin Aguilar Guzmán) o en la Avenida Independencia (escultura por Valentín Estrada, posteriormente reubicada).

De esta manera, el estado salvadoreño contribuyó a la construcción de la idea de un “héroe indígena” coherente con la idea del estado salvadoreño y enfocando la idea de opresión vinculada únicamente a España.

Más grave aún, la vestimenta con la que es representado Atlacatl se asemeja más a la utilizada por los pueblos originarios del norte de México y sur de EE.UU. que a los de El Salvador, contribuyendo a la eliminación de los rasgos culturales particulares.

De forma simultánea fueron invisibilizadas figuras históricas importantes como Feliciano Ama, uno de los líderes Nahuas que en 1932 lideró la insurrección campesina. En efecto, las representaciones de esta época en relación a este y otres personajes históriques promovidas por el estado fueron nulas o muy escasas. Por otro lado, en las artes visuales, les indígenas fueron representades desde una mirada occidental, en muchos casos desde corrientes europeas como el primitivismo o arte naif. Al considerar las creaciones de los pueblos originarios es importante también problematizar los conceptos de arte y artesanía, ya que existe la tendencia —en buena parte también promovida por el estado— de considerar a la mayoría de los objetos producidos por nativos como “artesanías”, y de jerarquizar a esta categoría por debajo de las “bellas artes”, o de las formas de producción provenientes de europa. Por esta razón, muchos nombres de artistas indígenas[5] no gozaron de la visibilización que sí tuvieron otres artistas trabajando dentro de los cánones europeos.

Bajo esta historia y contexto surge la obra del artista Mario López Vega. Él es originario de Panchimalco, un pequeño pueblo en las montañas al sur de San Salvador, la capital salvadoreña. Esta región tiene una larga historia que se remonta a la época precolonial. Es una de las regiones históricamente habitadas por el pueblo Nahua de El Salvador. López parte de esta herencia y aborda en sus obras temas relacionados con la historia, cultura e identidad de la región, considerándolos desde su propia experiencia y alejándose de las representaciones y estereotipos de “lo indígena” en El Salvador. Realiza esculturas talladas directamente en piedra, una práctica que se puede vincular a las técnicas de producción de artefactos y la arquitectura precolonial en el continente desde hace miles de años, y que ha persistido hasta nuestros días. De hecho, su mismo abuelo realizaba talla en piedra, y aunque lo conoció por poco tiempo en su niñez, Mario López Vega menciona que esta relación es una influencia importante en su trabajo.

Además del fuerte vínculo con su comunidad, las esculturas de Vega tienen una relación muy fuerte con el entorno que habita. Por un lado, el artista inició su producción en su pueblo. Participó en simposios de escultura que se llevaron a cabo en Panchimalco en los cuales realizó obras de gran formato, muchas de las cuales han quedado ubicadas en espacios públicos. Por otro lado, López utiliza como materia prima para su trabajo piedras provenientes de canteras locales, o las recolecta de lugares cercanos. Tanto la estética sobria como el nivel de abstracción que tienen sus piezas, se relacionan a las esculturas y petrograbados que están diseminados en diversos sitios arqueológicos en el territorio salvadoreño. Si bien se puede argumentar que algunas de sus piezas guardan similitud con la escultura abstracta moderna de Europa y EE.UU., es sumamente importante y es un ejercicio descolonizante el reconocer las verdaderas referencias de su trabajo.

Trazar genealogías estéticas a contrapelo de Europa y EE.UU. es una forma decolonial de historizar para imaginar futuros situados, en este caso, alrededor de la memoria material Nahua.

Los contenidos que le interesan a López están fuertemente vinculados a la historia y memoria de las comunidades locales. En su obra aborda conceptos y contenidos relacionados con la cosmovisión y tradiciones de los pueblos Nahuas. Por ejemplo, en la serie Yawal, se inspira en el nombre y la forma de un objeto tradicional de la región y las ideas y creencias que se relacionan a esta imagen. Yawal es el nombre que se le da en El Salvador a un objeto de forma circular, generalmente hecho de fibras o telas orgánicas, comúnmente utilizado para sostener contenedores, como por ejemplo cántaros de barro. La forma circular en el Yawal está vinculada dentro de la cosmovisión Nahua a la idea de ciclos vitales, por ejemplo, a la vida y la muerte. Esto es algo que el artista aprendió a partir de conversaciones con les ancianes de Panchimalco. Es algo cautivador el considerar estas conversaciones como parte integral de estas obras, y pensar que su proceso de creación es parte de una genealogía que se expande a muchos años atrás, una genealogía que se mantiene a partir de la transmisión oral de creencias y conocimientos que pasaron de una generación a otra.

López menciona que su abuela también era creadora. Ella trabajaba con el telar de cintura. Este tipo de producción textil, así como buena parte de las creaciones en talla directa en piedra de la región, son usualmente clasificadas como “artesanías” desde las nociones occidentales del arte. Esto es algo que Vega cuestiona en su trabajo, como por ejemplo, en la pieza Persistencia de la Memoria, la cual consiste en una tradicional piedra de moler que el artista complementa con frutos de la tierra como semillas de maíz, semillas de pitos, y pétalos de flores. Este gesto es más que la inclusión de un objeto utilitario en espacios convencionales de difusión artística, es la reapropiación de un objeto para otorgarle valor estético y sociocultural, valor que abarca tanto al objeto como parte esencial de una cultura, como a las personas que han creado los mismos por muchos años.

Esta reapropiación y revalorización de objetos y materiales es constante en la obra de Mario López Vega, por ejemplo, se repite en la pieza Piedra de la memoria. Esta es una piedra recogida del río Sumpul en El Salvador, muy conocido por ser el lugar en donde se perpetró una masacre en 1980, en donde las fuerzas armadas de El Salvador, con el apoyo del ejército Hondureño, asesinaron entre 300 y 600 refugiades. El artista viajó al río, y con la guía de una persona local fue específicamente al lugar donde tuvieron lugar los hechos. De ese lugar seleccionó la piedra misma que presenta sin ninguna intervención con la intención de destacar su origen y el evento al que hace referencia. De igual manera, esta piedra se puede interpretar como un memorial a las víctimas de esa masacre.
En otra de sus esculturas titulada Arma Prehispánica Contemporánea, López se inspira en la forma de las puntas de flecha precoloniales. Toma como punto de partida otro objeto que originalmente era considerado como esencialmente utilitario, estilizándolo de manera que simula el papel, creando una tensión entre el material sólido y la apariencia frágil, elimina el uso convencional del objeto. Por otro lado, el título de la obra es sumamente interesante ya que conjuga en un objeto dos momentos en la historia, el pasado y el ahora en continua expansión, “la época precolombina” y “la contemporánea”. Esta pieza puede vincularse a los cuerpos de trabajo de otres artistas de El Salvador como Beatriz Cortez o Simón Vega, cuyas obras se desligan de una lectura lineal de la historia como estrategia decolonial que evita el encierro de lo indígena en el pasado como algo cristalizado e inmutable en el tiempo. Esta lectura alternativa de la historia tiempo permite abrir nuevas posibilidades para concebir lo indígena en El Salvador desde la actualidad.

El abordar estas posibilidades es importante para poder hacer un ejercicio de reapropiación de la herencia e identidades Nahua, Lenca y Cacaopera con el fin de considerarlas más allá de estereotipos y anacronismos.

Es igualmente importante reconocer que estas identidades son diversas y maleables, y que no deben ser consideradas como categorías fijas que funcionen para clasificar y racializar personas, o determinar lo que es y lo que no es indígena. La obra de López Vega puede ser vista como un ejercicio de reconciliación con un pasado que ha sido tergiversado y parcialmente ocultado por el oficialismo. A su vez, es una práctica matérica que existe en el futuro. Es un hacer estético que se sitúa dentro de luchas históricas y temporales que reclaman espacio para los pueblos indígenas, afrodescendientes, y otras identidades subalternas que se han visto relegadas dentro de las estructuras del arte actual.

Notas

  1. Carlos Felipe Osegueda Osegueda, Miguel Ángel Hernández, Charles Clayton Arévalo Coronado, Fátima Lisbet Mejía Rosales, Brian Antonio Moz Mendoza y
    Georgina Lorena Soriano Aguilar, «Los derechos humanos en El Salvador: una retrospectiva analítica del etnocidio de 1932” en Entorno, no. 64 (octubre 2017), 57–64. Disponible en: https://doi.org/10.5377/entorno.v0i64.6061 (Consultado el 5 de octubre de 2021).

  2. DIGESTYC, Censo de Población y Vivienda 2007 (Población). Disponible en: http://www.digestyc.gob.sv/index.php/temas/des/poblacion-y-estadisticas-demograficas/censo-de-poblacion-y-vivienda/poblacion-censos.html (Consultado el 5 de octubre de 2021).

  3. Mariella Hernández Moncada, “Pueblos Indígenas de El Salvador: La visión de los invisibles” en Centroamérica Patrimonio vivo | Acer-VOS (2016), 138-157. Disponible en: https://www.upo.es/investiga/enredars/wpcontent/uploads/2017/03/138-157.pdf (Consultado el 5 de octubre de 2021).

  4. Max Mojica, “Atlacatl el indio inexistente” en elsalvador.com, publicado el 5 de diciembre de 2015. Disponible en: https://historico.elsalvador.com/historico/172157/atlacatl-elindio-inexistente.html (Consultado el 5 de octubre de 2021).

  5. Hay algunas personas como María Dominga Herrera o Pedro Ángel Espinoza, que por lugar de origen podrían haberse identificado como parte de los pueblos originarios, sin embargo, no hay registros sobre ello. Creo que esto es en parte por las estrategias del estado. Muchas personas tenían miedo de mostrarse como parte de estos pueblos. Alrededor de los ochenta, hubo artistas que sí se identificaron abiertamente como parte de pueblos originarios, como Francisco Jiménez.

filtrar por

Categoría

Zona geográfica

fecha