05.03.2018

Las buenas intenciones: un elogio a las experiencias vitales cotidianas

Diego del Valle Ríos, editor de Terremoto, reflexiona sobre la curaduría de Carlos Ashida en la exposición ‘Las buenas intenciones’ como un ejemplo de la posibilidad de desacelerar el ritmo de la sociedad contemporánea.

Retrato de Carlos Ashida realizado por Marco Arce. Imagen cortesía de la Colección Carlos Ashida Cueto.

La sociedad capitalista en la que nos encontramos ha devenido en un deterioramiento de la capacidad de empatía del ser humano. En reconocernos vulnerables, como bien nos enseñó el terremoto del pasado mes de septiembre, yace el principio de la posibilidad de crear vínculos afectivos para comenzar a construir comunidad. Sin embargo, la sociedad del espectáculo —pilar del capitalismo neoliberal— surge, como explica Guy Debord, en la pérdida de la unidad del mundo.
Al transformarse el mundo en imágenes éste se revela a través del ver. La mirada enmarcada por las dinámicas de consumo y desecho del capitalismo sólo se dirige a aquello que es espectacular y que reconstruye materialmente “la ilusión religiosa (…) [donde] los hombres habían depositado sus propios poderes desligándose de sí mismos”:[1] un sueño mitológico que miramos como mortales desde la base de la jerarquía. Lo espectacular, parafraseando a Debord, es entonces aquello que el ser humano se priva de hacer en contrapostura a lo cósmico y ontológico; los “dioses” a los que idolatramos son un reflejo de lo que nosotros podríamos ser, pero que no nos permitimos reconocer como algo humanamente posible. Así, esta polarización da cabida a la proletarización del mundo, donde el ser humano se separa a sí mismo a partir de su subordinación a lo espectacular, resultando en una alienación que nos aísla y nos desposee del mundo al transformarlo en mercancías. La mercancía fetichizada —espectacularizada— es el ideal positivo por el que nos motivamos.
En su libro La Sociedad del Cansancio, el filósofo Byung-Chul Han, explica que cada época tiene un estatus patológico. Durante el siglo pasado, específicamente en el marco de la Guerra Fría, la sociedad se organizaba bajo una patología viral infecciosa cuya consecuencia era una reacción inmunológica a partir de las diferencias identificadas entre lo propio y lo ajeno, lo de adentro y lo de fuera. La dinámica social era de ataque y defensa hacia lo extraño (lo negativo) resultando en una organización que anulaba al otro y se reafirmaba a sí mismo. Al finalizar la Guerra Fría, la globalizacion inaugura una época de comunicaciones e intercambios controlados por centros hegemónicos que transforman la otredad en exótico a partir de la fetichización como herramienta de consumo. La negatividad de lo extraño como una posibilidad de dialéctica desaparece en vías de una reconciliación intercultural.

De esta forma las diferencias se transforman en libertad de poder hacer lo que uno quiera, lo que Han identifica como positividad.[2] El exceso de positividad deviene en una anulación absoluta de lo negativo, lo que construye una sociedad de rendimiento donde el ser humano se explota a sí mismo —Yes, we can! Just do it— bajo un ritmo acelerado que nos aísla del entorno para lograr las autoexigencias que nos imponemos con tal de alcanzar la idealización de lo espectacular como fin.
De esta forma, el filósofo surcoreano identifica el siglo XXI a partir del incremento de personas con depresión, Trastorno de Déficit de Atención con Hiperactividad (TDAH), Trastorno Límite de la Personalidad (TLP) o Síndrome de Desgaste Ocupacional (SDO),[3] patologías neuronales que no son la consecuencia de una defensa que reacciona al exterior sino al interior del individuo mismo. Desde un egocentrismo autista adoptamos profundamente el ritmo de consumo, producción y desecho convirtiéndonos en nuestro propio opresor, siempre hiperactivos e hiperneuróticos.
En contraste a este ritmo de autoexplotación acelerada, Han propone la pedagogía del mirar,[4] la cual es una contemplación desacelerada (no totalmente detenida) que reintegra la negatividad —lo otro, lo extraño más allá de nuestro ser individual positivo— a nuestra reflexión. La mente deja de contemplarse a sí misma desde la esquizofrenia de la modernidad y toma una cadencia que le permite dibujar límites que polarizan y suscitan la resistencia necesaria para la reflexión más allá de lo personal: la dialéctica como herramienta de pensamiento. La ráfaga del aceleramiento que abstrae el mundo se contrae para redibujar la forma del otro, quien nos acompaña y al que acompañamos en esta existencia.

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Una de las últimas exposiciones que curó Carlos Ashida (Guadalajara, 1955-2015) fue Las buenas intenciones. A partir de lo escrito anteriormente, dicha exposición podría revisarse como un ejercicio de la pedagogía del mirar para desacelerar el sistema del arte contemporáneo que por su ritmo se aísla poco a poco de su entorno.

Carlos reunió en las salas del Instituto Cultural Cabañas (ICC) a doce personas que alejadas de cualquier noción teórica o contextual de la alta cultura crearon obras que son “fruto de destrezas innatas que, disponiendo de los limitados recursos que las circunstancias pusieron a su alcance, encontraron por sí mismas los caminos para manifestarse”.[5] En las salas del Cabañas, Patrimonio de la Humanidad localizado en la ciudad de Guadalajara, Carlos Ashida, un arquitecto, reúne el trabajo de Julián Sánchez Sauceda, velador; Marithé de Alvarado, repostera; Francisco López (Don Panchito), mendicante; Jesús, Chucho, Reyes Ferreira, tendero; Vicente Rea Valadéz, professor y jaulero; Alberto Rodríguez (Kalimán), vago loco; Manuel Sumano, pepenador; Andrés Arroyo Cassio, artesano expresidiario; Enrique Metínides, fotógrafo de nota roja; Alfredo Briones, vigilante; Antonio Caballero, fotógrafo de fotonovelas; y Miguel Ángel Estévez Nieves, adolescente inadaptado. Las obras reunidas incluían principalmente dibujos pero también piezas tridimensionales de papel, jaulas de carrizo, escritos con estética visual, variantes móviles de los exvotos populares, archivos fotográficos de repostería y decoración de pasteles y esculturas talladas en madera. Con este conjunto de creaciones, Carlos Ashida nos recordaba que la importancia de (re)valorar el arte, a partir de su raíz impremeditada, yace en la posibilidad de reencontrarnos en lo común a partir de lo simbólico. Reencuentro que solo se puede lograr desacelerando nuestra mirada secuestrada por la esquizofrenia de nuestro el egocentrismo autista. A lo largo de 8 años, la mirada pedagógica de Ashida le permitió observar con atención su entorno para encontrar su reflexión del mundo en pequeños gestos creativos y artísticos de la cotidianidad de individuos alejados de la alta cultura.
Cabe mencionar que desde el 2013 el ICC ha estado bajo la dirección de Olga Ramírez Campuzano, exdirectora del Instituto Jalisciense de Asistencia Social (IJAS) con poca o nula experiencia en el campo artístico o cultural. Bajo su dirección, se ha estado reestructurando la institución de acuerdo a una constante: el arte como espectáculo neoliberal. Buscando apartarse del ritmo impuesto por la dirección del ICC al departamento de curaduría que encabezaba Ashida, la exposición Las buenas intenciones ponía en manifiesto que el arte es una forma de desaceleración que invita a la reflexión más allá del ego autista al que nos hemos sometido.
El gesto de exhibiren en el recinto que conserva los murales más representativos de José Clemente Orozco, las obras de Mathias Goeritz y los paisajes volcánicos del Dr. Atl el trabajo de personas que no se identificaban como artistas y que carecían de formación artística académica, pero que encontraron en el cansancio la oportunidad de tomar una pausa de sus rutinas para reflexionar a través del gesto creativo tomó una potente fuerza por la característica humana que evocaba aquel conjunto de obras. A través de la idea de la existencia cotidiana —que ya Duchamp había elevado al rango del arte—, Las buenas intenciones cuestiona la idea misma del arte como objeto artístico suscrito al ritmo de un sistema acelerado. Fue tal la potencia de este gesto curatorial, que la dirección del museo cerró la exhibición mucho antes de lo debido ya que la consideraba una falta de respeto.

Y es que en un mundo de patologías neuronales, reconocernos a nosotros mismos a través del otro significa la posible desestabilización de un sistema individualista basado en competencias.

Así mismo, como explica Baudelio Lara, “el formato [de dicha exposición] podría observarse (…) como una posibilidad inédita de compartir y de proponer formas políticas no convencionales de participación en un espacio considerado como exclusivo y excluyente”.[6]
Con esta exposición, Ashida nos recuerda que la creación artística necesita apartarse de la sociedad de rendimiento para redescubrir el impulso creativo y desinteresado que lo motiva, el cual responde, primeramente, a las circunstancias alrededor de la curiosidad, la reflexión y la sensibilidad, características que describen la base de lo que fue su práctica curatorial. Carlos Ashida se formó como arquitecto en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (ITESO), carrera que le dotó de la sensibilidad estética necesaria que lo llevaría a incursionar en las artes visuales como coleccionista, galerista, gestor y posteriormente como curador. Al ser un lector voraz de filosofía, poesía, historia y literatura, además de cinéfilo, desde la autodidaxia, Ashida fue creando su propio entendimiento de cómo investigar, exhibir, poner en circulación y dotar de narrativa y discurso al arte —prácticas que ahora identificamos como aquellas que realiza un “curador”, aunque durante los 80s esa figura no existía en el campo artístico como actualmente existe.
Su fascinación por estudiar, impulsar y apoyar la creación humana era simétrica a la calidez apacible que le permitió crear amistades profundas con quienes fueron sus colaboradores. Este binomio era un claro reflejo de su descendencia japonesa por parte de la familia de su padre, circunstancia personal que permitió experiencias que siempre tuvieron al arte como parte esencial.

Comenzó en 1984 con Clave, una galería de arte contemporáneo de la que se separa rápidamente por su problemático socio para continuar por una breve temporada, en 1987, con su propia galería, Galería Carlos Ashida. Un año después, la poca oportunidad de mercado y la incomodidad del aspecto comercial llevan a la galería a mutar para convertirse en un modelo para la producción y exhibición de obra. Carlos Ashida Arte Contemporáneo —que posteriormente en 1993 y en dupla con Patrick Charpenel se convierte en lo que es, a su manera, Arena México Arte Contemporáneo—, incursionó como la primera plataforma independiente en México que producía y exhibía cuerpos de obra a través de un proceso que hoy llamaríamos curatorial: en diálogo y en cercanía con el artista. Patrick sale al poco tiempo de la sociedad y la dirección queda a cargo de los Ashida, alternando entre Jaime y Mónica Ashida. Bajo la dirección de los hermanos Ashida, Arena México se destacó por fomentar la producción de obras a partir de lenguajes conceptuales en colaboración e intercambio con procesos artesanales e industriales, sin duda por su relación con el Taller Mexicano de Gobelinos (TMG) —taller fundado en Guadalajara en 1967 por el artista textil austriaco Fritz Riedl a propósito de un encargo del arquitecto Eric Coufal—, mismo que Carlos Ashida comenzaría a dirigir a partir de 1983, y que desde 1994 y hasta la fecha está a cargo de su hermano Jaime Ashida.
Posteriormente, en 1992 forma parte del grupo de personas que fundarían Expoarte Guadalajara, primera feria internacional de arte contemporáneo en México que a lo largo de siete ediciones (1992 – 1998) lograría reunir más de 40 galerías de Francia, México, Alemania, Austria, Brasil, Canadá, Colombia, España, Costa Rica, Estados Unidos, Suiza y Venezuela.
Dándose cuenta que sin reflexión y diálogo no es posible un mercado plural y estable, Carlos Ashida, de la mano de Guillermo Santamarina, crea el Foro Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (FITAC) que como cuenta María Virginia Di Martino: “reunió a reconocidos investigadores, analistas y críticos internacionales del arte (…) que abordaron temas sobre crítica, difusión, revistas especializadas en arte, coleccionismo, galerías, subastas, el artista y el arte en la sociedad contemporánea y la visión global sobre el arte contemporáneo latinoamericano”.[7] Este foro incluyó a importantes figuras como Gerardo Mosquera, Jean Fisher, Teresa del Conde, Felipe Ehrenberg, Liliana Porter, Frederico Morais, Catherine David, Cuauhtémoc Medina, Ulf Rollof, entre otros.
La visibilidad alcanzada a través de los proyectos le dieron la oportunidad de dirigir el Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara en 1998, mítica administración por las exhibiciones que integraban generaciones y estilos diferentes del arte jalisciense, desde la tradición artesanal y la plástica conservadora hasta los nuevos lenguajes estéticos y conceptuales, algo que en la tradicionalmente moralina Guadalajara era considerado un escándalo. Subsecuentemente, tuvo la oportunidad de dirigir varios museos incluyendo el Museo de Arte Carrillo Gil, el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, así como la Coordinación de Exposiciones en el Centro Cultural Tijuana.

Al finalizar su periodo en el Centro Cultural Tijuana y antes de ser el curador en jefe del ICC, Ashida produjo varias exposiciones como curador independiente en Tijuana, Guadalajara, León, Ciudad de México y Oaxaca en sedes como el Palacio de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno, el Museo Rufino Tamayo, el Antiguo Colegio de San Ildefonso, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, el Centro Cultural Tijuana, el Museo de Arte de Zapopan y el Instituto Cultural Cabañas.
Todos estos proyectos le permitieron articular una gran red de amigos, colegas y agentes culturales como Rufino Tamayo, Juan Soriano, Germán Venegas, Juan Kraeppellin, Sylvia Navarrete, Patricia Martín, Roberto Turnbull, Silvia Gruner, Francis Alÿs, Thomas Glassford, Guillermo Santamarina, Doña Carmen Marín de Barreda, Teresa del Conde, entre otros.
Keti Chukhrov observa que aunque “el sistema del arte cree en su compromiso democrático micro-revolucionario social (…) [su] infraestructura social [es] privada en lugar de común”.[8] La práctica curatorial contemporánea ha integrado la otredad en su visión crítica y analítica, lo que ha permitido articular un importante aparato dialéctico de visibilidad. Sin embargo, la práctica sigue suscrita a una positividad abundante: el aceleracionismo inevitablemente integra a la exhibición a su ritmo de consumo, producción y desecho. Lo que debería ser un espacio para ejercer la reflexión a partir de la pedagogía de la mirada, es un vehículo más de espectáculo vinculado a la idea de ocio: la mercantilización del tiempo libre del que dispone el asalariado bajo la lógica del capital.
Sin embargo, el trabajo de Carlos Ashida es un recordatorio que aún existe la posibilidad de detenernos para cambiar de rumbo, de ritmo o para no hacer conforme al deseo personal de búsqueda o realización. Ashida creó su propio modelo de curaduría y de gestión a partir de su muy particular manera de relacionar la vida y el arte. Su sensibilidad holística le permitió comprender la importancia y el valor de todas las partes del conjunto de posibilidades que componen el sistema artístico.
De esta forma, el trabajo curatorial de Carlos Ashida apela a lo común como algo que inherentemente compartimos por nuestro acontecer humano: la conciencia de nuestra existencia a partir de la reflexión y la apertura al mundo. Su trabajo afirma que la curaduría, alejada de ideas de rendimiento, especulación o productividad, puede funcionar como contrapeso a la percepción fragmentada y fugaz, características de nuestra era cognitiva enmarcada por la velocidad del megabyte al flujo del consumo.

Notas

  1. Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Edición Naufragio, Santiago de Chile (1995), p. 14.

  2. Byung-Chul Han. La sociedad del cansancio. ESPA-PDF, ePub, 2010, p. 5.

  3. Ibid. p. 5.

  4. Ibid. p. 72.

  5. Carlos Ashida. Texto curatorial para Las buenas intenciones. Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, Jalisco, México. Agosto, 2014.

  6. Baudelio Lara, (s.f.) Plástica / Rotación cósmica o El último viaje de Carlos Ashida. Luvina, Revista literaria de la Universidad de Guadalajara. Extraído el 10 de enero de 2018: https://luvina.com.mx/foros/index.php?option=-com_content&task=view&id=2412&Itemid=71

  7. María Virginia Di Martino Calvo. Centro de Arte Moderno, Expoarte Guadalajara y Sector Reforma: Espacios decisivos en el desarrollo y difusión del arte contemporáneo en Guadalajara. Tesis de la Maestría en Gestión y Desarrollo Cultural en la Universidad de Guadalajara.

  8. Keti Chukhrov. Sobre la falsa democracia del arte contemporáneo. En Arozamena, Alejandro (Ed.) El Arte no es la Política / La Política no es el Arte. Madrid: Brumaria A.C., 2016.

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