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26.02.2018

Carolina Ponce de León, de adversidad vivimos

En un diálogo intergeneracional, las curadoras Natalia Valencia y Carolina Ponce de León conversan sobre la transformación del sistema artístico en Colombia y Latinoamérica.

Carolina Ponce de León es una de las figuras más prominentes de la curaduría de arte contemporáneo en Colombia, cuya labor con el Museo de Arte del Banco de la República en Bogotá en los años 90s fue clave para establecer un espacio para exhibir a la generación que se convertiría en exponente de un arte impregnado de denuncia sobre la dura realidad política y la violencia del país: Doris Salcedo, Delcy Morelos, Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, entre muchos más. Tras un largo periodo en Estados Unidos, en donde trabajó en el Museo del Barrio en NY, en la Galería de la Raza en San Francisco, entre otros espacios, Carolina Ponce regresó a Colombia hace pocos años para encontrar un panorama completamente nuevo y una escena artística en ebullición. En un diálogo inter-generacional, la curadora colombiana Natalia Valencia y Ponce de León discuten sobre las transformaciones del campo curatorial en Colombia y América Latina.
Natalia Valencia: Esta edición de Terremoto gira en torno a la figura del curador y sus transformaciones aceleradas en las últimas décadas. Siento que una de las consecuencias de estas transformaciones tiene que ver con la forma en que lxs curadorxs hoy en día manejan el tiempo: el tiempo de compartir, de intercambiar, de experimentar, el tiempo de perderse y explorar junto a los artistas. Me parece que a muchos de lxs curadorxs ultra ocupadxs y jetlaggeadxs de hoy en día les falta tiempo para todo esto, para un intercambio humano profundo, pues su ritmo de producción de exposición tras exposición no se los permite, situación que también responde a razones de precariedad económica detrás de esto. Me da la impresión de que tú trabajas de otra manera, bastante más cercana y digamos ‘apasionada’ por los artistas, un sentimiento que admiro y al que me adhiero. ¿Crees que a la curaduría actual le sentaría “desacelerarse” un poco?
Carolina Ponce de León: A menos que uno esté trabajando en un proyecto investigativo de largo plazo y bien remunerado, ejercer la curaduría de manera independiente casi siempre lo reta a uno a hacer malabarismos para llevar a buen término proyectos simultáneos y llegar con algo en el bolsillo al fin de mes. Por eso la precariedad económica siempre es un factor determinante en el manejo del tiempo.
La mención que haces sobre los curadores “jetlaggeados” me hace pensar también en la figura nómada del “curador global”, medio celebrity, que ha acompañado la emergencia y consolidación del mercado internacional de ferias y bienales en las últimas dos décadas.

El jetlag es el emblema contemporáneo de la vanidad curatorial.

Pero me inquieta más la noción de lo global, de un campo artístico transfronterizo y autónomo que se alimenta de sí mismo y que opera desde el desarraigo. Esto justifica otros cuestionamientos sobre las prácticas curatoriales actuales en función de lo local. Para mí hay unas preguntas básicas: ¿dentro de qué parámetros se define un proyecto curatorial y sus objetivos, cuál puede ser su pertinencia en un momento específico, a quién va dirigido y para qué?
Me gusta dejarme guiar por los artistas mismos para intentar responder estas preguntas; por eso mi práctica curatorial apunta —en lo posible— hacia un trabajo cercano con ellos, pues ese diálogo enriquece aún más la generación de sentido que puede brindar un proyecto curatorial. El contacto directo con los artistas permite presentar la producción artística no sólo como objetos o procesos discretos y finitos ceñidos a una premisa curatorial, sino dentro de un pensamiento dinámico y en transformación. En este sentido, el énfasis en los procesos artísticos permite equilibrar el predominio que puede tener la figura del curador sobre la presentación de las obras de arte en una exposición; es decir, se nivela el mandato curatorial que opera más allá de los intereses del artista.

NV: Otra de las características cada vez más marcadas y problemáticas de la figura del curador es su papel en la lógica del mercado. Con el recorte progresivo del dinero público para la cultura, las alianzas con el sector privado se hacen cada vez más necesarias pero al tiempo más comprometedoras y problemáticas para la autonomía y la ética de los proyectos, y el curador es un agente vital de esas transacciones. ¿Cómo ves este fenómeno desde tu experiencia?
CPdL: Cuando regresé a Colombia en el 2013, después de 18 años afuera, encontré una escena artística irreconocible. Cuando me fui a mediados de la década de los 90, el mercado del arte en Colombia aún favorecía a los artistas del modernismo local como Obregón, Botero, Negret, etc. Hasta cierto punto, esa situación liberaba a las nuevas generaciones de artistas y les permitía trabajar con cierta autonomía, sin la presión del mercado.
Hoy en día la mayor activación del campo artístico en el país ocurre en torno a la feria internacional de ARTBO, no sólo a nivel de la oferta de las galerías, sino a través de los espacios curados tales como la sección de Referentes en la cual se presentan obras con nexos históricos relevantes para la apreciación del arte actual y Arte Cámara para los artistas menores de 40 sin representación de galerías, o el foro académico que escenifica los temas de discusión más relevantes del momento y los pensadores críticos que lideran esos debates. No considero negativa lo que algunos llaman la “bienalización” de la(s) feria(s) del arte; más inquietante, a mi modo de ver, es que el predomino de la feria en la escena artística nacional obedece en gran parte a la precariedad de los museos e instituciones públicas y la pone en evidencia.

Es claro que la feria de ARTBO opera dentro de un vacío dejado por las instituciones públicas, académicas y museales. Por ello insisto en las preguntas que mencioné antes para pensar en el papel que juegan o deben jugar las otras agencias del campo artístico en Colombia, y de cuán verdaderamente comprometidas están con los problemas críticos de nuestro tiempo o si más bien se dejan llevar por el consenso genérico de élite que rige el mercado global del arte.
La falta de instituciones fuertes para afianzar las colecciones públicas de arte contemporáneo, alimentar y fortalecer el campo desde instancias fuera del mercado y animar la discusión pública sobre el arte actual, genera el gran desequilibrio del medio artístico colombiano, pues son escasas las alternativas para complementar o retar —desde otras lógicas y mandatos— la prevalencia del mercado en el medio. Con frecuencia, son los mismos artistas, a través de los espacios de autogestión, quienes han asumido iniciativas de formación y circulación del arte en aras de una descentralización y diversificación del campo desde lo micro y a través de comunidades discretas, móviles y temporales.
Un curador independiente que trabaja en este contexto tiene que enfrentarse, pues, a la necesidad de ubicarse con respecto a estos retos. José Roca me dijo un día una verdad (que en ese momento me era incierta): que todo texto, proyecto curatorial, crítica de arte, publicación, etc. alimenta el mercado, inevitablemente. Ese es un hecho ante el cual uno se tiene que rendir, pues suponer lo contrario es tanto ingenuo como inútil. El mercado es una fuerza dominante y está para quedarse. Entonces el desafío es ¿cómo insertarse en sus espacios y actuar como agente provocador? ¿Cómo poner en primer plano otros temas y estrategias? ¿Cómo visibilizar otros sentidos y valores? De nuevo, la complicidad con los artistas puede servir como una táctica esencial.

NV: Siendo colombiana como tú, y pensando en las urgencias del campo cultural de nuestro país en la actualidad, considero que la educación artística y humanista fomentada desde las instituciones públicas es clave para la formación de artistas verdaderamente conscientes de la compleja realidad que vive Colombia y su relación con la realidad global. Desde tu perspectiva, ¿cómo crees que se puede construir una cultura sólida y estable cuando el estado colombiano prefiere, por ejemplo, invertir muchos más recursos en una feria de arte comercial como ARTBO en vez de fortalecer los museos y los programas de estudios artísticos?
CPdL: Esta pregunta tiene mucho que ver con lo esbozado en la respuesta anterior: hay una precariedad institucional y políticas públicas que se quedan cortas por las continuas restricciones presupuestales, razón por la cual hay una sustitución de responsabilidades del sector público por el privado. Es significativo, por ejemplo, que obras notables del arte nacional se encuentran en colecciones privadas y que en muchos casos tienen así mejor probabilidad de ser conservadas a largo plazo que en una colección pública.
Estas contaminaciones entre lo público y privado tienen cosas buenas y otras cuestionables. Algunas voces críticas se quejaron del 43 Salón (Inter)Nacional de Artistas en Medellín (2013) por la “ferialización” del programa de gobierno más importante para el fomento de las artes visuales, que se hacía evidente por la omnipresencia de galeristas y coleccionistas privados. Esta erosión de fronteras ocurre no sólo en la intersección de lo público y privado, sino también en el hecho que la feria es uno de los principales agentes de legitimación del medio, lo que explica su capacidad de absorber los márgenes y nutrirse, también, de la energía cultural que brindan los espacios alternativos de los colectivos de artistas. Es decir, la independencia contra-institucional de los espacios alternativos queda comprometida ante la amenaza de la invisibilidad.

Los retos de construir una cultura sólida no sólo están en la necesidad de fortalecer las instituciones públicas, los canales de mediación o los programas académicos. Hay una cultura de feria que es glamurosa y cheverista —la versión local del global chic— que de alguna manera incide en y banaliza los espacios de discusión más visibles del arte, especialmente las redes sociales y las listas de los 10 mejores de esto o lo otro, incitando una conversación y apreciación pública del arte superficial y de espectáculo.
Entonces, mientras aspiremos a contribuir a la definición de políticas públicas más críticas, progresivas y visionarias y consolidemos museos con programas curatoriales y de formación más arraigados en las dinámicas culturales locales, urge cambiar el tono de la conversación pública, abrir espacios de discusión a una sana distancia del comentario narcisista y fugaz de las redes, el contexto netamente comercial y la disertación académica.
Es fundamental también poner en valor las iniciativas aisladas, fuera del ámbito institucional, por más pequeñas que sean, porque son ellas las que están cuestionando y/o transformando el medio. Por eso creo en la fuerza estratégica del análisis cultural y artístico desde lo local y en solidaridad con los artistas. Y en este sentido, sería ideal que las instituciones —los museos, fundaciones de arte, el Banco de la República— valoraran más a los críticos, pensadores y curadores nacionales antes de sucumbir a una internacionalización a ultranza, al glamour del global chic, particularmente en los cargos de liderazgo y de creación de contenido, pues son voces necesarias para lograr una conexión de mayor relevancia con la comunidad artística local y sus historias y afianzar miradas hacia adentro, atrás y adelante, capaces de construir una cultura sólida de manera más productiva y profunda.

NV: Finalmente y después de los varios puntos que hemos tocado, quisiera que me contaras un poco más personalmente cómo proyectas tu trabajo en los próximos años, luego de haber regresado a Colombia, haber pasado por la institución pública y haber luego retomado la práctica independiente. Fuera de chiste, ¿todavía te gusta ser curadora?
CPdL: Sí, claro, aún me gusta. Aunque después de esta conversación es evidente lo mucho que falta por corregir y hacer. A pesar de que he tenido un gran interés en pensar de manera estructural, tal como se puede hacer desde el sector público o un museo, me inclino más en este momento hacia el trabajo independiente, con la ilusión que desde cualquier espacio —ferial, comercial, institucional o alternativo— se puede hacer y decir cosas que provocan diálogo, reflexión y cuestionamientos desde adentro: pensar la curaduría como la construcción de caballos de Troya. Eso por ahora, ya veremos después.

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