12.02.2018

Sense, Attitude and Present

Lorena Peña Brito conversa con Daniel Garza Usabiaga, Willy Kautz, y Víctor Palacios sobre particularidades de la práctica curatorial en México y Latinoamérica.

Sentido, actitud y presente

Lorena Peña Brito: Me gustaría empezar a bordear territorios dentro de territorios. Cuando enunciamos América Latina y nombramos México, surgen mapas y límites movedizos. La auto-comprensión de México en términos culturales como parte de Latinoamérica, o bien de las Américas, es distinta a la que tendrán Guatemala, Uruguay, o Brasil. Bajo su percepción ¿cuáles serían las particularidades de la curaduría contemporánea en Latinoamérica en este marco?

Willy Kautz: Intentar enunciar las particularidades de la curaduría en Latinoamérica sería una tarea un tanto ambiciosa. Pero de manera anecdótica podría decir que me resultó muy significativo un seminario con el curador Gerardo Mosquera. Ahí nos explicó una narrativa, o bien, un modelo de pensamiento y de enunciación que puede resumirse al uso de las preposiciones: en y desde. Si durante la primera parte del siglo XX se pensó una historiografía y, por lo tanto, un discurso curatorial y teórico supeditados a establecer las particularidades del arte moderno, “en Latinoamérica”, representativo de las democracias y estados naciones en desarrollo, para la curaduría que empezó a gestarse durante la posmodernidad la preposición a considerarse sería más bien: “el arte contemporáneo desde Latinoamérica”. Si mal no recuerdo la primera historiadora del arte en esbozar esta cuestión fue la brasileña Aracy Amaral. Traigo esto a colación puesto que las filosofías que reivindican un pensamiento propio, es decir, que emerge desde Latinoamérica también se preguntan por “cómo es posible filosofar desde Nuestra América para el mundo”, y aquí cito al filósofo argentino radicado en México, Horacio Cerutti.

Ahora, si pudiera hablar de particularidades, creo que el reto hoy día, para una curaduría con fondo en el marco latinoamericanista, radica en cómo colocar en discusión y visibilizar las tensiones y contradicciones implícitas en la historicidad misma del concepto Latinoamérica y la complejidad del pensamiento post, anti y decolonial, al tiempo que concentran múltiples narrativas y economías estéticas.

Víctor Palacios: La categoría de ‘las Américas’ es imprecisa y confusa. Por otro lado, la categoría de ‘arte latinoamericano’ encierra una serie de contradicciones y generalidades muy dañinas aún en la actualidad. Sin embargo, al seguir siendo una clasificación útil y fructífera para los grandes centros hegemónicos, es una sólida categoría que seguirá prevaleciendo en los discursos historiográficos y en las grandes colecciones públicas y privadas. Los recientes “regalos” de la Colección Patricia Phelps de Cisneros —así llamados por el director del MoMA de Nueva York—, que han venido obsequiando a este museo son un ejemplo de ello y dejan en claro toda una forma de operar y conducir un acervo durante décadas para, finalmente, consolidar tanto la etiqueta de lo exótico-tropical como la trascendencia misma de la prestigiosa institución y de sus colosales colecciones.

Daniel Garza Usabiaga: Coincido en que es difícil hablar de particularidades en la curaduría en América Latina. Obviamente, México ha participado en estas formulaciones desde hace muchas décadas —pienso por ejemplo, en la adhesión en los años 70s a la abstracción geométrica a través del llamado “geometrismo”. Sin embargo, creo que a la par de estas tendencias más o menos dominantes han existido otras maneras de hacer y entender la práctica de la curaduría, otros discursos, otras perspectivas. En México, la curaduría como tal es una práctica bastante joven y creo que aún hoy resultaría muy complicado hablar de particularidades.

LPB: Willy, en alguna entrevista has mencionado el papel del curador como un editor, y justo Víctor ha abierto antes la pregunta sobre cuáles son las funciones del curador en el entramado cultural. Bajo las propuestas de su trabajo, colaborativo, colectivo, crítico a nivel modelos de exhibición y presentación de los procesos artísticos y creativos ¿de qué manera la curaduría ha desplazado sus propios límites y ha configurado su práctica para re-establecer y expandir sus funciones?

WK: Sí, muchos curadores han equiparado el papel del curador con el del editor. Hoy día pienso a la curaduría como una práctica relacionada al montaje reflexivo, una manera de organizar lo público para la experiencia estética reflexiva. En ese sentido la expansión de la curaduría tiene justamente que ver la manera en que el museo o los espacios del arte flanquean su autonomía y se vinculan con los contextos no artísticos, o bien, socio-históricos. Creo que aquí el arte se abre a terrenos como la ecología, la ética, el feminismo, etc.

DGU: Sin duda hay algo de editor en la práctica de curaduría pero, como Willy, yo también la relaciono con la articulación de montajes reflexivos, puestas en escena o situaciones. En mi caso, por ejemplo, no sólo he hecho montajes para espacios de exhibición de arte sino también de material antropológico o histórico. Son trabajos que no reciben tanta visibilidad como las exhibiciones de arte pero creo que demuestran mi interés de trabajar con objetos, sin limitarme a la esfera del arte.

VP: Desde mi posición como curador de una institución pública como Casa del Lago he procurado aprovechar lo más posible el legado vanguardista de este espacio para proponer ciertos giros curatoriales y museográficos o revisitar algunas formas de interacción y coproducción que, de manera paulatina, han sido sustituidas por modelos o tendencias en boga. Es decir, por los cánones de la curaduría según el circuito internacional del arte contemporáneo y su creciente estandarización y comercialización. No sólo para cuestionar a la curaduría sino, de manera simultánea, a la práctica artística y al objeto de arte. Pienso que la función social del curador de arte contemporáneo es generar discursos y plataformas que puedan llegar a tener un cierto carácter crítico, incómodo o experimental. De lo contrario, la curaduría deviene una labor administrativa y de gestión; una dócil y complaciente forma de integrarse al aparato cultural. Es decir, aceptar las políticas públicas conservadoras, las estrategias de visibilidad, legitimación y mercado, la concepción estandarizada de un espectador de arte promedio, los programas educativos o de mediación, etc.

LPB: Estamos en un momento de crisis a nivel socio-político en América Latina. Particularmente en México, de vuelta a una de las peores caras del priísmo, y demasiado cerca de Estados Unidos bajo el régimen de Trump, ahora con una permisibilidad nueva para el resurgimiento del racismo, el dominio del pensamiento hetero-normativo, patriarcal, sexista, y de un neoliberalismo exacerbado. El regreso a la historia del arte latinoamericano parece ser un camino pertinente para situarnos dentro de la historia y una narrativa de relaciones políticas y culturales que se han modificado en el transcurso del tiempo. ¿Cuál sería el papel de la historicidad local —a nivel país— y latinoamericana dentro de un marco autocrítico para la curaduría actual?

VP: La crisis es lo habitual en América Latina. No estamos en un “momento” sino en un constante estado de crisis. Esto es válido para buena parte del territorio geopolítico señalado mas no debemos tampoco generalizar. En el caso de México la situación es particularmente grave y desesperante en muchos sentidos. La administración de Trump está lejos de ser la causa de nuestros problemas medulares. Más que temer a un neoliberalismo exacerbado debemos estar aterrorizados con los niveles de corrupción, ignorancia e impunidad que definen el presente de este país. Esto incluye a gran parte de la industria cultural y, con asombrosa claridad, a la aún pueril Secretaría de Cultura cuyos rasgos principales son la inoperatividad y el estancamiento en los caducos y desgastados discursos nacionalistas del siglo pasado. El ámbito cultural en México es autocomplaciente (me incluyo) pues no hemos sabido generar plataformas colectivas que pudieran exigir los cambios necesarios. Precisamente, el papel de la historicidad tendría que estar enfocado en generar discursos reflexivos en torno a las circunstancias políticas, sociales y económicas que inciden en el devenir de la cultura contemporánea. Sin embargo, me parece que en México estamos lejos de que los centros de investigación destinados a ésta y otras labores similares estén produciendo algún tipo de marco autocrítico, ya sea para la curaduría, la historia del arte, la práctica artística, la gestión cultural, etc. La academia no escapa de la crisis generalizada.

LPB: Creo que es importante ubicar la curaduría, como a distintas prácticas y desde distintos contextos, en un entramado de privilegios. Esto es algo que plantean, por ejemplo, el feminismo o estudios críticos recientes; que para negociar con intereses diversos, convergencias y diferencias ideológicas, y visibilizar tensiones económicas, sociales, históricas, culturales, etc., habría que contemplar dicho entramado y ubicar el trabajo ya sea curatorial, de gestión, administración, educativo, etc. ¿Qué piensan de esto?

WK: Creo que desde la óptica feminista, y aquí cito a Francesca Gargallo Celentani, entonces hay privilegios (más allá de la curaduría), normalizados, según la clase, los rasgos, el color de piel, el tipo de pelo, estructura corpórea, etc. Según Celentani, donde existe un privilegio un derecho es negado, precisamente porque los privilegios no son universales, como son pensados los derechos. Por lo mismo, ahí donde un derecho es negado, se construye un privilegio. Ahora, con respecto a esto, creo que la curaduría tiende a apoyarse en discursos críticos que contestan a estos privilegios, lo que a veces, paradójicamente, en lugar de construir un espacio de contestación, deviene en una nueva diferencia. Esto sucede mucho a nivel académico, por ejemplo. Es un tema complejo, pero, insistiría en que la curaduría es una responsabilidad pública que visibiliza estas contradicciones.

Por lo tanto la curaduría no es una práctica justiciera, propensa a ejercer discursos igualitarios capaces de distribuir la economía neoliberal y que las políticas sociales no han logrado distribuir. Si pensamos en términos de la curaduría como una forma entre otras de organización simbólica de lo público, hay que cuestionar cómo ocupamos, compartimos y convivimos en esa publicidad. Como he insistido, veo a la curaduría como un espacio de negociación. A mi ver el otro excluido es la naturaleza. En el marco legal moderno la naturaleza no tiene derecho. ¿Cómo darle voz? De ahí que las representaciones de la naturaleza desde la perspectiva de culturas no occidentales hoy cobren tanta fuerza en medio de una crisis medioambiental. Y no creo que esto sea un tema mexicanista, identitario, sino ligado más bien a los modos de ver y constituir lo público como una organización misma de la relación entre lo humano y lo no humano.

LPB: Entiendo. Entonces, justo porque la práctica curatorial no puede ser justiciera, quiero preguntarte en qué piensas cuando sugieres que hay que poner en perspectiva “¿quiénes ocupamos esa configuración de lo público?”.

WK: Los que participamos en la configuración de la institución artística. Si la usamos para nuestros propios intereses, es decir, para obtener privilegios, entonces contradecimos su función pública.

DGU: En plan de historiador, yo he estado interesado en dinámicas de exclusión y cómo, por distintas razones, distintos personajes o artistas han quedado ocluidos completamente en narrativas del presente. Quizá para mí, lo excluido tiene que ver con este enfoque del pasado y que contradice el gusto y fascinación de lo nuevo dentro de la lógica de lo contemporáneo. La exclusión de dicha lógica obedece a una búsqueda obsesiva no sólo de objetos artísticos nuevos, sino también de nuevas generaciones artísticas, excluyendo de esta forma a generaciones pasadas. Pienso que la historia es depositaria de perspectivas claves para renovar nuestras percepciones del presente, nuestro entendimiento del tiempo y de todas las cosas que nos rodean. Para esto la historia se debe atender más allá de un juego de referencias y utilizar su potencia, actualizándola.

VP: Me gustaría iniciar por la última pregunta. Las carencias de visibilidad han sido y siguen siendo flagrantes en muy diversos niveles y esferas de acción. Sí, en efecto, los curadores fungimos como catalizadores, pero al no haber una estructura institucional sólida, los momentos de visibilidad de la obra son —en la mayoría de los casos—, fugaces. Producimos y generamos proyectos a un ritmo acelerado pero así como estos aparecen se diluyen al no existir un escenario propicio para su desarrollo a mediano o largo plazo. Me parece que esta circunstancia incide de lleno en lo que pudiera comentar al respecto de las dos interrogantes previas y muchas otras sobre el medio del arte contemporáneo en México. La escasez (o la carencia) provoca un círculo vicioso, una suerte de parálisis o de imposibilidad de, precisamente, encontrar otros horizontes, otras perspectivas o modelos; voltear la mirada hacia les otres posibles. Ahora bien, el dilema de la exclusión y de un sector dominante nunca dejará de existir pues de ello depende también la mecánica del sistema del arte. Por otro lado, considero que —dada la circunstancia por la que atraviesa el país—, deberíamos enfocar nuestra atención en generar proyectos que, más allá de la visibilidad, tengan un enfoque social o un interés por entablar algún tipo de nexo con la comunidad local. Pienso que un ejemplo importante en este sentido es lo que ha logrado desarrollar Casa Gallina en un cuadrante de la colonia Santa María la Ribera en la Ciudad de México durante los últimos tres o cuatro años.

LPB: Aquí quiero cerrar un poco el círculo. Las historias y el desarrollo específicos de escenas regionales —pienso en Monterrey y en Zacatecas—corren el riesgo de replantearse no desde su localización, sino también en referencia al centro. ¿Cómo evitarlo, y permitir que surja la voz de las localidades alternas en México desde sí mismas?

WK: El programa cultural de las dos ediciones de la Bienal FEMSA que han estado a mi cargo, la XII, y la que ahora se lleva a cabo en Zacatecas y que empezó en agosto del 2017, son ensayos de descentralización. Ahora, lo que se pretende es construir una aproximación al arte y al modelo bienal desde la localidad misma a partir de la confluencia de proyectos comisionados, artistas, invitados, instituciones y acervos locales, y una fuerte participación de la comunidad artística local. Este esquema es consecuente con la noción de las preposiciones, “en y desde”, que había comentado en la primera pregunta. Por ejemplo, en el caso de Zacatecas, hay una fuerte participación de las instituciones locales y sus acervos como punto de partida para articular una bienal concebida en términos historiográficos. Por otra parte, hay que relacionar estos acervos con la producción reciente, más allá de los cánones que vemos en los museos y galerías de la ciudad de México. El título, Nunca fuimos contemporáneos, alude justamente a esa problemática. Cuáles son los intereses culturales locales, qué modelos de arte se reproducen allí, qué subjetividades artísticas y por qué, son las preguntas que un ejercicio curatorial que coloca la mirada afuera del centro debe intentar contestar.

DGU: Desde mi formación, considero que la revisión histórica de la práctica desde un enfoque que no privilegie el centralismo puede cambiar la percepción de este fenómeno cultural, muy típico de México. Creo que hay mucho qué decir sobre sitios como Tijuana, Monterrey y particularmente Guadalajara desde los años 90 en relación a la curaduría, espacios de exhibición y alternativas institucionales. A partir de estas revisiones se podrían reconsiderar ciertas iniciativas que se dieron durante los 90s y los 2000s fuera de la ciudad de México por curadores como Carlos Ashida u Osvaldo Sánchez. Creo que la práctica de Osvaldo es muy importante en sus constantes ejercicios de descentralización, no sólo geográficos, pero también en relación a discursos imperantes o formulaicos así como de ciertas lógicas de visibilidad y espectacularización del arte.

LPB: ¿Realmente estamos frente a una crisis de nervios frente a la práctica curatorial? Porque yo veo este momento crítico también como una posibilidad de diálogo abierto, auto-reflexión y experimentación en distintos sentidos.

DGU: Para mí las situaciones críticas son una invitación para la organización del pesimismo, utilizando un término de Pierre Naville. Como mencioné antes, los momentos adversos pueden ser muy productivos para re-imaginar las situaciones en su totalidad a partir de una intuición que desconfía en todo momento de aquellos que de una manera u otra pretenden tener la razón o sustentar la verdad.

VP: Yo no percibo ninguna crisis de nervios frente a la práctica curatorial. Ojalá existiera realmente un trance con suficiente fuerza como para sacudir un poco el estado de las cosas. Coincido contigo en que está abierta la posibilidad del diálogo, la experimentación y la reflexión pero creo no estamos aprovechando esa oportunidad en aspectos concretos y palpables. Una vez más considero que estamos bastante desarticulados y que el diálogo entre los propios actores del medio es, en gran medida, una conversación entre sordos. Más que una crisis de nervios podría tratarse de una crisis de imaginación, de un temor desmedido a decir algo que pueda significar un fracaso o descalificación (autocensura) profesional y de una exacerbada atención por estar al día y de acuerdo a las últimas poses, es decir, actualizado, informado y flojito…ante cualquier posible exaltación. La crisis de la curaduría es una crisis de sentido y de actitud ante el presente. La confusión es real.

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