19.02.2018

A Position in the Margins

A partir del trabajo curatorial de Frederico Morais y Walter Zanini, Ana Paula Lopes reflexiona sobre la curaduría como acontecimiento en respuesta a los tiempos de dictadura en los años 60s y 70s en Latinoamérica.

Una posición al margen

Siempre durante mis estudios sobre arte, la curaduría fue una incógnita, un punto guía en mis investigaciones. Cada descubrimiento, se trate de curadurías realizadas aquí o fuera de Brasil, trae una nueva manera de pensar sobre el mundo, el objeto artístico y la política del espacio. Desde entonces la curaduría ha sido mi lugar de juicio, ya sea en cuestiones políticas u objetuales. Y justamente por ello, mis indagaciones se vuelcan cada vez más hacia la construcción de la noción de curaduría y curador, principalmente en la esfera de América Latina. Una reflexión necesaria para una historización de las prácticas curatoriales latinoamericanas que permita delimitar sus diferencias, haga resonar sus complejidades y amplíe nuevos horizontes. Para este estudio sobre prácticas curatoriales, y paralelamente el del curador latinoamericano, es extremadamente necesario un posicionamiento al margen. Dejar la historia contada en libros de las “culturas oficiales”, para que emerjan sus lagunas: la heterogénea gran Latinoamérica. La cuestión es fomentar la discusión y traer el conflicto porque muchas otras historias todavía no han sido contadas en dichos libros “oficiales”. ¿Qué es lo que estudiamos? Principalmente, un arte blanco de los países europeos y de América del Norte.

El punto fundamental para cualquier investigación es el develar. Para ello necesitamos una mirada tangencial como el pilar de las pluralidades. Porque para descubrir necesitamos liberarnos de las categorías, como se relaciona en A cultura popular na Idade Média e no Renascimento, en el cual, Mikhail Bakhtin, al disertar sobre el campo de la cultura, directamente vincula la esfera del arte en el sentido de que para “descubrir la antigüedad humanista, era preciso liberar la conciencia del poder milenario de las categorías del pensamiento medieval, era preciso tomar posición en el margen opuesto a la cultura oficial, haberse desgarrado de la senda secular de la evolución ideológica”. [1]

Justamente por eso la investigación debe ponerse al margen, para recoger elementos de relación, pero también de oposición debido a las diferentes tradiciones o modernidades alcanzadas en el arte del continente. Pues, como explica Canclini: “hoy concebimos a América Latina como una articulación más compleja de tradiciones y modernidades (diversas, desiguales), un continente heterogéneo formado por países donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo”. [2]

De este modo, propongo un intento reflexivo sobre la relevancia y la construcción de la curaduría en América Latina, teniendo como idea de posicionamiento a Walter Zanini y a Frederico Morais, como hitos en el experimento de la curaduría en Brasil, por su influencia hasta hoy.

La curaduría como acontecimiento

Comienzo con la conceptualización de curaduría y curador, que como investigadora considero importante para el desarrollo de raciocinio. Sin embargo, no debe ser tomada como idea única o la más relevante, sino una más entre tantas otras.

Así, el curador, como explica Hans Ulrich Orbrist en Una breve historia de la curaduría, es “una palabra originaria del latín, curare (…) que a su vez llega a nuestra lengua como curar —en el sentido de cuidar o conservar”. [3] Siendo así, aquel que cuida y da visibilidad a una colección. No obstante, esta noción se ha modificado con el transcurso del tiempo. El curador, hasta mediados de los años 50, era alguien conectado a la base museológica. Se vuelve independiente a mediados de los años 60/70, que además de ser aquel que cuida y da visibilidad a un acervo artístico o histórico, investiga y también realiza un trabajo burocrático y pedagógico. Concibe exposiciones en los más diversos espacios y lugares, trabajando con los signos del arte y cruzándolos con el mundo. Es decir, la curaduría es una actividad crítica, siendo este el lugar del acontecimiento, y de las ideas, y que siempre “está proponiendo una nueva historia”. [4] Es un “lugar de la economía política del arte, donde la significación es construida, mantenida y ocasionalmente deconstruida” [5], que revela el discurso tanto de la institución, como del curador. Un lugar en el que se yuxtaponen signos, se instauran nuevos y se deconstruyen. Es una interconexión entre tiempos donde cada postura altera el espacio, lo que justamente convierte a la curaduría en acontecimiento. Este término fue debatido por el geógrafo brasileño Milton Santos, a quien tengo como uno de los grandes nombres en el campo reflexivo. Delineando un pensamiento sobre territorialidad, Santos amplía el horizonte de sus indagaciones geográficas en el que este acontecimiento —que extiendo aquí al campo curatorial—, es innovación, “caracterizada a un sentido determinado, en el tiempo y en el espacio, de un hecho que renueva un modo de hacer, de organizar o de entender la realidad”. [6] Lo cual se conecta directamente al crítico y curador Frederico Morais, quien en una entrevista al ser cuestionado sobre las vanguardias dice:

“Vanguardia no es actualización de materiales, no es arte tecnológico o cosas tales. Es un comportamiento, un modo de encarar las cosas, al ser humano y a lo sustantivo, es una actitud definida ante el mundo. Es la transformación permanente. Es lo precario como norma, la lucha como proceso de vida. No estamos interesados en concluir, terminar, en dar ejemplos. En hacer historia de ismos. La vanguardia puede ser retaguardia —depende de los objetivos a alcanzar”. [7]

Una curaduría es una actitud extremadamente singular que establece nuevos modos de hacer que tienen eco hasta la actualidad, posibilitando la construcción de otra historia. A partir de la idea de Morais, sobre la vanguardia como retaguardia, muchos eventos se han convertido en un hito de lo que en el futuro se conocería como campo curatorial, mismo que dio frutos no sólo en momentos turbulentos de la historia de la humanidad. Sin embargo, la época de entre guerras o los tiempos de dictaduras, como el eje de Latinoamérica en los años 60, 70 y 80, obligaron a actuar en estado de alerta debido al autoritarismo y la represión, siempre desde la precariedad.

A pesar de ello, es justamente en el momento de la dictadura militar, que el campo del arte en América Latina se convierte en un campo abierto [8] experimental. La organización de exposiciones [9] era un campo de acción crítica de más alto nivel, donde, a través de la vía socio-política, lo conceptual y efímero, características específicas del arte en ese tiempo, se alteran. Tal es el caso de la exposición, Do corpo a Terra (Del Cuerpo la Tierra), organizada por Frederico Morais en 1970, en el Parque Municipal de Belo Horizonte, Minas Gerais, en donde la intención, ahora reconocida como curatorial, rompe más allá del espacio expositivo cerrado en sí, y gana, como se menciona en su título, la tierra a través del performance, los happenings, la intervención del espacio público o la participación activa del espectador.

Morais no sólo reconoce cuestiones políticas, pues las obras, además de hacer alusión directa a la dictadura militar —como la obra Tiradentes – Totem Monumento ao Preso Político (1970) en la cual Cildo Meireles prende fuego a gallos vivos—, también articulan la característica procesual alrededor del tiempo y la fragilidad del efímero artístico, como sucede con la obra Trouxas Ensanguentadas (1970), de Artur Barrio, que aparentaba ser cuerpos ensangrentados envueltos en tela que aparecieron flotando en el Ribeirão Arruda.

Estas mismas líneas curatoriales que apelaban a la protesta política a través del cuerpo, se encuentran también en el programa Domingo da Criação (Domingo de Creación) que se realizó a lo largo de seis domingos entre enero y agosto de 1971 en el MAM-RJ, también organizado por Frederico Morais. Dicho programa —el cual reunió a artistas como Carlos Vergara, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Amir Haddad, Regina Casé, entre otros— era una extensión de los cursos que impartía Morais en el MAM alrededor de prácticas educativas y museográficas. Los cursos entendían, por un lado, la posibilidad de la enseñanza artística a partir de la idea de que el taller puede ser cualquier tipo de espacio donde se encuentran profesores y alumnos y donde la realización de los trabajos respondería a los materiales disponibles en el momento. Alejándose del entendimiento tradicional de técnicas artísticas, esta reflexión pedagógica también permitía entender al museo más allá de la rigidez institucional de su espacio delimitado y su acervo para abordar sus actividades como un laboratorio de experiencias que permitan su integración a lo cotidiano a través de su extensión por toda la ciudad. Esto explica la razón por la cual los Domingos da Criação se llevaron a cabo durante el verano, época en la que los brasileños buscaban actividades en espacios abiertos.

Morais definió los Domingos da Criação como “manifestaciones de libre creatividad con nuevos materiales”. [10] Las acciones que se llevaron a cabo hacían uso de materiales —proveídos por industrias con sede en Río de Janeiro—, como hilo, papel o tierra que los artistas invitados adecuaban a los objetivos dibujados por el Manifesto Do Corpo à Terra (1970) escrito por Morais. El manifiesto explica que el arte, como un proyecto de nación a través de los museos, debía ser un ejercicio de libertad, vital para la vida social del ser humano. Hace hincapié en la importancia de organizar el arte para la comprensión de la libertad lúdica y creadora innata en el ser humano —he ahí la importancia de apartarse de la rigidez que representaba la institución museo. En su visión, el arte que se extendía más allá del objeto —hacia situaciones, eventos o rituales, individuales o colectivas— era parte de la vida misma. El arte no tenía límites y permanecía más allá de las circunstancias. Morais argumentaba que la fetichización del objeto común y corriente por parte del arte Pop era una nostalgia por encontrar vida en una existencia mercantilizada. A su vez, la “desmaterialización” del arte se extendía hasta la experiencia humana, por lo que el arte se podía encontrar en el retorno al cuerpo y a la tierra, elementos entre los que se encuentra el objeto y que permiten una relación participativa con el mismo a través de los sentidos y los elementos naturales.

Las curadurías de Morais eran una actividad crítica que unían el arte a todos sin distinción de quién era o no artista. En el caso de Domingos da Criação, esto se da justamente por ocurrir en el patio del MAM-RJ, un lugar público de paso, donde la curaduría se convertía en algo común. Morais se involucró con importantes ideas contemporáneas como el Arte Povera, el happening y el body art, y lo más interesante de todo, sin dilucidarlas de modo conceptual, sino de modo natural.

Paralelamente a las actividades organizadas por Morais, el profesor Walter Zanini también estaba transfigurando el espacio del museo, dejando de ser éste un agente cultural [11] para convertirse en un lugar dinámico, orientado a una programación diversificada con música, danza, ciclos de cine, charlas y cursos de historia del arte.

Walter Zanini (1923 – 2013) fue profesor, periodista, investigador y curador, y estuvo al frente del MAC-USP hasta 1978. El profesor se destacó de forma activa en la academia, en el Departamento de Historia de la Facultad de Filosofía, Ciencia y Letras, impartió clases de Historia del Arte. Así mismo, fue uno de los fundadores de la ECA-USP (Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo) y junto con Donato Ferrari, Regina Silveira y Julio Plaza idearon el programa de Artes Visuales de la Fundación Armando Álvares Penteado (FAAP). Su investigación produjo muchos artículos, periódicos y libros, entre ellos destaca “el mayor esfuerzo historiográfico jamás hecho en este sector” [12], Historia General del Arte en Brasil, volúmenes I y II, editado por el Instituto Moreira Salles en 1983, producción agotada hace años que involucró a un equipo de 16 expertos, entre ellos el antropólogo Darcy Ribeiro, el arquitecto y artista Carlos Lemos, el fotógrafo Boris Kossoy y la investigadora en arte y educación, Ana Mae Barbosa.

El profesor Zanini estuvo a cargo de la exposición Jovem Arte Contemporânea de 1972 (JAC-72) en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, MAC-USP, una exposición que podría ser otro ejemplo curatorial que abordó críticamente la relación cuerpo-obra-espacio. Esta sexta edición rompió definitivamente con los criterios de previas ediciones de la JAC (1963-1971) que nacen como un salón de arte joven. La convocatoria de la exposición decía: “La JAC-72 será orientada por las siguientes normas generales: Condiciones de participación – Podrán participar en JAC-72 artistas nacionales y extranjeros, residentes o no en el país, sin límites de edad y presentando cualquier técnica o lenguaje artístico”. [13] Y tendría como concepto fundamental “el desplazamiento del objeto producido por la producción artística en sí” [14], tomando así una “conciencia de las significaciones de ese proceso”. [15]

Planteadas estas cuestiones, el profesor Walter Zanini junto con su equipo formado por Gabriela Wilder, Raphael Buongermino, Donato Ferrari y Laonte Klawa, teniendo en cuenta que la muestra sería abierta a todos los que quisieran participar, discutían sobre los parámetros de selección. Donato Ferrari propuso que el ingreso a la muestra fuera a través de un sorteo —que sería el primer día de la exposición—, al cual los interesados se inscribirían para concursar por lotes, mismos que fueron desarrollados por un grupo de estudiantes de Comunicación Visual de la Fundación Armando Álvares Penteado, bajo orientación del profesor Laonte Klawa quien seccionó el área expositiva temporal del MAC-USP de 1.000m² en 84 lotes de diferentes formas, convirtiendo el museo del 14 a 28 de octubre de 1972 en un gran taller.

Como el énfasis era la procesualidad, la exposición niega el objeto único [16], pero activa la discusión sobre lo efímero y su impermanencia [17] logrando de esta forma una curaduría articulada, no sólo a partir del proceso, sino también a partir de la arquitectura —la relación espacio/cuerpo—, que rompe con el espacio cerrado del museo en términos arquitectónicos y burocráticos. ¿Por qué lo menciono? El MAC-USP, en aquel momento, ocupaba el 3er piso de la Fundación Bienal São Paulo, que se encuentra en el edificio de Oscar Niemeyer. Una arquitectura moderna de grandes salones internos con alturas dobles y triples, rodeadas de un armazón de largos ventanales. Un edificio imponente, más excluyente que incluyente.

Al igual que Morais, el profesor Zanini llevó esta actitud y radicalidad a todos los lugares donde actuó. Bajo su dirección a cargo del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo, MAC-USP, se organizaron muestras nacionales e internacionales entre las que destacan: las exposiciones de obras de Vicente Rego Monteiro, Anita Malfatti y Flávio de Carvalho que formaban parte del acervo; el proyecto internacional del programa del Museo de Arte de Nueva York; la primera exposición en Brasil del fotógrafo Cartier-Bresson en 1970, entre otras. El espacio también efectuó un trabajo de recuperación con la muestra en 1965 del pintor y músico Jeff Golyscheff (1898 – 1970), quien perteneció al grupo Dadá, en Berlín. Golyscheff vivía anónimamente en São Paulo, hasta el día en que entró al museo y contó toda su historia a Zanini, después de que se había creído muerto en Europa.

Así mismo, cuando estuvo a cargo de la 16ª y 17ª edición de la Bienal de Arte de São Paulo, su curaduría marcó el fin de la división museográfica exclusivamente por países, como sucedió en la 16a edición donde articuló a artistas como Anna Bella Geiger, Cildo Meireles y Richard Long, o en el caso de la edición 17a donde conjuga técnicas tradicionales, como el arte plumaria con el Grupo Fluxus. Esa misma edición, por su integración de video arte y nuevos lenguajes dejó en claro que el profesor fue uno de los mayores difusores y legitimadores de dichos medios, estableciendo, por ejemplo, el primer sector de video arte en el país en el MAC-USP.

Tanto Walter Zanini como Frederico Morais abordaron el espíritu de radicalidad, conectado no sólo al concepto de acontecimiento trabajado por Milton Santos, sino también al concepto de antropofágia. Con esta filosofía, a través del Manifiesto Antropofágico escrito en 1928, Oswald de Andrade argumenta no sólo a favor de la búsqueda de nuestros orígenes, sino también apela a una mirada hacia el otro, la alteridad. Fundando así la ruptura de frontera, el híbrido y los principios de la apropiación, discutidos por David Evans en Appropriation (2009). De Andrade propone atravesamientos y cruces entre culturas, y una inmersión en nuestros orígenes, cuestión que luego culminaría en la Tropicália. De este modo en esas interceptaciones se da el surgimiento del otro a partir de lo común, que permean el núcleo del pensamiento democratizador de estos grandes maestros.

Así, las curadurías de Do Corpo a Terra, Domingo da Criação y Jovem Arte Contemporânea de 1972, fueron como dijo Milton Santos, “un nuevo modo de hacer, de organizar” o de “entenderse”, para cuestionar y criticar la “realidad” de aquel momento. [18]

Notas:

1. Bakhtin, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. (São Paulo: Universidad de Brasilia, 1987), p. 238, 239.

2. Néstor García Canclini. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, p. 37.

3. Hans Ulrich Obrist. Una breve historia de la curaduría. Prefácio Nessia Leonzini. São Paulo: Bei, 2010.

4. Milton Santos. A Natureza do Espaço: Técnica e Tempo, Razão e Emoção (São Paulo: EDUSP, 2006), p. 94.

5. Hans Ulrich Obrist. Ibid., p. 16.

6. Milton Santos. Natureza do Espaço, Técnica e Tempo, Razão e Emoção, 1996. p. 94, 96.

7. Frederico Morais, “Frederico Morais, crítico e criador,” Sitio Arte Brasileira, Diciembre 8, 2012, https://artebrasileirautfpr.wordpress.com/2012/12/08/frederico-morais-critico-e-criador/

8. Wolfgang Pfeiffer, Em campo aberto. Catálogo 6ª Exposição Jovem Arte Contemporânea Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1972.

9. En ese tiempo en Brasil, el término curaduría no existía. En su lugar era aplicado el término organización de exposiciones aplicado a la organización de muestras que críticos de arte o académicos realizaban en museos, espacios culturales y galerías.

10. M. A Ribeiro. Entrevista con Frederico Morais, A Arte Nao Pertenece a Ninguém. UFMG, Belo Horizonte, V. 20, n.1, p.336-351, enero/junio, 2013.

11. Dária Gorete Jaremtchuk, Jovem Arte Contemporânea en MAC-USP (Tesis de maestria en la Universidad de São Paulo, 1999), p. 4.

12. Angélica Morais, “Morre Mestre Zanini,” Revista Select, enero 29, 2013.

13. Catálogo 6ª Exposição Jovem Arte Contemporânea, Museu Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1972.

14. Ibid.

15. Ibid.

16. Walter Zanini. Novas Potencialidade. Catálogo 6ª Exposição Jovem Arte Contemporânea, 1972.

17. Walter Zanini. Ibid.

18. Paralelamente, fuera de Brasil me gustaría destacar la producción artística gestada a partir de 1973 por el grupo Escena Avanzada, durante el periodo de la dictadura militar chilena. Una producción, que como menciona la crítica y curadora Nelly Richard, pertenece al “campo no oficial” del arte de Chile, lejos de las grandes categorizaciones historiográficas del arte. Escena Avanzada estaba constituida por los artístas Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Catalina Parra, Carlos Altamirano, el Grupo Cada (conformado por Diamela Eltít, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells), Juan Dávila, entre otros. El grupo reformulaba nuevas articulaciones de producción artística, experimentando, en palabras de Richard: “[el] desplazamiento de las técnicas, la supresión de los géneros y la traslación de los soportes del arte al cuerpo vivo (performance) y a la ciudad (intervenciones).” Llevan al “extremo preguntas en torno a las condiciones y límites de la práctica artística”, es decir, un marco en el régimen represivo.

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